因此，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中，更多的情況不是在簡(jiǎn)單地、逼真地再現(xiàn)和反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是要通過(guò)一系列可辨識(shí)的視覺(jué)形象來(lái)重構(gòu)自己與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，盡管這種重構(gòu)是在想象和意識(shí)的層面完成的。比如，我們對(duì)1990年代活躍于畫(huà)壇的劉野和21世紀(jì)以軍人形象聞名的沈敬東兩位藝術(shù)家的作品，就很難用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事再現(xiàn)論來(lái)評(píng)價(jià)，因?yàn)樗麄兊淖髌冯m然在視覺(jué)形象上選擇了寫(xiě)實(shí)的手法，但并不是在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)里的某個(gè)或者某類具體原型，而是借助他們這代人非常熟悉甚至是親身經(jīng)歷（像沈敬東他曾經(jīng)長(zhǎng)期是一名軍人）的人物形象，來(lái)再現(xiàn)他們對(duì)自己的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系，所以他們所使用的現(xiàn)實(shí)主義敘事，其實(shí)是經(jīng)過(guò)他們的觀念和意識(shí)重構(gòu)過(guò)的現(xiàn)實(shí)主義敘事，不可用再現(xiàn)論簡(jiǎn)單籠統(tǒng)地劃約。再舉這幾年活躍的年輕藝術(shù)家王斐為例。他所創(chuàng)造的一系列中國(guó)士大夫形象，有著骨骸般厚重、蒼涼的面容，他們?cè)跀嘌逻?、殘雪旁、巨浪里痛苦地彷徨和掙扎。這些畫(huà)面形象也無(wú)法用再現(xiàn)論的現(xiàn)實(shí)主義敘事來(lái)分析。這是典型的藝術(shù)家個(gè)體與其真實(shí)的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系的再現(xiàn)，是藝術(shù)家主觀觀念的一種集中外化。

其實(shí)在中國(guó)最近三十年來(lái)始終存在著形式主義的非現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式?！盁o(wú)名畫(huà)會(huì)”和“星星畫(huà)會(huì)”的大部分作品，實(shí)驗(yàn)水墨的作品，以及1990年代中期以后涌現(xiàn)出的大量綜合材料藝術(shù)、裝置藝術(shù)和新媒體藝術(shù)中，都存在著注重藝術(shù)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)秩序和形式的非寫(xiě)實(shí)的抽象和觀念敘事形式。這些作品當(dāng)然不屬于前面所述的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事，但也并非決然與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。藝術(shù)家們正是從現(xiàn)實(shí)事物本身的存在狀態(tài)中，發(fā)現(xiàn)建構(gòu)自己與周圍世界的觀看方法，找到確立自己與周圍世界的關(guān)系的途徑的。這種“建構(gòu)”和“確立”是經(jīng)過(guò)主觀想象和觀念意識(shí)的過(guò)濾和檢驗(yàn)的。

因此，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，不僅存在著大量以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主要特征的現(xiàn)實(shí)主義敘事形式，而且也存在著不少的以非寫(xiě)實(shí)的抽象和觀念為特征的形式主義敘事形式，它們都不是也無(wú)法是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的鏡子式的反映論層面的“現(xiàn)實(shí)”再現(xiàn)，它們都是藝術(shù)家個(gè)體與其真實(shí)的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系的再現(xiàn)，都是藝術(shù)家個(gè)體用視覺(jué)形式建構(gòu)的一個(gè)場(chǎng)景。正是因?yàn)槿藗儫o(wú)法認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品的敘事形式的深處隱藏著想象性建構(gòu)，而這種建構(gòu)總是有意無(wú)意地遵循著一個(gè)時(shí)代特有的深層結(jié)構(gòu)，所以往往將是否現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)了客觀社會(huì)的各種事物當(dāng)成了“政治正確”的意識(shí)形態(tài)論和“社會(huì)學(xué)前衛(wèi)”的反映論的依據(jù)，而與此同時(shí)，將是否非現(xiàn)實(shí)地使用抽象和觀念來(lái)進(jìn)行視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)成了“美學(xué)前衛(wèi)”的形式論的依據(jù)。而那種將寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事當(dāng)成政治后衛(wèi)或者市場(chǎng)俘虜?shù)挠^點(diǎn)，也同樣出于這樣的認(rèn)識(shí)遮蔽。

