從整體性的歷史觀照看，中國(guó)早期的抽象藝術(shù)從一開始就帶有強(qiáng)烈的社會(huì)性，具有“前衛(wèi)”藝術(shù)的基本特征。從20世紀(jì)初“決讕社”藝術(shù)中的抽象元素，到1970年代末 “星星畫會(huì)”的抽象性藝術(shù)創(chuàng)作，直至20世紀(jì)80年代的抽象藝術(shù)，都不是一個(gè)純粹的、自足的審美世界，而更像是一種從邊緣出發(fā)，用以對(duì)抗主流藝術(shù)，要求創(chuàng)作自由、破舊立新，乃至產(chǎn)生社會(huì)效應(yīng)的“前衛(wèi)”藝術(shù)武器。即便是吳冠中圍繞“形式美”、“抽象”、“抽象藝術(shù)”的批評(píng)和爭(zhēng)論焦點(diǎn)，也還是與意識(shí)形態(tài)相關(guān)，且這種“形式美”的抽象藝術(shù)很快就商業(yè)化了，從而輕易地淪為一種功利性的工具而無法成為準(zhǔn)確表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與情緒的有效手段。直至89年后[1]，方出現(xiàn)稍具個(gè)人話語(yǔ)意義的王易罡、馬路等抽象藝術(shù)家。從此，中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)從1989年至今，日漸走出了85新潮的社會(huì)文化批判理想，走出了西方抽象藝術(shù)的傳統(tǒng)規(guī)范，越來越注重個(gè)人體驗(yàn)，注重個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)非理想狀態(tài)的真實(shí)感受與態(tài)度，在藝術(shù)語(yǔ)言上不再以單一的模式而是對(duì)抽象藝術(shù)的可能形式和對(duì)物質(zhì)、社會(huì)、內(nèi)心的種種欲望進(jìn)行自我的探索，如北方藝術(shù)家于振立、閻振鐸、白明、祁海平、張國(guó)龍等是其中較為突出的代表，南方藝術(shù)家則有丁乙、李華生、楊述、王川、梁銓、曲豐國(guó)等人。然而，在今天，以抽象藝術(shù)來與主流藝術(shù)和觀念進(jìn)行對(duì)抗，通過挑戰(zhàn)政治權(quán)威來塑造自身的價(jià)值的方式卻面臨失語(yǔ)的尷尬處境——官方對(duì)抽象藝術(shù)的接納導(dǎo)致了這種反抗的終結(jié)。因此，體制內(nèi)中國(guó)抽象藝術(shù)，其“前衛(wèi)性”也迅速喪失掉了。

盡管中國(guó)抽象藝術(shù)的創(chuàng)作越來越多，越來越完善，越來越有與西方抽象藝術(shù)的可比性，但是，從嚴(yán)格意義上來說這些抽象藝術(shù)卻喪失了推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的動(dòng)力，無法在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中扮演更重要的角色。同時(shí)市場(chǎng)化使得更多的抽象藝術(shù)家注重以形式表現(xiàn)突出渲泄的情緒，以相對(duì)簡(jiǎn)單的形式表達(dá)個(gè)人感受為畫旨，進(jìn)而成為中產(chǎn)階級(jí)的趣味所在和消費(fèi)重點(diǎn)以后，抽象藝術(shù)漸漸面對(duì)被市場(chǎng)異化、商業(yè)化與庸俗化的危險(xiǎn)，如何抵御當(dāng)代藝術(shù)的媚俗與文化的虛無弊病成為中國(guó)抽象藝術(shù)向前發(fā)展的必須面對(duì)的問題。

因此，針對(duì)以上這些關(guān)乎中國(guó)抽象藝術(shù)的問題，我們提出了“精度抽象”概念。它強(qiáng)調(diào)的是：

精準(zhǔn)的向度——追求意義表述的精確方向，強(qiáng)調(diào)“方向性的深刻感覺”。是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的藝術(shù)意義的空泛，讓人不知所云的創(chuàng)作方式的反駁。

精神的維度——強(qiáng)調(diào)抽象藝術(shù)的精神框架，并非當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的漫無邊際的精神指向，防止藝術(shù)走向虛無主義的泥潭。

