何多苓 《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》 1981年

西南藝術(shù)一直是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)版圖中最為重要的領(lǐng)地之一，1980年代初鄉(xiāng)土繪畫的成果在相當(dāng)長一段時間內(nèi)影響，甚至在某種程度上主導(dǎo)了中國當(dāng)時的藝術(shù)潮流。然而，與國際上很多流派自身不斷傳承的情況相異(譬如“印象派”— “新印象派”、“達(dá)達(dá)”—“新達(dá)達(dá)”、“波普”—“新波普”、“表現(xiàn)主義”—“新表現(xiàn)主義”)，鄉(xiāng)土繪畫在走向一個頂峰之后，卻變成了永恒的“前有古人，后無來者”。縱觀今日西南藝術(shù)，“新鄉(xiāng)土”終究未能出現(xiàn)，反而是新卡通、后人類的“圖像”藝術(shù)百花齊放、競相斗艷，占據(jù)了西南藝術(shù)的重心。這個轉(zhuǎn)換是如此的突然，幾乎讓所有人沒有心理準(zhǔn)備。當(dāng)然，“新鄉(xiāng)土”作為流派的出現(xiàn)與否無疑是具有或然性的，但是，“鄉(xiāng)土”作為一種精神的失落卻不是偶然的現(xiàn)象，然而，這一點并沒有引起理論界的關(guān)注，甚至川渝云貴本地學(xué)界也并未對此有任何重要的反應(yīng)。帶著這樣一個問題，我開始尋找“為什么沒有出現(xiàn)‘新鄉(xiāng)土’?”以及“鄉(xiāng)土精神失落”的原因。

1980年代初期，西南鄉(xiāng)土藝術(shù)開始崛起，批評界和理論界對它的重視和研究也幾乎是同時展開的，無論是“鄉(xiāng)土繪畫”，還是后來“生命流”或其它別的命名，都將地域環(huán)境對藝術(shù)家精神、風(fēng)格和圖示的影響放在了一個至關(guān)重要的位置，認(rèn)為正是這種地域性的自然和社會因素促進了“鄉(xiāng)土繪畫”的產(chǎn)生和壯大。這一點無疑是準(zhǔn)確的。此后，由王林等任教于四川美術(shù)學(xué)院的批評家推進，這種關(guān)于西南藝術(shù)的地域性敘事得以進一步明朗化和強化，譬如，“中國經(jīng)驗”、“深度繪畫”等概念在很大程度上都是基于地域因素發(fā)展出來的，而且，這樣的論述也是具有主動性的，譬如，1996年王林在《江蘇畫刊》上發(fā)表了《中心的墮落與區(qū)域的拓進》一文，認(rèn)為“北京作為中國藝術(shù)偽中心的墮落，是權(quán)利斗爭的結(jié)果?！爆F(xiàn)在的北京藝術(shù)“只能以區(qū)域文化視之”，并最終得出結(jié)論：

“只有區(qū)域文化的崛起，才是一種力量，可以使韓非‘事在四方，要在中央，圣人執(zhí)要，四方來效’的思維方式得到改變。區(qū)域與區(qū)域以及區(qū)域與世界的直接溝通，是區(qū)域文化發(fā)展的前提。只有這樣，我們才能擺脫和超越后殖民主義和民族主義糾纏不清的兩難境界，形成中國美術(shù)自主自立自由發(fā)展的格局?！盵①]

王川《再見吧，小路》1981年

那么對于西南藝術(shù)而言，“拓進的區(qū)域”之一顯然包括西南地區(qū)自身。令人遺憾的是，從1990年代中后期以后，由地域而創(chuàng)始的西南藝術(shù)并沒有顯示出“鄉(xiāng)土繪畫”那樣的強大的力量和影響，“鄉(xiāng)土”精神很快失落、銷聲匿跡，作為一個流派的“鄉(xiāng)土”迅速演變成了一個業(yè)已進入美術(shù)史的問題。

