十九世紀末二十世紀初巴黎咖啡館里的藝術(shù)家聚會

YBA成員達明·赫斯特年輕時留影

伍迪·艾倫2011年的電影《午夜巴黎》中講述了一個美國“文藝青年”的穿越故事。影片的主人公穿越到了19世紀的巴黎，從而見識了畢加索、馬蒂斯、達利、海明威、菲茨杰拉德等人在咖啡館、酒吧中聚會，討論藝術(shù)的輝煌場景。

電影當然不是本文的主角，這里要說的是：無論19世紀末還是20世紀初，作為當時世界藝術(shù)首都的巴黎，寄居在那里的文學(xué)與藝術(shù)界的大腕兒們，無一不是在咖啡館、酒館、餐廳等地聚會，交流藝術(shù)與創(chuàng)作。城市化與中產(chǎn)階級的形成，也推動了這種共同討論與創(chuàng)作方式的實現(xiàn)。

如果從1890年再往前回溯，便是巴黎印象派的時代。當時的法國藝術(shù)界，流行由皇室官方支持的“藝術(shù)沙龍展”，在19世紀后半期，古典與唯美的浪漫主義風(fēng)格仍然盤踞著官方的審美品位，而決心從古典神話轉(zhuǎn)入室外寫生的印象派藝術(shù)家們，還只能屈居于非主流的行列。因而在1863年的沙龍展上，印象派藝術(shù)家們的4000多幅作品盡數(shù)落選，他們只得隨后舉辦了一次自己的落選沙龍展，卻也因此聲名鵲起。

今天，印象派早已被載入藝術(shù)史冊，作為“外光、寫生、筆觸”等藝術(shù)手法的代名詞，但實際上，早期的印象派藝術(shù)家們，其創(chuàng)作手法與理念是多種多樣、各具特色的，并沒有統(tǒng)一到某一種創(chuàng)作風(fēng)格與藝術(shù)流派之下。藝術(shù)家們也并不拘于自己的小團體，而是常常與其他派別的同行保持聯(lián)系，如德加與高更、勞特雷克，畢沙羅與塞尚等，這也正如《午夜巴黎》的主角在穿越后所目睹的巴黎文藝界景象一樣。也就是說，種種名目的藝術(shù)流派，大多是后人在梳理藝術(shù)史時劃分的，而當時現(xiàn)實的藝術(shù)世界，卻并沒有我們想象的那般涇渭分明，也正是從這個意義上，19世紀末到20世紀初的巴黎，藝術(shù)家們在咖啡館、酒館聚會，共同進行多樣性創(chuàng)作的形式，成了我們今天所言的“藝術(shù)小組”。

“藝術(shù)小組”對我們來說，似乎是一個頗為“當代”的詞，但實際上，在以聚會、沙龍的形式共同進行創(chuàng)作的巴黎老一輩藝術(shù)家中，“小組”的模式便已初見雛形?！八囆g(shù)小組”不同于“藝術(shù)流派”，因其雖是共同討論與創(chuàng)作，甚至共同完成作品的團體，但小組中的每一位成員卻始終保持著相對的獨立與個性。藝術(shù)小組的這一特點，同時也是它區(qū)別于“藝術(shù)流派”的原因，因此，新古典主義、浪漫主義乃至文藝復(fù)興時期的師徒關(guān)系與作坊創(chuàng)作的模式，并不能與今天的“藝術(shù)小組”概念相符，而20世紀初松散的“巴黎畫派”（成員有莫迪里阿尼、夏加爾、蘇丁納等），也比后來德國表現(xiàn)主義的“橋社”、“青騎士社”等更像一個“小組”。

“藝術(shù)小組”的成員之所以強調(diào)個體的獨立與個性的自由，很大程度上與他們的藝術(shù)理念及社會地位有關(guān)。印象派在興起之初，尚無力撼動官方與學(xué)院藝術(shù)的統(tǒng)治，只得在自己的小圈子里聚會、舉辦展覽，而在《午夜巴黎》中樂意聽取斯泰因意見的畢加索、馬蒂斯等人，當時的名聲也絕不能與今天同日而語。換句話說，由于社會地位的不穩(wěn)固，與藝術(shù)追求的非主流，這些藝術(shù)家不得不以結(jié)成小組的形式，保證藝術(shù)創(chuàng)作的可持續(xù)與展覽作品的影響力。

同時，在建立小組之后，藝術(shù)家們?nèi)韵ＭS持這一不與主流、體制妥協(xié)，即叛逆的“前衛(wèi)”立場，而繼續(xù)在小組內(nèi)部保持著和而不同的自由與獨立。藝術(shù)家們因其自身的“前衛(wèi)”立場，而結(jié)成小組，而又以“前衛(wèi)”，為自己的小組立名。