精致的象度[2]——追求藝術(shù)形象塑造精到深入，追求藝術(shù)語(yǔ)言的豐富性與獨(dú)創(chuàng)性，這是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的“去文化”現(xiàn)象的對(duì)應(yīng)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中“山寨藝術(shù)”的批判，強(qiáng)調(diào)回到精英化的（指藝術(shù)整體述求的精英化）大眾性（指藝術(shù)所表述內(nèi)容被觀眾接受度的大眾化）當(dāng)代藝術(shù)。

這個(gè)概念是針對(duì)時(shí)下當(dāng)代藝術(shù)特別是當(dāng)代中國(guó)抽象藝術(shù)的問題提出的，具有一定的理論探索意義。

有鑒于此，本文將采取一種較為普遍的研究方法——精讀文本的方式審視當(dāng)代中國(guó)抽象藝術(shù)，力圖闡述清楚一些關(guān)于中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的中的結(jié)構(gòu)性問題。正如美國(guó)新批評(píng)派布魯克斯所言：任何一種從永恒的角度審視詩(shī)歌的嘗試都將導(dǎo)致錯(cuò)誤的觀念——也許對(duì)抽象藝術(shù)的解讀更是如此。因此，我們解讀抽象藝術(shù)的時(shí)候，不能僅僅從當(dāng)前批評(píng)界流行的社會(huì)學(xué)視角來分析，也不能簡(jiǎn)單地從政治或歷史的方向來分析。故我并不急于廣泛的進(jìn)行純文本的研究，我們希望更多地從抽象藝術(shù)僅僅作為抽象藝術(shù)來解讀。鐘曦的抽象藝術(shù)作品為我們提供了一個(gè)很典型的個(gè)案, 筆者試圖從探討其作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)，解析作品中的悖論、隱喻、釋義等抽象藝術(shù)手法的相關(guān)問題，從其作品的本體入手，對(duì)其藝術(shù)進(jìn)行細(xì)致的解讀和純粹的形式分析，意圖從中找出中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的新的奇跡，通過對(duì)中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)作品所傳達(dá)的信息作出盡可能貼切的考察，來構(gòu)建抽象藝術(shù)的新模式。

一為什么是“精度抽象”？

所謂“精度”，主要包括以下幾個(gè)意義：其一，精度是指光筆在數(shù)字化儀的電磁感應(yīng)板上可以表現(xiàn)出的最小的精確度；其二，精度是觀測(cè)結(jié)果、計(jì)算值或計(jì)值與真值或被認(rèn)為是真值之間的接近程度；其三，精度是指野外地質(zhì)現(xiàn)像能夠在圖上表示出來的詳細(xì)程度和準(zhǔn)確度；其四，精度是由傳感器的基本誤差極限和影響量（如溫度變化、濕度變化、電源波動(dòng)、頻率改變等）引起的改變量極限確定。顯然，這些與我們的日常生活似乎較遠(yuǎn)，而精度與我們?nèi)粘Ｉ钶^緊密的聯(lián)想往往來自手表、照相機(jī)或汽車等價(jià)格昂貴的日常儀器的高精密化程度。

將 “精度”這一詞語(yǔ)引入到對(duì)一種藝術(shù)的定位，則是衍生此詞在接近程度及相對(duì)精確量的定義。這一定義的聯(lián)想其實(shí)是來自文中將引以為例的藝術(shù)家鐘曦的日常生活與工作中對(duì)這些儀器的極度喜愛和深度的把玩，并由此影響了其創(chuàng)作的思路與方向——甚至創(chuàng)作方法。這樣定義體現(xiàn)了這類抽象作品本身與各種精密儀器在內(nèi)在氣質(zhì)上的相似性，如畫家對(duì)世界的觀察與作品表達(dá)自身所呈現(xiàn)的“真值”，作品意義的表述與觀眾理解之間的基本誤差的極限度，以及特指這種繪畫與影像的種種密切關(guān)系所帶來的新的藝術(shù)語(yǔ)言或意指。如果按約翰·拉赫曼的說法，精度抽象不是“抽—取”即從“事物”中抽出“形式”的第一種抽象，而是德勒茲所發(fā)現(xiàn)的第二種抽象：它與從事物中提取“信息”沒有關(guān)系，而是于發(fā)現(xiàn)事物與其他事物微妙、復(fù)雜的“抽象”實(shí)質(zhì)性相關(guān)。這種抽象不需要從物質(zhì)基礎(chǔ)中產(chǎn)生獨(dú)立性或可轉(zhuǎn)換性，也不依據(jù)模擬邏輯而生效。相反，它是物質(zhì)所固有的，它認(rèn)定存在著超越媒介信息的聯(lián)系。[3]這是一個(gè)關(guān)于空間構(gòu)成中時(shí)間秘度的問題。對(duì)于繪者來說抽象就是一切，它試圖表現(xiàn)事物之中殊異的、多重的、無法預(yù)測(cè)的潛能——即通過思想也通過藝術(shù)，通過感覺也通過概念。