或許我們可以按照常識簡單地認(rèn)為，1990年代以后，隨著城市化的進一步發(fā)展和全球化網(wǎng)絡(luò)時代的來臨，“鄉(xiāng)土精神”已經(jīng)失卻了它從前生存的土壤，不得不走向末路。但是，這種回答真的是“藥到病除”，還是大而化之的想當(dāng)然?這些論述誠然不虛假，但卻并不完全準(zhǔn)確。如果對作為“鄉(xiāng)土藝術(shù)”發(fā)源地的四川美術(shù)學(xué)院周圍的生存環(huán)境作一個小小的考察和對比，便可以發(fā)現(xiàn)“城市化”和“全球化”對于那里的藝術(shù)家而言或許并沒那么真切：美院周圍的小吃鋪、地攤?cè)匀缓投嗄昵耙粯蛹t火，周圍地名也都還名副其實地稱做“渣滓堆”、“油店”、“小賣部”、“攤子口”，重慶發(fā)電廠的兩座高煙囪依然吞云吐霧，21世紀(jì)的師生同樣還將去市中心稱作“進城”……舊時“小農(nóng)社會”的溫情脈脈依稀可見，藝術(shù)家們的創(chuàng)作環(huán)境遠(yuǎn)沒有人們宣稱的那樣摩登，個人生活也遠(yuǎn)沒有到離開網(wǎng)絡(luò)、卡通和全球化就必須死亡的地步。由此看來，似乎反而是“新人類”卡通、圖像藝術(shù)沒有生存的根基?

當(dāng)我們再次從資料庫中進行檢索的時候，發(fā)現(xiàn)關(guān)于地域性與地域藝術(shù)問題的論述在1990年代后期更多地進入了批評家的視野[②]。在王林發(fā)表《中心的墮落與區(qū)域的拓進》后不久，廣東批評家楊小彥在《江蘇畫刊》上發(fā)表了《“卡通一代”——關(guān)于中國南方消費文化的生存報告》一文，與王林形成呼應(yīng)：

“從國際上看，作為第三世界的一員，我們理所當(dāng)然要反對第一世界的文化霸權(quán)主義，反對西方中心主義;而從中國南方來看，我們似乎還要抗拒來自北方的自上而下的文化壓力，以維護自身存在的價值和理由。關(guān)于這一點，只要看看四川王林最近的文章就會明白其中的緣由。對于王林來說，什么樣的邏輯立論是不重要的，重要的是反北方中心主義?！盵③]

楊小彥的這篇文章不僅與王林的文章在立場上完全吻合，希望推動地域性藝術(shù)的發(fā)展，更為重要的是，包括他在內(nèi)的很多南方批評家和藝術(shù)家對廣東藝術(shù)的推動工作更為有效。他們不斷地強調(diào)“廣東”、“南部”這些地理位置，用以說明“卡通一代”產(chǎn)生的確切背景和原生性，并將地域與改革開放后的經(jīng)濟大潮背景相聯(lián)系，逐步建立了一種關(guān)于“卡通一代”和“全球化”之間的關(guān)聯(lián)性敘事。廣東的“卡通一代”因此而活躍起來，并扮演著新藝術(shù)的創(chuàng)造者角色，隨之而來的是全國其它地方的競相模仿。西南地區(qū)也不例外，與北京、上海等更發(fā)達(dá)的城市的藝術(shù)家相比，四川美術(shù)學(xué)院的年輕藝術(shù)家們甚至更能接受“卡通”藝術(shù)及相應(yīng)的理論，重慶的這些畫家將他們自己所形成的潮流稱為“新卡通一代”。這一點非常讓人迷惑：如上論述，即便是在重慶成為直轄市之后，“城市化”、“全球化”和經(jīng)濟發(fā)展程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及北京、上海等大都市和諸多沿海開放城市，為什么“新卡通一代”不在這些地方出現(xiàn)，而在一個內(nèi)陸農(nóng)業(yè)大省四川崛起?事實上，類似的追問甚至對于廣東的“卡通一代”也同樣成立：王小箭在《卡通了的確不能怎么樣》一文中論述，“美國、日本的卡通文化都比中國發(fā)達(dá)久遠(yuǎn)，美日都沒出‘卡通一代’，中國反而出了?！盵④]同樣質(zhì)疑著藝術(shù)生產(chǎn)與地域關(guān)系之間的合法性;而楊小彥在另一篇文章《廁所、卡通與反抗的利潤——跨文化的藝術(shù)現(xiàn)實及其獲利方式》一文中寫到，“至今我仍然覺得，出生在1950年代、學(xué)水墨出身的黃一瀚居然在1990年代末做出這樣的作品，是一件不可思議的事?！盵⑤]對于藝術(shù)家而言，創(chuàng)作此類作品的合法性也經(jīng)不住推敲。

