二. 學(xué)術(shù)背景分析

其實，價值觀問題，包括中國當(dāng)代藝術(shù)國際形象問題，并不是第一次被提出來的。從學(xué)術(shù)研究和理論探討的發(fā)展歷史看，在上世紀(jì)90年代，中國學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界就開始出現(xiàn)了關(guān)于“全球化”和“本土化”的討論，當(dāng)時的討論，早已大量涉及到身份認(rèn)同的問題，價值認(rèn)同的問題，以及中國藝術(shù)如何在世界范圍內(nèi)樹立自己的形象，等等。身份認(rèn)同的背后就是價值歸屬的問題。所以說中國當(dāng)代藝術(shù)價值觀的問題，在十幾年前，在“全球化”和“本土化”的討論中間就已經(jīng)包含了很多理論上的思考和爭論。[⑥]

當(dāng)然，當(dāng)時討論“全球化”和“本土化”問題，在藝術(shù)界的主要緣起是因為中國藝術(shù)家開始受邀參加各種國際性的重要藝術(shù)展覽活動，而從更加廣泛的社會整體層面來看，其主要緣起是媒介的全球化現(xiàn)象的出現(xiàn)，即網(wǎng)絡(luò)寬帶等信息化技術(shù)發(fā)展帶來的傳播，以及由此形成的西方當(dāng)代大眾文化對中國社會的滲透。如果說，十幾年前開始的討論，起初還透露著各方面人士的擔(dān)憂和焦慮的話，那么，今天這樣的話題重又提起，就不再簡單地是圍繞著要不要參加國際展覽活動，或者更大范圍講不再是圍繞著傳播媒介的合法性和技術(shù)性層面糾纏不清了。我們大家現(xiàn)在可以自由地根據(jù)自己的情況出國參加展覽，我們也都在使用并享受著這些媒介技術(shù)，而且越來越多的年輕學(xué)生開始使用新出現(xiàn)的各種媒介和技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。面對這些已經(jīng)成為不爭的現(xiàn)實，究竟是什么又勾起了我們這樣的話題呢?為什么我們一定要給自己“打造”出一種可以辨識的藝術(shù)象征形式或者說國際形象呢?這種形象能夠被有組織地設(shè)計出來嗎?如果能夠被設(shè)計出來，它究竟應(yīng)該是一種什么樣的價值呈現(xiàn)呢?

當(dāng)藝術(shù)媒介、語言、風(fēng)格和形態(tài)不再成為不同文化之間優(yōu)劣高下和相互交流的屏障的時候，決定不同文化之間差異性和異質(zhì)性的究竟是什么呢?我們看到，在今天的政府文化主管部門看來，我們?nèi)鄙俚氖恰拔幕泴嵙Α?，也就是超越科學(xué)技術(shù)甚至超越文化媒介形態(tài)層面的文化軟實力，即文化藝術(shù)內(nèi)在的精神、內(nèi)核上的品質(zhì)。而從文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域的專家學(xué)者的術(shù)語表述出來，就是我們沒有自己的符合當(dāng)代藝術(shù)實踐的“方法論”。而個別學(xué)者更是將這種缺乏提升為尚待證明的“價值觀”的高度，并且拿出的“靈魂”論來比喻。[⑦]

正像十幾年前全球化和本土化的爭論那樣，今天中國當(dāng)代藝術(shù)價值觀問題被一些學(xué)者多次觸及甚至被個別學(xué)者反復(fù)提出，從問題提出的邏輯方式看，其實依然存在著一種危險，即把非中國的當(dāng)代文化藝術(shù)以及非中國的個人或組織機(jī)構(gòu)，所發(fā)生的支持、展覽、購買和拍賣中國當(dāng)代藝術(shù)的行為和活動，對象化、異己化甚至妖魔化。在這些學(xué)者的潛意識中，非中國的當(dāng)代文化現(xiàn)象、個人或者機(jī)構(gòu)組織，作為中國的“他者”，有其強(qiáng)勢的“國際形象”、“方法論”、“價值觀”和“靈魂”，正是這些后者決定了非中國的當(dāng)代文化在今天世界上的主導(dǎo)地位。因此，今天中國的當(dāng)代文化藝術(shù)若想超越非中國的其他當(dāng)代文化，或者要與其他文化平起平坐，就必須自主地建立自己的價值體系和方法論，也就是說，要有自己的“靈魂”。我們可以看到，十幾年前國內(nèi)學(xué)術(shù)界強(qiáng)調(diào)弱勢文化的多元性和邊緣性，以此對西方中心文化構(gòu)成一種批判性和解構(gòu)性，拒絕文化一體化，即西方化，或者更準(zhǔn)確叫美國化。那么，今天這一系列學(xué)術(shù)內(nèi)部理論思路的出臺，更希望以此來“顛覆”[⑧]非中國的“他者”文化的理論支撐，從而在學(xué)術(shù)的內(nèi)部核心部分找到超越于西方的軟實力。通過分析可以清楚地看到，不僅在文化的地理地緣、經(jīng)濟(jì)地緣和政治地緣上，我們的一些學(xué)者過去十幾年來習(xí)慣于二元對立的思維模式，即便是在文化內(nèi)部的理論建設(shè)和價值取向上，他們也總是愿意預(yù)設(shè)出一個尚待證明的自主主體以及一個不證自明的客體“他者”。也就是說，西方學(xué)術(shù)界現(xiàn)代以來所反對和反復(fù)警醒的二元思維模式，在東方的中國卻經(jīng)常自覺不自覺地體現(xiàn)出來，盡管后者在學(xué)術(shù)淵源上清楚地認(rèn)同對二元模式的抵制。也正是中國學(xué)術(shù)界在思維模式上的這種反復(fù)無常和隨機(jī)性，容易在進(jìn)入社會運(yùn)用時浸染上濃厚的實用性和功利性，所以像“價值觀”這樣根本性的課題，就必須格外謹(jǐn)慎和盡量清楚明白地界定和討論，否則，只能是個別學(xué)者進(jìn)行所謂漫無邊際的隨意性批評的托詞，并無實質(zhì)性意義。