可以這樣說，追求前衛(wèi)與反叛是藝術(shù)小組這一現(xiàn)象的成因，而藝術(shù)小組的實踐與行為，也推動了前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)史的更新。

以前衛(wèi)的立場反叛體制是西方藝術(shù)史中眾多小組的共性：印象派因不受主流藝術(shù)圈的青睞，而以小組的形式聚會、舉辦展覽，這種前衛(wèi)與反叛的傳統(tǒng)，在對印象派影響巨大的法國巴比松畫派與現(xiàn)實主義的先驅(qū)庫爾貝那里便已存在，而這一傳統(tǒng)也終于在結(jié)成小組的藝術(shù)家的共同努力下，逐漸形成氣候，進入主流藝術(shù)史的視野。

“前衛(wèi)（avant-grade）”這一概念的內(nèi)涵與緣起極為復(fù)雜，但在美術(shù)領(lǐng)域中，則主要來自于推動了美國“抽象表現(xiàn)主義”等藝術(shù)運動的形式主義批評家格林伯格。格林伯格的最初思想，便源自對“前衛(wèi)”一詞的探討。他在《前衛(wèi)與庸俗》等文章中，將19世紀晚期“浪漫主義”等學(xué)院派藝術(shù)風(fēng)格，稱為一種行將沒落的“亞歷山大主義”，而把肇始自馬奈，及至20世紀初的立體主義、未來主義、至上主義，一直到當時在美國正如火如荼的抽象表現(xiàn)主義等抽象藝術(shù)流派，稱作“前衛(wèi)藝術(shù)”。在格林伯格看來，“前衛(wèi)藝術(shù)”，也就是他后來所概括的“現(xiàn)代主義繪畫”，首先應(yīng)該是一種激進的、反叛的藝術(shù)，決不與學(xué)院、官方乃至商業(yè)體制同流合污，并以此與迂腐老邁的學(xué)院藝術(shù)分庭抗禮；更重要的是，“前衛(wèi)”應(yīng)該是專屬于極少數(shù)社會階層的，即一種孤芳自賞、傲然獨立的“精英主義”，這就意味著，“前衛(wèi)藝術(shù)家”必須始終保有自己創(chuàng)作的獨立與自由的個性，而不必去考慮體制與大眾是否接受。在這里，格林伯格主要反對的是當時蘇聯(lián)盛行的“現(xiàn)實主義”，以及正在美國萌芽的大眾文化與波普藝術(shù)。而格林伯格所規(guī)定的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”，便只能是以抽象表現(xiàn)主義，以及隨后產(chǎn)生的極少主義為代表的抽象藝術(shù)。

藝術(shù)創(chuàng)作的“前衛(wèi)性”，保證了藝術(shù)家的個人追求與藝術(shù)價值，卻也致使前衛(wèi)藝術(shù)家必然難以融入社會，走出象牙塔為大眾所接受。社會地位的邊緣化，與市場行情的不樂觀，促使前衛(wèi)藝術(shù)家們自然地選擇了建立“藝術(shù)小組”的手段，同時也使得“前衛(wèi)”一詞，始終與“藝術(shù)小組”如影隨形，正如觀念藝術(shù)之于“達達主義”與“激浪派”等。

一戰(zhàn)之后，聚集于伏爾泰酒館的“達達主義者”們，其情況與印象派類似，但“達達”小組的前衛(wèi)性，在藝術(shù)的創(chuàng)作手法上體現(xiàn)得更為徹底，他們從具體的實踐上，對既有的、業(yè)已形成權(quán)威體制的藝術(shù)手法進行反叛。達達主義的領(lǐng)軍人物杜尚，曾將庫爾貝而至畢加索的油畫稱作“愉悅視網(wǎng)膜”的藝術(shù)，而他所要做的則是“對視網(wǎng)膜的震撼”，他所采用的挪用現(xiàn)成品與拼貼等手法，讓作品直接呈現(xiàn)藝術(shù)家本人的觀念與思想，而非油畫顏料的形式安排；承接這一傳統(tǒng)的，則是在形式主義統(tǒng)治下的抽象表現(xiàn)主義與極少主義行將末路時，誕生的又一前衛(wèi)藝術(shù)小組“激浪派”。標榜“前衛(wèi)”、嘲諷“亞歷山大主義”的格林伯格，其理論在20世紀后期，隨著藝術(shù)潮流的涌動，淪落為另一種“亞歷山大主義”；而帶有激進政治立場的“激浪派”藝術(shù)家們，如約翰·凱奇、約翰·列儂、小野洋子，用行為、用裝置、用自己的身體，拒絕了形式語言對藝術(shù)創(chuàng)作的束縛，而將觀念的價值凌駕于形式之上，奠定了觀念藝術(shù)在當代藝術(shù)中的主流地位。