實際上，對于廣東“卡通一代”，我們在看到美少女、變形金剛、麥當(dāng)勞、電子游戲、同性戀、異裝癖的同時，還可以找到一些可資區(qū)別的符號：中國象棋棋盤、孫悟空、中山裝、中國戲曲、民間玩具……明顯可以找出1990年代以來風(fēng)行神州的波普藝術(shù)和艷俗藝術(shù)的影響，但是在西南的“新卡通一代”中，傳統(tǒng)符號和艷俗畫的畫面處理大大減弱，看起來更“國際化”和“全球化”，有時甚至很難和利希滕斯坦、村上隆等藝術(shù)家區(qū)分開來。如果在沒有證據(jù)的前提下，硬逼著說“新卡通一代”受到他們的影響，無疑是難以理服人的。其背后的真正原因在于一種虛妄的全球化和現(xiàn)代化的想象：整個世界都已經(jīng)高度發(fā)達(dá)到卡通和虛擬時代，我們的藝術(shù)怎能甘為牛后?“以卡通、電玩、動謾、虛擬為標(biāo)志的藝術(shù)浪潮正在國際藝術(shù)界興起……日本、韓國的年輕一代已經(jīng)是徹底、完全的‘卡通一代’?！盵⑥]言下之意，中國的卡通一代還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，需要迎頭趕上去。作為對外部世界的一種回應(yīng)，一種想象的全球化景象進入人們的文化視野。與“新卡通一代”一道，媒體也在刻意進行著一種文化區(qū)分，以便確立自身的文化地位與形象，《渝報》、《新女報》等本地報刊赫然以“小資上海，波普重慶”等標(biāo)題大勢宣傳，同時也以相當(dāng)大的篇幅對“新卡通一代”的藝術(shù)、藝術(shù)家，本地動漫社和cos play(動漫人物模仿秀)等活動進行報道，一方面映證了上述論點，另一方面也實踐著媒體對大眾和地方文化的必然影響。這一切并不像1980年代的鄉(xiāng)土繪畫一樣，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了自我的文化和地域身份?！靶驴ㄍㄒ淮迸c之恰好相反，他們完全否認(rèn)了這種經(jīng)由地域性而帶來的文化身份，而是期望制造出一種基于現(xiàn)有全球化文化的更新文化，來造就自我在文化上的優(yōu)越性，實現(xiàn)自身在文化上的滿足和認(rèn)同。在這種欲望的驅(qū)使下，他們首先對全球化文化進行進步的、創(chuàng)造性的想象，而后將自己作為主體植入其中。然而，這種實踐除了再次驗證法農(nóng)(Frantz Fanon)早已闡明的“黑皮膚，白面具”[⑦]事實外，還將卡通文化無比放大，使得全球化成為一個巨大的國際主義的烏托邦夢想，隨波逐流地飄蕩在“全球化”這一抽象的概念中?？ㄍㄒ淮枋龅默F(xiàn)實語境僅僅是商業(yè)大潮和全球化的現(xiàn)實表象，而沒有觸及更深層和具體的現(xiàn)實矛盾，將處于特定地域和社會空間中原應(yīng)產(chǎn)生反思的裂縫掩埋掉，因此，卡通一代的文化克隆和未來主義想象與其說源于“全球化”的現(xiàn)實，毋寧說源于現(xiàn)實無法攀援的高崖。

