油畫藝術(shù)作為源于歐洲的繪畫藝術(shù)，正式進(jìn)入中國不過百余年歷史。回顧歷史，我們可以看到，作為異域文化的油畫，它進(jìn)入中國就是它逐漸“中國化”的過程。只是在不同的階段，出現(xiàn)自覺或“非自覺”的試驗。早期油畫家李毅士、王悅之，在創(chuàng)作中一直追求著中國文化韻味。稍后的林風(fēng)眠、徐悲鴻一輩，從題材、色彩、氣韻等不同角度與中國文化連通。中華人民共和國成立以后的60年,是中國油畫藝術(shù)得到前所未有發(fā)展的60年，也是油畫藝術(shù)迅速本土化的60年。在各種外來藝術(shù)樣式之中，油畫藝術(shù)的本土化十分突出。從上世紀(jì)50年代開始，中國美術(shù)界對美術(shù)門類有了統(tǒng)一的分類方式。如：中國畫、油畫、版畫、宣傳畫等等。其中很重要的一個改變就是以“油畫”代替了過去沿用的“西畫”。這一改變雖然在客觀上突出了這類繪畫的技法材料特色，淡化了“西畫”的文化背景和它在藝術(shù)觀念上不同于一般本土藝術(shù)的特殊性。但更為深遠(yuǎn)的影響是藝術(shù)觀念上的變化，減少了中國油畫的“洋腔洋調(diào)”，增加了油畫在中國美術(shù)中的影響和分量。

上世紀(jì)50年代初期沒有明確提出油畫民族化，但美術(shù)界從深入生活、接近民眾和學(xué)習(xí)民族民間藝術(shù)方面，實踐著油畫民族化。從解放區(qū)來的畫家?guī)右恍┠贻p人，創(chuàng)作了第一批反映革命斗爭和工農(nóng)兵生活的油畫。羅工柳的《地道戰(zhàn)》、董希文的《開國大典》、呂斯百的《蘭州握橋》、吳作人的《齊白石像》和《黃河三門峽》，以及劉海粟、顏文梁、衛(wèi)天霖、吳冠中的風(fēng)景與靜物……不但是新中國油畫藝術(shù)的開篇之作，也是油畫本土化的標(biāo)志性作品。董希文的《開國大典》吸收傳統(tǒng)壁畫、年畫的色調(diào)、構(gòu)圖趣味，建構(gòu)出明朗大度的通俗寫實風(fēng)格。50年代前期美術(shù)界學(xué)習(xí)蘇聯(lián)成為風(fēng)氣，但許多畫家在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的同時，思考和嘗試如何使油畫具有民族特色。被視為“蘇派”代表人物的羅工柳對油畫的本土特色就有較為深入的思考，他不但自己在油畫創(chuàng)作中運用傳統(tǒng)水墨的墨法筆韻，還將“寫意與寫實的結(jié)合”理念帶入教學(xué)中。從他主持的油畫研究班畢業(yè)作品看，已經(jīng)開始具有油畫中國氣派的顯著特征。

改革開放以來，油畫家用西方現(xiàn)代繪畫形式表現(xiàn)本土的文化情趣，成為具有普遍性的選擇。中國傳統(tǒng)繪畫本來就具有突出的表現(xiàn)性（或曰“寫意性”），這使中國藝術(shù)家在理念與趣味上與表現(xiàn)主義靈犀相通。中國油畫家整體性地從寫實走向?qū)懸馐加谏鲜兰o(jì)80年代。90年代以后，寫意與表現(xiàn)成為油畫家的整體性藝術(shù)傾向。但中國油畫家在汲取、借鑒歐洲繪畫成果的同時，必需解決別人無從代言的文化訴求。他們的創(chuàng)作主題是當(dāng)代中國城市和農(nóng)村蕓蕓眾生的那種隨遇而安的生存狀態(tài)，其中實際上包含著一些重要的中國特有的歷史、社會問題。

當(dāng)代中國油畫的本土化特色之一，是畫家普遍對傳統(tǒng)文化資源的興趣日增。與過去從某種政策或社會需要出發(fā)利用傳統(tǒng)藝術(shù)資源不同，現(xiàn)在的畫家是從個性化的藝術(shù)需求出發(fā)，靠攏、吸收傳統(tǒng)文化。他們以現(xiàn)代藝術(shù)觀念的角度來研究傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)繪畫，借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)趣味，在不同程度上獲得移形而得神的效果。

研究具體的古老文化圖像，是許多畫家選擇的路徑。王懷慶從江南民居的抽象結(jié)構(gòu)出發(fā)，專注于古代家具形式的再造。將高度的單純與高度的“完成度”、“精致性”統(tǒng)一起來，形成鮮明的藝術(shù)個性。洪凌是傳統(tǒng)文化情境的追求者，他的最終目的不止于傳統(tǒng)繪畫韻味的再現(xiàn)，還追求著傳統(tǒng)藝術(shù)情境和傳統(tǒng)精神家園。他稱自己的風(fēng)景畫為“意象山水”，那是在他遠(yuǎn)離當(dāng)代城市流行文化的喧鬧，在大江南北的山林間尋覓范寬、黃公望、黃賓虹等大師的藝術(shù)蹤跡時，開始“意象山水”之旅的。王玉平由八大山人的“魚”，發(fā)展出他自己的“魚”——他回答別人為什么畫魚的提問：“因為八大，也因為那條魚的后面有著與我太相近的心理感應(yīng)和中國文人藝術(shù)家的理想與超凡脫俗的人生觀……”祁海平由書法切入中國傳統(tǒng)文化境界，他將書法藝術(shù)蘊含的韻律，與西方抽象表現(xiàn)形式結(jié)合起來。曹吉岡將中國畫對“筆意”的講求貫徹到風(fēng)景畫創(chuàng)作的各個階段，雖然他自述自己這樣畫畫并不是在迎合“中西結(jié)合”、“油畫民族化”等口號，但人們可以清楚地看到，今天的油畫家在研究傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)，試驗中西繪畫結(jié)合方面的起點和成績，不但早已走出了康有為時代的認(rèn)識范圍，更遠(yuǎn)離了“大躍進(jìn)”時期的文化狂熱。

傳統(tǒng)水墨畫的程式與筆墨、書法結(jié)構(gòu)和運筆、民間平面藝術(shù)品的色彩與圖式……都給了油畫家鮮活的創(chuàng)作啟示。有的畫家不滿足于傳統(tǒng)繪畫韻味的再現(xiàn)，他們進(jìn)一步追求傳統(tǒng)藝術(shù)境界和精神家園，要從情境、心緒著手，使傳統(tǒng)文化成為個人創(chuàng)造之本；以個性為立足點，對本土資源、民族資源自由汲取。當(dāng)然，他們與同時代的水墨畫家不同，他們是運用西方繪畫的手段和裝備來研究傳統(tǒng)的。作為油畫這一外來藝術(shù)品種，在認(rèn)真學(xué)習(xí)、研究西方繪畫的同時，積極汲取傳統(tǒng)藝術(shù)營養(yǎng)，發(fā)展新的民族繪畫，已經(jīng)成為中國油畫在兩個世紀(jì)交替之際最值得重視的發(fā)展。