時代離我們稍近，同樣大名鼎鼎的藝術(shù)小組，則是來自英國的YBA（Young British Artists，英國青年藝術(shù)家小組），其成員包括：達明·赫斯特、翠西·艾敏、馬克·奎恩等等。

與其他藝術(shù)小組一樣，YBA自產(chǎn)生之初便渾身透著前衛(wèi)與叛逆。眾所周知，英國是朋克搖滾的發(fā)源地，20世紀70年代的英國，經(jīng)濟蕭條，失業(yè)率攀升，青年大學(xué)生們尚未畢業(yè)，便已不得不面對就業(yè)的壓力、政策的壓迫與社會的黑暗，因而他們在絕望、失落與百無聊賴的氣氛籠罩下，選擇了放棄對社會與政府的支持，而以反叛體制的勇氣、自由創(chuàng)作的搖滾樂，建立起屬于自己的青年亞文化，朋克所崇尚的雞冠頭、耳釘、皮夾克等裝束，滿嘴粗口、肆意破壞、吸毒的個人形象與無政府主義的立場，也與英國傳統(tǒng)的中規(guī)中矩的紳士階級形成鮮明對比。

值得注意的是，出現(xiàn)于20世紀最后10年的YBA，其產(chǎn)生背景與70年代的朋克等青年文化極為相似，一樣的經(jīng)濟滑坡，一樣的悲觀空氣，但不一樣的是，曾經(jīng)風(fēng)光一時的青年朋克們，早已混入體制之內(nèi)，成為了某個藝術(shù)學(xué)院的教授，或是某個畫廊、美術(shù)館的負責(zé)人。在老朋克、老前衛(wèi)的提攜與支持下，YBA也得以顯示出了巨大的影響力與迅猛的傳播速度。

如果說印象派的壯大始于落選沙龍展，那么YBA的成名，則得益于“感性展”。該展覽先后于1997年在倫敦皇家美術(shù)學(xué)院、1999年在紐約布魯克林美術(shù)館展出，每次都引起巨大的轟動與爭議。

達明·赫斯特的名作《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》，即浸泡在福爾馬林液中的大鯊魚，便在此展中展出。藝術(shù)家將一條足有14英尺長的巨鯊，直接呈現(xiàn)在參觀展覽的觀眾面前，其筆直的身形、凌厲的魚鰭、圓睜的怒目與血盆大口，給予現(xiàn)場觀眾極大的視覺震撼與心理沖擊。試想，一如19世紀末沉醉在浪漫主義甜美夢鄉(xiāng)中的巴黎貴族，在這世紀末的當口，早已被在大眾文化與消費社會的助力之下登堂入室、輕松愉悅的波普藝術(shù)寵壞了眼睛的觀眾，在美術(shù)館的肅穆空間中陡然遭遇一條真實的鯊魚，會如何感想？

達明 赫斯特的鯊魚，觸碰到人類心底的原始欲望與求生本能，而同時參展的馬克·奎恩則在表現(xiàn)真實上走得更遠。作為一名雕塑藝術(shù)家，奎恩用往雕塑模具中直接澆灌自己鮮血的方式，制成作品《自雕像》。如果說與繪畫的平面性截然不同的雕塑藝術(shù)領(lǐng)域，文藝復(fù)興以來的藝術(shù)家不懈地探索了其在三維透視、空間真實方面的優(yōu)勢，立體主義、未來主義等20世紀的雕塑家則嘗試以不同的塊面、立體的結(jié)構(gòu)，展示雕塑所能表現(xiàn)的空間與時間相結(jié)合的更高層次的真實，那么此時的馬克·奎恩仿佛戲謔道，不必再費力去探討這些了，難道會有什么比注入了我自己鮮血的雕像，更像我自己、更真實的東西嗎？

然而，真正引起爭議，甚至幾度迫使展覽無法持續(xù)的作品，是來自藝術(shù)家克里斯·奧弗利的《圣母瑪利亞》。藝術(shù)家似乎有意與他人開著玩笑，甚至直接挑釁觀眾的神經(jīng)。奧弗利的圣母像，具備與拉斐爾的圣母一樣的圖示安排：居于畫面中心的圣母形象，以及圍繞圣母周圍、從天而降的小天使，但不同的是，奧弗利大膽地將圣母畫成了黑人女性的形象，塌鼻厚唇的面貌同時惹怒了虔誠的基督教徒與極端的種族主義者，而更令人難以接受的是，遍布于整個畫面的天使，竟是以裁剪自成人色情雜志的女性臀部拼貼而成。

