任何關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的批評和研究，從闡釋文本得以展開的過程來看，都是一種敘事。換句話說，任何藝術(shù)創(chuàng)作之所以能夠具有價值，正是在特定敘事模式或者話語結(jié)構(gòu)的建構(gòu)下才形成的。因此，對藝術(shù)敘事的研究和探討，實際上就是對藝術(shù)闡述方法的研究和探討，因而具有建構(gòu)方法論的理論意義。

從敘事的角度來回顧和分析中國當(dāng)代藝術(shù)最近三十年所走過的歷程，我們注意到以寫實風(fēng)格為主要特征的現(xiàn)實主義成為這段時期的主要敘事形式。無論是擺脫毛澤東時代政治意識形態(tài)說教束縛后的傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土自然主義風(fēng)格，還是學(xué)院主義的新寫實畫，還是1990年代以來強(qiáng)調(diào)時代文化針對性的波譜和調(diào)侃的寫實手法，所有這一切都是以現(xiàn)實主義的敘事形式展開的。問題在于，這種現(xiàn)實主義的敘事形式，是否真的能夠“現(xiàn)實地”再現(xiàn)出這三十年中國社會各方面發(fā)生的巨大變化呢？羅蘭·巴特基于自己對敘事的結(jié)構(gòu)分析而得出這樣的結(jié)論：一定“不能相信敘事的‘現(xiàn)實主義’主張……敘事的功能并不是‘再現(xiàn)’，而是建構(gòu)一個場景。……”①這個“場景”，不是指現(xiàn)實物理空間中的實存的景象，而是作者在意識和想象的層面所制作出來的一種景象。也就是說，中國當(dāng)代藝術(shù)三十年的現(xiàn)實主義敘事，其實是作為一種話語闡釋而“現(xiàn)實地”再現(xiàn)著改革開放以來中國社會的發(fā)展和變化的。既然是一種話語闡釋，那么，它必然要遵循從亞里斯多德開始的時間、地點和事件人物的敘事原則，要讓敘事的對象扮演各種角色，而讀者則占據(jù)著觀眾的想象位置。因此，所謂現(xiàn)實主義敘事就是藝術(shù)家在用視覺形象“真實地”再現(xiàn)客觀現(xiàn)實發(fā)生的各種事件和活動，而這個過程本身自覺不自覺地在意識和想象的層面上就創(chuàng)造了一個主體，一個受到意識形態(tài)影響和支配的主體。

意識形態(tài)，是一種觀念的集合，是一種觀看事物的方法，是個體與其真實的生存狀態(tài)想像性關(guān)系的再現(xiàn)。自特拉西（Count Destutt de Tracy）在十八世紀(jì)創(chuàng)造出這個概念以來，在不同的社會制度和不同的經(jīng)濟(jì)關(guān)系中有著不同的分類，有政治的、社會的、知識論的和倫理的，等等。

對于中國的藝術(shù)家和讀者而言，視覺形象在再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的時候，長期在意識和想象層面受到毛澤東時代無產(chǎn)階級對社會全體成員提出的一整套觀念和原則的支配和影響。而自改革開放以來，藝術(shù)家們開始反思毛澤東時代的高度政治化的意識形態(tài)，思考藝術(shù)的觀念是否還有其他選擇的可能，藝術(shù)是否還有看不見的其他原則。照理說，新時期以來的中國藝術(shù)應(yīng)該選擇不同于毛澤東時代所大力提倡的社會主義現(xiàn)實主義的敘事模式，可問題是，許多藝術(shù)家三十年來依然選擇現(xiàn)實主義的再現(xiàn)這樣的敘事方式，雖然這種選擇不再是通過政黨的系統(tǒng)宣傳輿論來指使和支配，而是通過自己對真實的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系的再現(xiàn)來實現(xiàn)的。正如英國學(xué)者約翰·B·湯普森所說的：“我們面對社會與政治現(xiàn)象時并非一片空白：我們根據(jù)由過去傳下來的概念和理論來觀察這些現(xiàn)象，我們也根據(jù)現(xiàn)在出現(xiàn)的種種發(fā)展來逐一修正或取代、批評或重構(gòu)這些概念和理論。”②的確，擺脫了長期訴諸于社會全體成員的被視為理所當(dāng)然的一整套觀念和原則的束縛，并不意味著必然要選擇其他的一整套觀念和原則來替代。