價值觀與世界觀和人生觀

現(xiàn)在，如果我們還想推進(jìn)以“價值觀”為核心的上述一系列理論思路和表白的話，就不能回避認(rèn)識和解釋究竟什么是“價值觀”這個概念了。

價值觀，是人們對價值問題的根本看法，是對什么是最重要、最貴重、最值得人們追求的一種觀點(diǎn)和評價標(biāo)準(zhǔn)。價值觀中的價值，并不完全等同于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的使用價值和交換價值，而是指人們所認(rèn)為的最重要、最貴重、最值得人們?nèi)プ非蠛驼湟暤臇|西，它既可以是物質(zhì)的東西，也可以是精神的東西。在中國古代思想史上，人們常用“貴”來表示“價值”這一概念?！百F義”，就是把“義”看做最有價值;“貴生”，就是把生命看做最有價值;“貴利”，就是把利益看做最有價值。每個人都是在各自的價值觀的引導(dǎo)下，形成不同的價值取向，追求著各自認(rèn)為最有價值的東西。我們面對著不斷發(fā)展變化著的許多新事物、新情況和新矛盾，每日每時都向每一個人提出有關(guān)事物的有無價值和價值大小的許多現(xiàn)實問題，需要我們?nèi)ヅ袛嗪徒鉀Q。

價值觀這個概念總是與世界觀和人生觀這兩個概念聯(lián)系在一起，在藝術(shù)界不少學(xué)者的正式表述中，總是不時觸及到后兩者，卻又不加區(qū)別，弄得一團(tuán)糨糊。限于本文主旨和篇幅，只對后兩者做概念性界定：世界觀是人們對世界上各種各樣的事物的總的看法。世界觀的基本問題是精神與物質(zhì)、思維與存在、主觀與客觀的關(guān)系問題。人生觀是人對人生的意義、目的和價值的根本看法。世界觀、人生觀、價值觀這三者是既有區(qū)別，又有密切聯(lián)系的。所謂區(qū)別就是表現(xiàn)在所指的內(nèi)涵和范圍的不同，世界觀面對的是整個世界，人生觀面對的是社會人生的領(lǐng)域，價值觀則更進(jìn)一步，指人在個人發(fā)展過程中的價值取向。同時，三者之間也有著內(nèi)在的密切聯(lián)系，一方面，世界觀支配和指導(dǎo)人生觀、價值觀;另一方面，人生觀、價值觀又反過來制約、影響世界觀。

由此可見，價值觀問題是一個十分復(fù)雜的系統(tǒng)課題，落實到中國當(dāng)代藝術(shù)的價值觀，其涉及面也同樣非常廣泛和復(fù)雜，需要非常多學(xué)者，用相當(dāng)長的時間，從各個方面共同來研究它。下面，我只就文化藝術(shù)領(lǐng)域價值觀問題在社會運(yùn)用層面和學(xué)術(shù)研究層面需要解釋的幾個方面，提出自己的看法。

價值觀與文化認(rèn)同

價值觀不僅與世界觀和人生觀緊密聯(lián)系又各不相同，而且在現(xiàn)實的情境中，還與不同政治利益、經(jīng)濟(jì)利益和文化利益有著千絲萬縷的關(guān)系。就文化利益而言，就是價值觀與文化認(rèn)同的關(guān)系。也就是，什么樣的文化對于特定地域群落中的人最具有價值。比如，中國山水畫表現(xiàn)出的高遠(yuǎn)的自然風(fēng)貌和空靈的人生境界，符合中國傳統(tǒng)的文化價值觀，人們在相當(dāng)長的時期里對中國畫的審美趣味產(chǎn)生出一種文化上的認(rèn)同。