克隆美日大眾文化真的是西南“鄉(xiāng)土繪畫”的“合法”繼承者嗎?鄉(xiāng)土精神和地域性文化傳統(tǒng)真的已經(jīng)行將就木?西南藝術(shù)也就此搭上全球化快車的不歸路?在追問的同時，尋找和反思也許更加必要。如果尋覓之路由此展開，不難發(fā)現(xiàn)圍繞四川美術(shù)學(xué)院而展開的創(chuàng)作依然有一部份被遮蔽的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，盡管那些繪畫或多或少受到1990年代波普、艷俗等主流前衛(wèi)風(fēng)格的影響，但畢竟顯示出一種傳統(tǒng)。如果再將藝術(shù)的疆界拓寬，我們會發(fā)現(xiàn)2004年由重慶本地獨立電影制作人員創(chuàng)作的《歌者》也顯示出相似的傾向，劇組將川渝地區(qū)流行的“葬禮音樂會”(俗稱“唱死人子板板”)以紀(jì)錄片的形式表現(xiàn)出來。在這里，還能看到一些由地域性所決定的鄉(xiāng)土精神傳統(tǒng)。這些東西，并非是不假思索便可以任意否認(rèn)其存在的。今日西南藝術(shù)家所生存的現(xiàn)實語境無疑已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的變化，一方面，鄉(xiāng)土精神的存在根基并沒有如全球化時代的未來主義者所宣稱的那樣，已然完全銷聲匿跡，煙消云散。如果仔細(xì)審視，便可以發(fā)現(xiàn)那些早已被排擠到邊緣的“鄉(xiāng)土傳統(tǒng)”依然有效;另一方面，“全球化”作為一種抽象精神也業(yè)已通過不斷放大的傳媒將觸角伸入到世界的每個角落，一種關(guān)于全球化的樂觀主義情緒也日益高漲，并許諾給人們一個美好然而空洞的未來。西南藝術(shù)家，尤其是年輕藝術(shù)家，便不得不在這種矛盾的氛圍中承受精神上的撕裂。不僅如此，更為具體的情況是，1990年代的主流前衛(wèi)藝術(shù)的“成功”，尤其是在商業(yè)上“輝煌的戰(zhàn)果”對西南的年輕藝術(shù)家造成了現(xiàn)實的壓力，而“新卡通一代”對“鄉(xiāng)土”傳統(tǒng)的斷裂又更進一步鉗制了具有地域精神藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展。“鄉(xiāng)土精神”的失落和“新鄉(xiāng)土”未能出現(xiàn)的原因是多方面的，在這些復(fù)雜的狀況中，片面要求藝術(shù)家們回返到“鄉(xiāng)土”精神和傳統(tǒng)中無疑是不理智的，然而，藝術(shù)家畢竟生活在具體的某處土地之上和現(xiàn)實社會之中，而不是“全球化”之類空洞、專橫的口號里，那么藝術(shù)自身的“歸家”便不是一種虛妄的幻想。

我如同一個文化懷鄉(xiāng)者般地沉思這一切，沉思鄉(xiāng)土精神的失落，沉思新卡通一代的全球化想象和對鄉(xiāng)土傳統(tǒng)義無反顧地丟棄，沉思在邊緣和裂隙中艱難前行的傳統(tǒng)繼任者。從“鄉(xiāng)土”出發(fā)，到今天的西南藝術(shù)紛繁蕪雜的現(xiàn)狀，令人百感交集，而所有的問題和西南藝術(shù)的未來，只有“明天”能夠回答……

[①] 王林：《中心的墮落與區(qū)域的拓進》，《江蘇畫刊》，1996年第12期，總第192期，第20-21頁。

[②] 除四川的批評家王林、廣東的批評家楊小彥外，其它地方的批評家也有相似論述，譬如上海批評家張晴在1999年論述“江南”藝術(shù)的一篇文章里同樣將矛頭對向了作為“中心”的北京：“1946年之后，政治和文化中心遷移到了北京，直至80年代后期，以北京為中心的北語文化一直主導(dǎo)與影響著整個中國文化的發(fā)展。自90年代以來，北京大一統(tǒng)的文化已失去了主宰地位。原因是，文化經(jīng)80年代的開放與調(diào)整，到了90年代文化進行反思與轉(zhuǎn)型已成必然趨勢”。張晴：《滿園春色關(guān)不住——現(xiàn)當(dāng)代中國藝末海外展.隨想》，《新美術(shù)》，1999年第1期，第83頁。

[③] 楊小彥：《“卡通一代”——關(guān)于中國南方消費文化的生存報告》，《江蘇畫刊》，1997年第7期，總第199期，第15-16頁;或見楊小彥：《“卡通一代”——關(guān)于中國南方消費文化的生存報告》，《卡通一代.后嶺南畫派》(《當(dāng)代藝術(shù)》系列叢書.14)，長沙：湖南美術(shù)出版社，1997年版，第7頁。

[④] 王小箭：《卡通了的確不能怎么樣》，“美術(shù)同盟”網(wǎng)。

[⑤] 楊小彥：《廁所、卡通與反抗的利潤——跨文化的藝術(shù)現(xiàn)實及其獲利方式》，《天涯》，2001年第6期，P.151。

[⑥] 黃一瀚：《用卡通的精神顛覆傳統(tǒng)的精神家園》，《當(dāng)代美術(shù)家》， 2005年第3期，總第36期，P.15。

[⑦] See參見[法國]法農(nóng)：《黑皮膚，白面具》，萬冰 譯，南京：譯林出版社，2005年版。法農(nóng)(Frantz Fanon，1925-1961)，后殖民批評理論先驅(qū)。