尤其是在這一整套觀念和原則影響和支配下久已形成的現(xiàn)實主義的敘事模式，既可以被執(zhí)政黨通過宣傳輿論機(jī)器推廣成一種全社會的共識性的敘事形式，也可以成為正在逐步恢復(fù)個體意識的藝術(shù)家再現(xiàn)自己真實的生存狀態(tài)的方式，盡管這種再現(xiàn)是建立在想象性的關(guān)系的基礎(chǔ)之上的。也就是說，在毛澤東時代對社會全體成員所提出的一整套觀念和原則，要求當(dāng)時的藝術(shù)家用寫實的手法逼真地、現(xiàn)實地再現(xiàn)出一種規(guī)定化的社會秩序藍(lán)圖，那么，最近三十年來的藝術(shù)家也同樣可以用寫實手法現(xiàn)實地再現(xiàn)自己對這一整套觀念和原則之外的個人生存狀態(tài)的想象性關(guān)系。一句話，既然任何敘事的功能都是建構(gòu)一個場景，那么，寫實手法的所謂“現(xiàn)實地”再現(xiàn)，雖然我們將在隨后的下面它證明并不是唯一的視覺敘事方式，至少也是中國藝術(shù)家長期以來最為熟悉和最容易上手使用的一種敘事方式。

最近幾年，關(guān)于寫實風(fēng)格的現(xiàn)實主義在中國作為主要的敘事形式所造成的負(fù)面影響，形成了不小的批評和爭論。反對者的意見集中體現(xiàn)在這樣的看法：現(xiàn)實主義在中國被簡單地剪裁成鏡像式的對社會現(xiàn)實的反映，是一種庸俗社會學(xué)的反映論。③筆者認(rèn)為，現(xiàn)實主義的敘事形式在中國的確存在了百年之久，它的存在有著近現(xiàn)代中國社會、政治和文化多方面的復(fù)雜訴求和需要，無法簡單以西方藝術(shù)發(fā)展的邏輯遞進(jìn)關(guān)系為參照來用現(xiàn)代和后現(xiàn)代的雙重錯位加以否定。其實，如果我們承認(rèn)包括寫實風(fēng)格的現(xiàn)實主義敘事在內(nèi)的各種敘事，都不可能真正“現(xiàn)實地”再現(xiàn)客觀實存的社會各種事物本身，而只是一個場景的建構(gòu)，是一種藝術(shù)家主體對自我與其真實的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系這樣的場景的再現(xiàn)，那么，無論藝術(shù)是社會政治現(xiàn)實的反映或者是內(nèi)在審美意象的訴求，都有其在中國土壤上發(fā)生和存在的合理性。

筆者認(rèn)為，問題的關(guān)鍵不在于寫實風(fēng)格的現(xiàn)實主義敘事因為沒有像西方那樣被形式主義的抽象藝術(shù)和觀念藝術(shù)超越，而顯得固步自封和政治后衛(wèi)，也不在于非寫實的抽象化形式主義敘事因為拒絕現(xiàn)實地再現(xiàn)我們這個在視覺景觀上異常豐富的社會現(xiàn)實，而顯得積極進(jìn)取和美學(xué)前衛(wèi)，而在于我們是否能夠根據(jù)最近三十年中國社會各方面的發(fā)展和變化的種種情況，來補(bǔ)充、修正、重構(gòu)以寫實手法為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義敘事形式，或者選擇非寫實的抽象化和觀念化的形式主義敘事，甚至再造出一種全新的敘事形式。中國最近三十年藝術(shù)發(fā)展的實際情況是，并不存在與毛澤東時代甚至更早時期的寫實風(fēng)格現(xiàn)實主義敘事全然相同的敘事模式，即便是在距離文革動亂結(jié)束較近的傷痕美術(shù)那里，其敘事手法也已然有別于毛澤東時代了，這一點從當(dāng)時繪畫的語言特征上分析，可以清楚地看到。當(dāng)時的藝術(shù)家已經(jīng)開始在自己的創(chuàng)作中融入自己對當(dāng)時真實的生存狀態(tài)和處境的大膽想象，明顯有別于此前組織化和程序化的輿論宣傳說教的圖示表達(dá)。至于1990年代以后，特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來中國當(dāng)代藝術(shù)的敘事，其主要形式依然是寫實風(fēng)格的現(xiàn)實主義敘事，但它早已蕩滌了出于政治需要的一整套意識形態(tài)觀念和原則的影響，不再用視覺形象去虛幻地、“現(xiàn)實地”再現(xiàn)與自己個體的真實生存狀態(tài)毫無聯(lián)系的烏托邦共識，倒是出于自己的生存經(jīng)驗，用視覺寫實的手法來補(bǔ)充、修正和重構(gòu)自己與發(fā)展著的真實的生存狀態(tài)和環(huán)境的想象性和意識性關(guān)系。