對這種文化認(rèn)同，美國學(xué)者本尼迪克特·安德森有一個非常精辟的描述，叫做“想象的共同體”。他談到不同民族文化互相發(fā)生碰撞和交流的時候，總是在腦子里想象出一種同民族內(nèi)部共同認(rèn)同的文化模式，以此來與外來的或者強(qiáng)勢的文化模式相抗衡。[⑨]必須看到，所謂想象的共同體，其在思維模式上只注重共時性的空間穩(wěn)定，卻忽略了歷時性的時間變化。我們總是想象每個人內(nèi)心的精神家園，好像這個家園從來就沒有變化過，就那么永恒地占據(jù)著我們的內(nèi)心。其實，它的不變，是你構(gòu)想出來的，是你在內(nèi)心不希望它變化。古希臘文化藝術(shù)，被馬克思比喻成一種高不可及的范本，這是說我們后人對先人創(chuàng)造的崇敬，但決不是一陳不變的。陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的詩句，也是對精神家園的一種想象性建構(gòu)?？墒?，我們每個人在不同時代和階段對家園的理解肯定是不一樣的，對文化共同體的理解是存在著差異的。[⑩]

值得注意的是，這種建立在想象基礎(chǔ)之上的文化認(rèn)同，就其文化的社會利益而言，往往與對民族國家的認(rèn)同聯(lián)系在一起。就是說，討論文化藝術(shù)價值觀問題，必須廓清與民族國家認(rèn)同方面的關(guān)系。這是我們最近十幾年來在討論民族化和國際化，或者本土化與全球化的時候，經(jīng)常會面臨的問題。一個需要弄清楚的問題是，本土文化認(rèn)同和民族國家文化認(rèn)同是不是一回事?筆者認(rèn)為，不是一回事，兩者不能簡單地互換，不可以預(yù)先設(shè)定民族國家范圍內(nèi)文化的同質(zhì)性和國家與國家之間文化的異質(zhì)性。我認(rèn)為要做仔細(xì)的區(qū)分。在大多數(shù)情況下，民族國家的內(nèi)部文化并不是同質(zhì)的，而是存在不同文化的。尤其像中國這樣一個擁有50多個民族的國家里面，筆者認(rèn)為不能簡單地講有一種共同的文化認(rèn)同。與此同時，在不同的民族國家文化之間，又存在著分享同一種文化認(rèn)同的現(xiàn)象，就是有很多國家其實在分享著共同的一種文化。這在歐洲的很多國家是這樣的，歐盟能夠成立，就是因為他們同時分享著一種文化，有一種共同文化的認(rèn)同。

作為文化工作者，我們中不少人總是在思維模式上認(rèn)為我們這個國家的文化是一體的，無視民族國家內(nèi)部文化的差異性，強(qiáng)行劃歸為單一的文化模式，以致于在對文化模式的理論研究方面，總是希望整合出一種代表單一民族國家文化的理論，來“顛覆”或者超越非中國的異域文化，這種簡單和草率顯然同國家與國家之間所謂強(qiáng)權(quán)文化一樣，存在著出現(xiàn)一種新的強(qiáng)權(quán)文化意識的危險，是民族主義意識的先兆。筆者可以理解作為一個知識分子個人，提出這樣的問題，是其份內(nèi)的職責(zé)，因為每一個知識分子渴望在文化上有所突破和建樹，否則也許要“無顏以對后人”。但是，一旦運(yùn)用到社會層面特別是國家戰(zhàn)略層面時，則要格外小心。這里面有可能會形成一種民族主義色彩的新的文化自負(fù)和強(qiáng)權(quán)。

建立在這種想象層面的文化認(rèn)同的價值觀，仔細(xì)分析起來，在思維模式上，還與其背后本質(zhì)主義的觀念有著密切關(guān)聯(lián)。早在十幾年前中國學(xué)術(shù)界就開始關(guān)注美國學(xué)者薩義德后殖民批判的“東方學(xué)”和“東方主義”的思想學(xué)說。中國不少知識分子在為以薩伊德為首的后殖民主義批判理論拍手叫好的同時，卻又悖論式地演變?yōu)榱硪环N形式的本質(zhì)主義的價值觀、身份觀、民族觀。把本土的中國價值和經(jīng)驗絕對化了，實在化，甚至于不變化。不變化就是穩(wěn)定化。以此來與西方的文化強(qiáng)勢相對立，從而形成了一種新的二元對立。實際上，薩義德是最不主張本質(zhì)主義的。在薩義德后期，在他去世以前的很多訪談、采訪里邊，他說他的觀點(diǎn)經(jīng)常被別人誤解。[11]也就是說在批判西方強(qiáng)權(quán)主義和本質(zhì)主義的時候，他的思維方法在提醒我們，我們要借鑒和學(xué)習(xí)的不是他如何痛快地批判了西方，而是如何給我們提供了一個看待自身的方法，這才是薩義德最大的貢獻(xiàn)。