| 傳統(tǒng)二字，就字面上去解釋，就是祖宗前人一慣以來習(xí)以為常的東西，基本上都可以說是傳統(tǒng)了。中國人慣以筷子進(jìn)餐，西方人用刀叉進(jìn)餐；東方人用碗盛飯，西方人用碟盛飯；東方人喜歡在烹煮過程中調(diào)味，西方人的調(diào)味品都在餐桌上，讓各自去加油添醋。在評論是非的角度上，兩者都沒有錯過；在比較優(yōu)劣的角度上，也各有千秋，各人都有他們自己的道理，已經(jīng)習(xí)慣了。祖宗世代傳下來，經(jīng)千百年而不變，各人就按習(xí)慣去各適其適。
到了這個世紀(jì)末，東西方的來往多起來了，這樣的飲食習(xí)慣，就有了互相影響的機(jī)會。這是一種文化的交叉交換現(xiàn)象，結(jié)果各有好處，雙方就不會過分強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)了，這就是一種傳統(tǒng)觀念的瓦解現(xiàn)象。它在沖擊著人類社會的每一個角落，包括生活習(xí)慣、婚姻血緣、政治生活和藝術(shù)領(lǐng)域的各個范疇。
在中國繪畫藝術(shù)上，歷來以筆墨為主要工具，同中國書法一樣，都是筆墨功夫，因而發(fā)展下去，就是從筆墨的概念出發(fā)，發(fā)而揮之，結(jié)論是筆為氣墨為韻了，達(dá)至氣韻生動，這亦成為傳統(tǒng)評畫的標(biāo)準(zhǔn)。六法中又有“骨法用筆”，看去有沒有筆力、筆鋒，功夫有多深。實際上說，同樣一張畫，反復(fù)多畫幾遍，這樣就日久有功了。剛、勁、嫻、熟、有力、瀟灑之類的形容詞，都成為常用的評畫標(biāo)準(zhǔn)了。人們看畫就常常以筆墨的表現(xiàn)作為評畫的價值標(biāo)準(zhǔn)，如常聽到的：有筆有墨啦，有筆無墨啦，筆墨兼?zhèn)淅玻心珶o筆啦，筆墨欠佳啦等，如是者，我們就不難得出這樣的一個印象——中國畫者，筆墨功夫也。
這一概念經(jīng)千百年的習(xí)慣下來，就是中國畫的傳統(tǒng)了。要想突破傳統(tǒng)，就得從觀念上去突破，及維持這一觀念的各種框框的突破。
曾有入擔(dān)心沒有筆墨功夫，就不叫做中國畫了！或者是西洋畫的變種，我看“中國畫”這一概念，得首先加以弄清楚的。
我的看法肯定不止筆墨功夫這么簡單。它應(yīng)該是中華民族在本身的文化歷史條件下形成的一種藝術(shù)語言的表現(xiàn)形式。它固然與筆墨有密切的關(guān)系，因為它是通過筆墨這兩種主要工具去實現(xiàn)的，而實際上還應(yīng)加上具有特別效果和功能的中國畫紙去實現(xiàn)的，人們在談?wù)摴P墨功夫之余，往往忽略了對畫紙的評價，那是不夠全面的。這種傳統(tǒng)形式的藝術(shù)語言，不應(yīng)該和筆墨功夫劃上等號，或者筆為氣、墨為韻，叫做氣韻生動就是藝術(shù)的目的了。
筆墨功夫觀念，用在中國書法上就正確了。文字是一種傳媒，反復(fù)的再現(xiàn)是所必然的。文章越長，文字越多，反復(fù)出現(xiàn)的機(jī)會也就多，它的重復(fù)性、程式性、定形性、符號性是無可懷疑的。
繪畫正確地說是一種藝術(shù)。——(當(dāng)然書法不作為傳媒工具的時候，也是藝術(shù)，但它的再現(xiàn)性、重復(fù)性、風(fēng)格的定形性，是有書法藝術(shù)自己本身的標(biāo)準(zhǔn))。是一種語言的表現(xiàn)形式，其價值正是不要重復(fù)再現(xiàn)，因此功力觀念就不應(yīng)該運用于繪畫藝術(shù)了。畫作價值的高低， 就應(yīng)從它的藝術(shù)語言、藝術(shù)內(nèi)涵和它所通過的表現(xiàn)形式來衡量了。