我們看到，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這三十年來(lái)，正在沿著以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主要特征的現(xiàn)實(shí)主義敘事方式和以抽象和觀念為主要特征的形式主義敘事方式展開(kāi)，建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法論，正是在對(duì)這兩種主要敘事的研究和探討中逐步獲得可能性的。任何單一的一種敘事都無(wú)法闡釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)豐富多樣的全貌，而任何單一的一種敘事，卻又以自己特有的視覺(jué)形式，在建構(gòu)對(duì)自己生存狀態(tài)和環(huán)境的想象性關(guān)系，在表述著對(duì)中國(guó)特質(zhì)和中國(guó)形象的認(rèn)識(shí)和理解，在接近中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方法論的形成。這意味著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的方法論不是不同敘事形式的排斥，而是它們之間的融合。只有融合，才有可能再造出一種全新的屬于中國(guó)自己的當(dāng)代敘事方法。

值得注意的是，這種不同敘事之間的補(bǔ)充、批評(píng)、修正、重構(gòu)、再造或者取代，是生發(fā)自藝術(shù)個(gè)體對(duì)其真實(shí)而獨(dú)特的生存狀態(tài)的觀念再現(xiàn)，是藝術(shù)個(gè)體對(duì)中國(guó)今天復(fù)雜而獨(dú)特的歷史情境的想象和意識(shí)。這種想象和意識(shí)，的確在表述著對(duì)中國(guó)特質(zhì)和中國(guó)形象的認(rèn)識(shí)和理解，的確在成為包括了視覺(jué)藝術(shù)作品在內(nèi)的一種總的中國(guó)象征形式的一部分，但不是來(lái)自某種外在的集體力量或者統(tǒng)治形式。也就是說(shuō)，對(duì)藝術(shù)敘事方式和方法的研究和探討，與這種工作在中國(guó)具體社會(huì)背景下被理解和被使用的方式是存在著重要區(qū)別的，因?yàn)橐坏┪覀儚陌ㄋ囆g(shù)敘事在內(nèi)的藝術(shù)象征形式進(jìn)入到它的社會(huì)運(yùn)用，那么，我們就必須面臨它在中國(guó)社會(huì)背景下被用于建立特定價(jià)值觀和規(guī)范化的社會(huì)共識(shí)的復(fù)雜性。本文前面已經(jīng)論述，藝術(shù)個(gè)體在意識(shí)和想象的層面容易自覺(jué)不自覺(jué)地受到意識(shí)形態(tài)的影響和支配，但這并不意味著藝術(shù)個(gè)體的敘事努力以及對(duì)中國(guó)特質(zhì)和中國(guó)形象的認(rèn)識(shí)理解，在提供某種價(jià)值觀或者信仰的時(shí)候，一定能夠被運(yùn)用并推廣為現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中全體成員所共有的規(guī)范。簡(jiǎn)言之，從當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)豐富復(fù)雜的現(xiàn)象和敘事理論與方法中尋找或者說(shuō)建構(gòu)一種新的方法論，首先應(yīng)該從學(xué)術(shù)入手，在學(xué)術(shù)的層面上，藝術(shù)敘事與中國(guó)形象的建構(gòu)本身并不是意識(shí)形態(tài)。

①轉(zhuǎn)引自海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國(guó)、張萬(wàn)娟譯（北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年），頁(yè)348。

②約翰·B·湯普森：《意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代文化》，高銛?shù)茸g（南京：譯林出版社，2005年），頁(yè)2。

③例如，可參見(jiàn)高名潞：〈抽象藝術(shù)敘事〉，《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》（成都：四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社，2007年），頁(yè)22。