1、何謂“當(dāng)代”？

　　近年來，當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的種種弊端被各種保守勢力抓住以后，伺機(jī)對其所取得的成就進(jìn)行全面的詆毀與否定。在筆者看來，我們首先應(yīng)敢于肯定當(dāng)代藝術(shù)所取得的成果，如打破了過去官方一元化的藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制，捍衛(wèi)了藝術(shù)的自由意志，激發(fā)了藝術(shù)家創(chuàng)作的主體性，推動了藝術(shù)創(chuàng)作向多元化的方向發(fā)展……。同時，我們也應(yīng)該正視當(dāng)代藝術(shù)目前存在的問題，如審美趣味的媚俗化和表層化、藝術(shù)創(chuàng)作中的策略化、藝術(shù)市場中的泡沫化，特別是架上領(lǐng)域圖像化、符號化繪畫的泛濫，等等。

　　目前，在阻礙當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的諸多因素中，“偽當(dāng)代” 藝術(shù)的存在已不容小視。在甄別什么是“偽當(dāng)代” 藝術(shù)前，我們首先需要厘定“當(dāng)代藝術(shù)”這個概念，因為這個概念在當(dāng)下已經(jīng)泛化，而泛化的根源在于缺乏一個相對完善的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。因為沒有相對明確的標(biāo)準(zhǔn)，最終就會形成“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實(shí)主義”其樂融融的局面。

　　一般而言，“當(dāng)代”一詞具有時間上的指向性，即可以將“當(dāng)代”理解為當(dāng)下的、目前的，以此與“過去的”、“傳統(tǒng)的”相對。按此理解，所有當(dāng)下創(chuàng)作的作品都可以稱作是當(dāng)代藝術(shù)。然而，從美學(xué)和文化學(xué)的意義上切入，“當(dāng)代藝術(shù)”則有雙重的意義維度。譬如，在西方藝術(shù)史的情景中，反現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)特征是當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的先決條件：其一是反對現(xiàn)代主義的精英主義觀念和既定的藝術(shù)表現(xiàn)方法，追求不斷的創(chuàng)新和反叛，崇尚原創(chuàng)性的個體價值；其二是顛覆建立在形式敘事上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，力圖消解藝術(shù)與生活之間的鴻溝，主張藝術(shù)返回到社會現(xiàn)實(shí)之中。于是，西方美術(shù)界習(xí)慣將60年代波普、極少主義等“新藝術(shù)”的出現(xiàn)作為現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)在時間上的分水嶺，并依據(jù)文化取向和美學(xué)訴求的異同將19世紀(jì)中期到抽象表現(xiàn)主義這個階段的藝術(shù)稱為現(xiàn)代藝術(shù)，將波普、極少以后的藝術(shù)則稱為當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)。然而，在中國美術(shù)界，現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)這兩個概念并沒有被明確的界定。面對20世紀(jì)80年代以來的各種藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)中國的藝術(shù)史家和批評家們對80年代和90年代的藝術(shù)進(jìn)行劃分和界定的時候，所得出的結(jié)論也是不一致的：一種觀點(diǎn)是將80年代的藝術(shù)看作是現(xiàn)代藝術(shù)，90年代的則理解為當(dāng)代藝術(shù)；另一種觀點(diǎn)是直接將過去三十多年間出現(xiàn)的藝術(shù)看作是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)然，還有一些劃分是以藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)風(fēng)格為依據(jù)的，如“理性繪畫”、 “政治波普”、“新生代”、“卡通藝術(shù)”等等。由于始終沒有定論，所以圍繞“當(dāng)代藝術(shù)” 這一概念的討論就必然取決于論者對其所做的界定。就筆者而言，當(dāng)代藝術(shù)是區(qū)別于學(xué)院藝術(shù)的，盡管它也追求語言表達(dá)的當(dāng)代性和形態(tài)上的多元化，但并不是以現(xiàn)代主義的“形式先決”作為其存在的前提，相反，它關(guān)注當(dāng)代人的生存狀況，其文化和藝術(shù)觀念表現(xiàn)為，藝術(shù)要介入現(xiàn)實(shí)，反思現(xiàn)實(shí)，批判現(xiàn)實(shí)。

　　2、“偽當(dāng)代”藝術(shù)的兩種類型

　　假定筆者對當(dāng)代藝術(shù)的界定有一定的合理性的話，那么魚目混珠的“偽當(dāng)代”藝術(shù)便容易被辨識出來。所謂的“偽當(dāng)代”藝術(shù)，就是指那些可以進(jìn)行批量生產(chǎn)和不斷復(fù)制的、直接以進(jìn)入藝術(shù)市場為目的的藝術(shù)。盡管它們在形式語言的視覺表達(dá)和個人風(fēng)格的營建上與真正的當(dāng)代藝術(shù)有著某種相似的外觀，但“偽當(dāng)代” 的作品卻喪失了當(dāng)代文化的精神指向性，以及介入當(dāng)下文化和社會現(xiàn)實(shí)的能力。