世界藝術(shù)發(fā)展，日新月異，在技巧上已登峰造極，自從這個世紀(jì)初，已由技法的精研，發(fā)展到藝術(shù)的縱深層面上去了，這樣就有抽象藝術(shù)的出現(xiàn)。藝術(shù)的哲學(xué)內(nèi)涵，藝術(shù)家個性的發(fā)揮，都給予崇高的評價，即是說：直觀的能見的形象，被視為淺層次的東西，通過某種直觀的形式去表達(dá)作者的意念，抒發(fā)作者的感情，這才是有內(nèi)涵的作品。因而西方藝術(shù)潮流，重觀念而非重形式。有了體而應(yīng)附之以神。我信奉詩為靈魂畫為體，在中國山水畫的創(chuàng)作上，也就是基于這個原因出發(fā)的。正如一群人在一起的時候，哪一個最有人情味? 哪一個能力最強(qiáng)? 哪一個最好人? 表面是看不出來的。最美麗的一個，不一定是最聰明的，最丑的一個也不一定是最蠢的，故得通過語言的交談，工作能力的表現(xiàn)，才能了解得到。故此，真的東西，未必就能直接見到，能見到的東西也未必就是真的。沒有靈魂的人叫做“失魂”，或叫做神不附體。所謂神形兼?zhèn)洌拍苓_(dá)至最完美的境界。繪畫藝術(shù)的追求，就是那藝術(shù)語言的靈魂層次。
當(dāng)我們?nèi)ビ^察傳統(tǒng)中國山水畫的時候，其形式的停留，或者說傳統(tǒng)形式的停留，就不難發(fā)覺在造形、取材、觀景角度、色彩運用、研習(xí)觀念、理論依據(jù)、評審標(biāo)準(zhǔn)各個方面，總的問題是在筆墨功夫這個繪畫手段上打轉(zhuǎn)，忽視藝術(shù)語言、忽視個性的發(fā)揮。
我們往往能發(fā)覺的是為畫花而畫花，為畫蟲而畫蟲，為花鳥而花鳥，為山水而山水。畫似一棵樹，畫似一條牛，畫似一件什么。但更重要的應(yīng)該是作者想通過這么多山山水水，牛馬蟲魚的形式去表達(dá)些什么想法。中國詩人常常通過談風(fēng)雪月去表達(dá)人情世事，借山水以抒情，借花鳥以吟唱，都是藝術(shù)語言的生動例子。
很多人看畫，都在看筆墨，評畫也離不開評筆墨，把書法觀念用于評畫上，題句的時候，看上去似什么就題什么，諸如觀瀑圖啦，采薪圖啦，聽泉圖啦……均流于看圖認(rèn)字的表面，沒有深度，甚至作者也想不出該題上些什么？在很多展覽會上所看到的那些目錄，不是很多畫，作者自己也想不出題目么? 如山水一，山水二……之類，和花鳥一花鳥二之類，不是內(nèi)涵很貧乏么?藝術(shù)語言也者，何處去了呢? 當(dāng)然，你滿足于花鳥蟲魚，山山水水的形式之美，裝飾之美，那也是一種自由。各花入各眼，它能令你帶來歡樂，這也是一滿足。
題上前人句，也是一種現(xiàn)象，一種風(fēng)尚，沒有人去討論它是否妥當(dāng)，社會人士也不認(rèn)為有什么不對。社會樂于接受，這又是同一問題的另一現(xiàn)象。有人接受也就說明有市場存在，市場又反過來控制著這種現(xiàn)象的繼續(xù)發(fā)展呢！
藝術(shù)不只是反映時代，反映生活，更重要的是藝術(shù)家本身的靈魂，本身的價值觀念的抒發(fā)，它與連環(huán)圖、文學(xué)插圖、漫畫、招貼廣告不一樣。作者情緒的抒發(fā)，往往不能在表面形式上看見，正所謂“意在畫外”是也。有時要借助詩詞文字，才能了解作者當(dāng)時的思想動態(tài)的，故詩詞文字在中國畫的畫面上，歷史上給予它很重要的地位，或叫詩畫合一吧!詩為靈魂畫為體也。
例如“牛郎訴”這幅畫中，題有：
牛郎盡訴山有虎，
話別深山何處依?
