當(dāng)前，中國藝術(shù)正處于反思與轉(zhuǎn)型時期，當(dāng)代藝術(shù)中普遍存在的媚俗現(xiàn)象，精神內(nèi)涵貧乏、立場虛無和手法語言膚淺的娛樂化現(xiàn)象，已經(jīng)引起許多學(xué)人的關(guān)注與批判。特別是當(dāng)代藝術(shù)中還是有許多藝術(shù)家在其藝術(shù)追求中稟持著藝術(shù)的精英化道路，追求精英化述求與大眾化理解的文化表述——既象格爾茨的《文化的解釋》一書中所提出主張文化分析是尋求意義闡釋的科學(xué)，目的是“理解他人的理解”，在文本的著述上，應(yīng)強(qiáng)調(diào)文化記憶與敘述之間的“深入淺出”的一種“轉(zhuǎn)換文化版本”。既深入與淺出在一篇論文中同時并用的著述，深入則反映在深描，既在記述一個文化上，他是地方或特定場景下行為者的共識，淺出則是表現(xiàn)在他深描之后的解釋上，既讀者之間易于理解的表達(dá)方式。[16]具體說就是“賦予‘大眾’的當(dāng)代藝術(shù)以‘精英’底色，亦并非是回到絕對的‘精英主義’，而是通過這一反省實現(xiàn)對大眾化本身的重構(gòu)，消解其低俗、虛無的一面，賦予其審慎、理性、批判的內(nèi)在精神”。[17] 在此，我們所提倡的精英主義是對生命真正的肯定，而不是一種權(quán)勢與利益的偽精英。當(dāng)下中國的現(xiàn)狀是精英往往不是真正的精英，所謂的大眾主義，實際上也只是一種表面上的自我認(rèn)同，實際上是一種虛假的認(rèn)同，內(nèi)在并不自覺，是一種被一些所謂的精英綁架了的大眾，因此，我們希望回到真正的精英，回到真正的大眾，回到不再虛偽，不再被他者——資本、體制——綁架了的真實的精英與大眾。這種新的文化理想的建構(gòu)雖還屬個體現(xiàn)象，但意義很重要。正是從這個意義上說，鐘曦的精度抽象藝術(shù)其實已不僅僅是純粹個人的藝術(shù)追求問題，而是大背景下的一個學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型現(xiàn)象，是針對當(dāng)代藝術(shù)在中國的具體語境下所進(jìn)行的一次可能性的思考。

【注釋】

1：李旭在一篇《形式與觀念：中國當(dāng)代抽象藝術(shù)概述》中論述過官方對抽象藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變：“1980年代中后期，有三件事從一定程度上說明了官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)對待抽象藝術(shù)的態(tài)度：其一，是旅法華人抽象藝術(shù)家趙無極被浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院)邀請客座執(zhí)教;其二，是西班牙抽象藝術(shù)家塔皮埃斯的個人畫展在中國美術(shù)館開幕;其三，是周長江的抽象作品在全國美展上獲得銀獎?！?/p>

2：象度：古代漢語中指天象的度數(shù)?！逗鬂h書·郎顗傳》：“晝研精義，夜占象度，勤心銳思，朝夕無倦?！蔽覀冞@里引用該詞既有暗指鐘曦繪畫中的天象感，又特指繪畫語言與形象塑造的深度。

3：盧輔圣主編：藝術(shù)當(dāng)代，2005。第3期 。頁41。

4：克林斯·布魯克斯[美]：精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究，郭乙瑤 王楠 姜小衛(wèi)等譯，上海：上海人民出版社，2008。頁5。

5：許多學(xué)者在解讀鐘曦作品時，都提到塔氏對其的影響，但都并未能指出其中的真味或只是說符號的影響。我以為塔氏的影響主要表現(xiàn)在對抽象的精度表述，這一點在鐘曦的繪畫中很明確。

6：馬欽忠主編：藝術(shù)家，1999，第3期。頁23。

7：于貝爾·達(dá)彌施：《落差，經(jīng)受攝影的考驗》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007，頁8。

8：王岳川：藝術(shù)本體論，北京：中國社會科學(xué)出版社，2005，頁148-150。

9：克林斯·布魯克斯[美]：精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究，郭乙瑤 王楠 姜小衛(wèi)等譯，上海：上海人民出版社，2008。頁14