我們關(guān)注的是精度抽象藝術(shù)對(duì)精神狀態(tài)相對(duì)準(zhǔn)確的表述。無論從形色的掌控，筆幅的運(yùn)用，情緒的表述都可以較接近作者的意圖，觀眾也可以通過作品的語(yǔ)言傳達(dá)的最小誤差而更易理解抽象藝術(shù)的含義——或更接近抽象藝術(shù)的真義。許多抽象藝術(shù)往往只是能吸引人的眼球而難以使人駐足把玩,因?yàn)樗鼈儚?qiáng)調(diào)的只是瞬間的感覺與畫面的張力，特別是在市場(chǎng)的沖擊下，當(dāng)代繪畫明顯地表現(xiàn)出形式的空洞與內(nèi)容貧乏。而精度抽象繪畫：是可以對(duì)其個(gè)人話語(yǔ)細(xì)細(xì)體味的。畫面有細(xì)節(jié)有深度有具像的影子亦有豐富的層次，更重要的是有細(xì)膩的情感層次，也有張力的迸發(fā)；更有畫家著力于抽象繪畫的深度的精度描繪，而讓畫面具有深度就必須反復(fù)塑造，反復(fù)塑造就有可能造成形像的真實(shí)性，事實(shí)上，甚至就是用反復(fù)塑造的“精度”，使其畫面現(xiàn)出陌生的“事實(shí)上”的具像性力量。因此精度抽象藝術(shù)實(shí)際上具有反抽象的性質(zhì)，其內(nèi)在的異質(zhì)性就是精度。精度是針對(duì)氣度、法度、無意識(shí)等抽象藝術(shù)的形式規(guī)范而言，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的直接性、精準(zhǔn)性與有效性。與古典藝術(shù)尋求絕對(duì)準(zhǔn)確的陳述,在其技術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言上消除一切聯(lián)想、情感色彩和主觀態(tài)度與判斷的暗示不同，精度抽象藝術(shù)的話語(yǔ)不是實(shí)用的，而是非具體的、含蓄的。藝術(shù)家往往希望通過想像開闊我們有限的人生經(jīng)驗(yàn)，澄澈我們對(duì)物質(zhì)世界的感受，深化我們對(duì)人類境遇的理解和認(rèn)識(shí)。[4]借助這一想像，藝術(shù)家可在一定限度內(nèi)隨意制造自己的語(yǔ)言，而語(yǔ)言的悖論、隱喻與釋義的相對(duì)及神秘的超現(xiàn)實(shí)成為精度抽象藝術(shù)的靈魂。

正是從這個(gè)意義上，竊以為，今日之中國(guó)抽象藝術(shù)的問題很多，而尤其值得注意的是當(dāng)下許多抽象藝術(shù)不顧一切追求形式的新穎與沖擊力或?qū)α餍酗L(fēng)潮的模仿，其降低了人性深度對(duì)作品精微變化的要求，而“去文化”與“意義的模糊”所造成虛無現(xiàn)象（情感虛假與精神空虛）更加深刻影響了中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展，甚或許多批評(píng)家認(rèn)為已到了終結(jié)之時(shí)。因此對(duì)鐘曦的精度抽象藝術(shù)的關(guān)注，使我們又看到了抽象發(fā)展的新的可能，它所強(qiáng)調(diào)的是抽象本體語(yǔ)言的豐富性、復(fù)雜性，及其作品中意義、手繪感及深度中的精度等核心概念所潛在的巨大內(nèi)力。