它雖是一幅普通的山水畫，看不見牛郎，也看不見虎，但作者在英國生活，曾經(jīng)接觸過不少人士，離鄉(xiāng)別井，遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土，放棄了自己的專業(yè)，離開了原有的工作崗位，其中也包括了自己在內(nèi)。來到了一個新的環(huán)境，去尋找生活、尋找工作， 語言文字、 求生技能、生活習(xí)慣，都不能在短期內(nèi)適應(yīng)，表現(xiàn)得很不安定，甚至對新的工作從頭學(xué)起，從前所學(xué)則非所用了，甚至什么能夠使自己生存下來的工作，都得去干，顯得十分被動，正如：
離鄉(xiāng)游子望鄉(xiāng)愁，
反復(fù)思量去與留，
風(fēng)雨飄搖難說定，
且看白浪戲孤舟。
這是一種感觸，也是當(dāng)時的一種情緒，畫了這一幅山水，并題上了牛郎那兩句。目的是通過放牛郎的怨訴，對現(xiàn)實的不滿情緒，于我來說又能做些什么呢? 困難(虎也)到處有的，動不動遇到困難就逃避現(xiàn)實，實在不是善法。任何人都會有“牛郎”這樣的一種情緒。我們在同情牛郎之余，還得返回現(xiàn)實的環(huán)境中，充分作出考慮和選擇。故在同情之后，得問上一句“話別深山何處依?”不就是這一山水畫的藝術(shù)語言么?也不就是作者的思維活動么? 這么輕輕的一問，不就是社會效果么? 人們得重新評估和重新考慮自己的怨氣了。它就有觸動人們神經(jīng)的效能了。
例二：在山水畫“候舟”
那邊準(zhǔn)是蓬萊島!
久候江邊何處舟?
這是一九八八——一九八九年的作品。當(dāng)時全世界都掀起一股移民潮，居留權(quán)的爭論，船民潮、偷渡潮等等，觸目驚心。許多人都對自己原居地不滿，且都認(rèn)為別的地方總比自己的地方好，多少有一種美麗的幻想，美麗的描繪--那邊風(fēng)光獨好 。 英人怨自己英國失業(yè)多， 不理想，要移到美、加、澳、紐去；香港人要移美加澳之外，還為居實權(quán)爭論不休；東歐人要到西歐來；越南、柬埔寨、菲律賓人，要到香港去。他們都認(rèn)為別的地方好，千方百計，尋找渠道到外面去。實際上是你看我好，我看你好的心理狀態(tài)。實際上家家都有一本難念的經(jīng)。對現(xiàn)實不滿現(xiàn)象是世界性的，各國都有，非常普遍。以為別的地方好，一般都是主觀想像，缺乏科學(xué)的分析作依據(jù)的。作者就是對這一現(xiàn)象靜心觀察，結(jié)果把這一感受，通過一個人在“候舟”而道出了畫作的藝術(shù)語言了。
事實上去到目的地之后，結(jié)果亦會如上例一樣，并不就能如“神仙島”這么美麗誘人，困難的生活因素，新環(huán)境的美麗，可能與你無緣呢！
上面兩例，不外是在說明藝術(shù)家在寄語于詩，寄情于畫，通過山水畫以抒發(fā)心中情緒。故藝術(shù)家心目中的山水，比你所能見到的畫面山水，含意要廣泛得多了．你可以把它理解成為人類的生活圈子和你心目中向往的世界。 “牛郎”和"候舟人"，也不是局限于所能見到的某個人，而是具有廣泛意義的、抽象的一大群人類。如果觀眾自己能細(xì)心去思考的話，觀眾自己也可能成為畫中人了。這一普遍性的心理狀況，也沒有時問和空間的局限性，任何時候都存在的，這也就是具像的形體意念和抽象的思維意念取得統(tǒng)一的例子。畫作本身的藝術(shù)價值，主要就在于它時間和空間觀念的永恒性、心理狀態(tài)的普遍性。其余屬于技術(shù)性的畫面設(shè)計、色彩的處理、氣氛的營造、筆墨的運用，比起內(nèi)涵來說，明顯地已成為次要的東西了。
英國 楊希雪
一九九一年十月上句完成于楊希雪美術(shù)館 |