10：陳望衡主編：《美與當(dāng)代生活方式》， 武漢：武漢大學(xué)出版社 ，2005 。頁60。

11：邱振中：書寫與觀照——關(guān)于書法的創(chuàng)作、陳述與批評，北京：中國人民大學(xué)出版社。2005。頁57。

12：瓦爾特·舒里安[德國]：作為經(jīng)驗的藝術(shù)，羅悌倫譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2005。頁16。

13: 盧輔圣主編：藝術(shù)當(dāng)代，2007。第6期。頁19。

14: 何桂彥：方法論的差異：高名潞與栗憲庭對抽象藝術(shù)的討論。載自：批評家，第1輯，成都：四川美術(shù)出版社，2008。頁：70-71。

15:《作品與展場-巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)》嶺南美術(shù)出版社2005-43。

16:格爾茨認(rèn)為，解釋常常在于用復(fù)雜圖景代替簡單圖景，同時力圖保持簡單圖景所具有的清晰的說服力。按照這種理解，文化的概念在此就鮮活多了……他認(rèn)為，文化是人編織的懸掛自己的意義之網(wǎng)，因而認(rèn)為文化的分析不是一種探索規(guī)律的實驗科學(xué)，而是一種探索意義的闡釋性科學(xué)，它闡釋表面上神秘莫測的社會表達(dá)方式。格爾茨正是在此基礎(chǔ)上才使其符號體系得以自如地應(yīng)用的，而作好此項工作的前提是深描。其結(jié)果，展示功能，揭示意義。由這種復(fù)雜的手續(xù)所得出的結(jié)論是一種對結(jié)構(gòu)主義的修正的理論，給人材料上的印象則是，一切都已過去，一切都那么真實。魯明軍先生曾建議我運(yùn)用格爾茨的深描理論來分析精度抽象藝術(shù)。筆者認(rèn)為比較切合。詳見克利福德·格爾茨：文化的解釋，南京：譯林出版社，1999。

17:參見魯明軍：誰之批判？何種現(xiàn)代性？北京：人民美術(shù)出版社，2009。頁：213。在《當(dāng)代藝術(shù)：“山寨”的，仰或“廟堂”的？》一文中，魯明軍認(rèn)為：“我們所身處的正是這一現(xiàn)實：人人已經(jīng)是或可能成為藝術(shù)家。而這自然導(dǎo)致了魚龍混雜，泥沙俱下，精英不再精英，大眾更加大眾，“山寨”式的庸俗文化、流民精神也由是而生。表面看上去，“山寨”的興趣與當(dāng)代藝術(shù)的大眾化沒有直接的關(guān)系，但根本還是對大眾化的一個延續(xù)或推進(jìn)，只是比大眾文化還庸俗，還虛無。正是從這個意義上，筆者以為，對于當(dāng)代藝術(shù)而言，不妨分兩個層次加以理解，一是藝術(shù)之為藝術(shù)，其必須是精英的，亦即并不是所有人都可以成為藝術(shù)家的，其必須是具有一定資質(zhì)、關(guān)懷和批判精神的知識精英；二是當(dāng)代之為當(dāng)代，其必須是大眾的，亦即其關(guān)注的視野必須是人之普遍的或通常的人之為人的根本問題。在這個意義上，其消解了大眾與精英的界限，消解了一切意識形態(tài)的藩籬和制約。因此，所謂當(dāng)代藝術(shù)既不是大眾的當(dāng)代藝術(shù)，也非精英的當(dāng)代藝術(shù)，而是精英的大眾的當(dāng)代藝術(shù)。易言之，當(dāng)代藝術(shù)既不是大眾的，也不是精英的；或者說，它既是大眾的，也是精英的。對于當(dāng)代藝術(shù)而言，“山寨”式的惡搞、解構(gòu)、批判、顛覆的確不乏反省意義，但歸根其破壞性遠(yuǎn)大于建設(shè)性。當(dāng)然，賦予“山寨”以“廟堂”精神，并非是回到絕對的“廟堂”中，而是通過這一“去山寨化”的反省與實踐，實現(xiàn)對“山寨”的重構(gòu)，從而使其建設(shè)性大于破壞性。至于此時還是不是“山寨”并不重要，只要還能保留些許其所特有的反省和批判意義便足矣。同樣，賦予“大眾”的當(dāng)代藝術(shù)以“精英”底色，亦并非是回到絕對的“精英主義”，而是通過這一反省實現(xiàn)對大眾化本身的重構(gòu)，消解其低俗、虛無的一面，賦予其審慎、理性、批判的內(nèi)在精神?！肮P者很贊同這一提法，并以為精度抽象藝術(shù)就是他所指的理想藝術(shù)形態(tài)。