　　以目前的油畫領(lǐng)域為例，大致有兩類作品可以被看作是“偽當(dāng)代”的。第一類是“泛政治波普”的繪畫。簡言之，“泛政治波普”就是藝術(shù)家將90年代 “政治波普”的創(chuàng)作方法策略化：泛化政治主題，強(qiáng)化作品“反諷”和“調(diào)侃”的力度，推崇艷俗的審美趣味。之所以說“泛政治波普”是“偽當(dāng)代”，就在于“政治波普”和“泛政治波普”是有本質(zhì)區(qū)別的——前者是一種前衛(wèi)，后者卻是媚俗；前者具有特定時期的文化批判精神，后者卻直接以一種迎合“后殖民”趣味的創(chuàng)作策略體現(xiàn)出來。當(dāng)然，這并不是說當(dāng)代藝術(shù)家就不能創(chuàng)作與政治有關(guān)的主題，不能對當(dāng)代的政治生活進(jìn)行批判和反思，而是強(qiáng)調(diào)“泛政治波普” 的出現(xiàn)是源于藝術(shù)家在資本的利誘下，利用具有意識形態(tài)的政治主題直接以迎合西方的后殖民趣味為目的。因此，“泛政治波普”完全不具備文化和精神向度上的反思能力，其策略化的創(chuàng)作終究無法掩蓋其與生俱來的“偽當(dāng)代性”。第二類“偽當(dāng)代”則是當(dāng)下泛濫的圖像式繪畫。圖像式繪畫在中國的大規(guī)模出現(xiàn)實(shí)是“政治波普 ”和“艷俗繪畫”的衍生物。一些批評家指出，由于中國當(dāng)代社會進(jìn)入了圖像時代，這自然為“圖像轉(zhuǎn)向”和“圖像式”繪畫的出現(xiàn)提供了某種社會學(xué)的依據(jù)。盡管我們不能否認(rèn)圖像社會確實(shí)對當(dāng)代人的視覺觀照方式產(chǎn)生了潛移默化的影響，但這并不能得出“圖像時代”的來臨必然產(chǎn)生圖像式繪畫的結(jié)論。當(dāng)然，另一些批評家所持的觀點(diǎn)是，“圖像式”繪畫更能直接地呈現(xiàn)中國當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)。然而，我們所面臨的問題是：“圖像式”的繪畫真能反映當(dāng)下中國的社會現(xiàn)實(shí)嗎？當(dāng)然不能！在筆者看來，從“畫照片”到“生產(chǎn)圖像”，所涉及的主要是創(chuàng)作方法的改變，而并不是藝術(shù)家怎樣讓作品介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的問題。更何況作為照片或圖像化的現(xiàn)實(shí)本身就是“二手的”現(xiàn)實(shí)，它們與真正的社會現(xiàn)實(shí)是有一定距離的。并且，在圖像式的“偽當(dāng)代”繪畫中，“圖像”大多為藝術(shù)家的個人符號，是藝術(shù)家快速進(jìn)入藝術(shù)市場識別系統(tǒng)的一種身份標(biāo)識，比如某某是畫天安門的、某某是畫軍人像的、某某是畫假山的、某某是畫瓷器的，等等。一旦“圖像”標(biāo)識在商業(yè)化市場中被確立，藝術(shù)家便可以一勞永逸地復(fù)制它們。所以，在“偽當(dāng)代”的諸多類型中，“圖像式”繪畫是最隱蔽的，也是最具策略性的。

　　3“偽現(xiàn)實(shí)主義”的策略？

　　既然有“偽當(dāng)代”，那么什么又是“偽現(xiàn)實(shí)主義”的繪畫呢？所謂的“偽現(xiàn)實(shí)”就是既不同與自然主義的現(xiàn)實(shí)主義(如庫爾貝為代表的)，也不同與“黨性”(布萊希特式)的現(xiàn)實(shí)主義，相反是一種立足于學(xué)院藝術(shù)基礎(chǔ)上的，以一種媚俗化的審美趣味進(jìn)入藝術(shù)市場的藝術(shù)類型。“偽現(xiàn)實(shí)主義”大致可劃分為兩類：第一類作品繼承了學(xué)院的寫實(shí)傳統(tǒng)，拒斥現(xiàn)代主義的語言，相反推崇古典的審美趣味，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)語言的純粹性和正統(tǒng)性。這類作品在題材上大多以表現(xiàn)偏遠(yuǎn)農(nóng)村和少數(shù)民族的日常生活為主題。盡管這類藝術(shù)家仍強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要反映社會現(xiàn)實(shí)，但他們對農(nóng)村和少數(shù)民族生活的表現(xiàn)卻是站在都市文化的立場對落后的農(nóng)村文化進(jìn)行俯瞰和獵奇之上的。換言之，這類作品缺少農(nóng)村文化那種原生態(tài)的生命力，相反，藝術(shù)家賦予農(nóng)村題材太多想象，借此來滿足西方買家對中國農(nóng)村的浪漫想象，以及部分港臺、東南亞華裔收藏家對大陸生活的懷舊情緒。同時，部分藝術(shù)家對農(nóng)村女性題材的表現(xiàn)仍無法掩蓋作品內(nèi)部潛藏的“男性中心主義”視野。不過，這類創(chuàng)作方式有它內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。20世紀(jì)80年代中期，四川“鄉(xiāng)土繪畫”的沒落導(dǎo)致一批“鄉(xiāng)土風(fēng)情主義”作品的出現(xiàn)，特別是當(dāng)時一批表現(xiàn)西藏風(fēng)情的作品贏得了藝術(shù)市場的青睞后，這種將農(nóng)村和少數(shù)民族生活進(jìn)行浪漫化、唯美化的方式便逐漸成為了一種風(fēng)尚。之所以說這類作品是“偽現(xiàn)實(shí)主義”，就在于這部分藝術(shù)家對農(nóng)村題材的把握在文化觀照的方式上是虛假的，其創(chuàng)作的動機(jī)就是源于海外藏家對“東方風(fēng)情”的熱衷，而“現(xiàn)實(shí)主義”無非是這類作品獻(xiàn)媚于市場時穿著的美麗外衣。