宗教是一種體制，一如（雕塑）藝術(shù)的創(chuàng)作手法與人類的理性思維，三者同屬于現(xiàn)代主義的邏各斯中心主義之下，能指的霸權(quán)與理性的牢籠，它們是人為的設(shè)定，是對隱藏于其下的更深層真實的掩飾。達米 赫斯特的鯊魚、馬克·奎恩的頭像以及奧弗利的圣母，便企圖以顛覆傳統(tǒng)的美與形式，用野性的本能、淋漓的鮮血與色情的欲望，將這種深層的真實從重重障礙與煙霧中揭露、呈現(xiàn)出來，這便是YBA的前衛(wèi)性。

YBA的前衛(wèi)性除了體現(xiàn)在創(chuàng)作手法上，其更為深刻的意義，則蘊含在那個特定的時代。格林伯格的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”遭到波普藝術(shù)與大眾文化的瓦解，被生生拉入“后現(xiàn)代主義”時代?！昂蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)”作為對“現(xiàn)代主義藝術(shù)”的撥亂反正，以挪用、拼貼的波普藝術(shù)，行為、裝置、影像等觀念藝術(shù)，破除了藝術(shù)的精英主義與社會大眾間人為的割裂，同時擺脫了格林伯格藝術(shù)理論中形式對于藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)治。

然而，格林伯格的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”并非“現(xiàn)代主義”的全部，后現(xiàn)代主義藝術(shù)在打倒格林伯格的同時，將其推崇的“前衛(wèi)性”也一并摒棄，表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上，便是以無盡的挪用現(xiàn)成品、仿用既有圖像的手法，對于藝術(shù)家個人理念與立場的規(guī)避和消解。殊不知，作為西方思想史自柏拉圖、啟蒙運動而至現(xiàn)代主義的哲學(xué)理論，對于個體的獨立、個性的高揚，正是“前衛(wèi)性”的根本所在與“現(xiàn)代性”的內(nèi)在需求，而絕非“現(xiàn)代主義藝術(shù)”走向抽象的簡單概念所能涵蓋。作為英國青年藝術(shù)家小組的YBA既找回了被后現(xiàn)代主義藝術(shù)遺棄的崇尚個體與反叛體制的“前衛(wèi)性”，同時也不再留戀“現(xiàn)代主義藝術(shù)”宏大敘事與線性歷史的迷宮，因而其創(chuàng)作的作品，也便沒有掉入一味追求震驚、丑陋的窠臼。

諷刺的是，當我們今天提起達明·赫斯特，會說他是成功的藝術(shù)商人、最會賺錢的藝術(shù)家，卻只字不提他成名時的大膽前衛(wèi)；而在剛剛開幕的倫敦奧運會上，曾把自己臥室中灑滿內(nèi)衣與避孕套的床搬入美術(shù)館的壞女孩翠西 艾敏，如今竟也做起了代表國家機器的奧運會火炬手。YBA在興起之初，決心以令人驚異的藝術(shù)手法，揭露隱藏于社會與體制之下的真實，如今卻也被深深包裹入或商業(yè)或官方的體制之內(nèi)；正如曾經(jīng)一度反學(xué)院的印象派，其創(chuàng)作手法現(xiàn)今早已成為美術(shù)課堂的必修課，青年朋克們也遲早需要擺脫迷幻的生活，面對掙錢養(yǎng)家的殘酷現(xiàn)實。

“前衛(wèi)”的概念生成與內(nèi)在意義，需要被放入具體的歷史情景加以考察。我們不能說新近的YBA便一定比他們的前輩“激浪派”、“達達主義者”們更前衛(wèi)，恰恰相反，YBA正是在激浪與達達的遺產(chǎn)與供養(yǎng)下得以生長，雖然后者早已是明日黃花。今天的當代藝術(shù)，不再拘泥于美、形式等問題，同樣來自YBA的貢獻。“前衛(wèi)”生于對社會體制的反叛，卻終需接受成為體制的結(jié)局，這是前衛(wèi)與體制間永恒的矛盾，是前衛(wèi)終生輪回的宿命，更是新一輪前衛(wèi)藝術(shù)萌動的契機。前衛(wèi)的意義來自其所產(chǎn)生的每一個時代，而其自身的屬性，也不斷催生著代表前衛(wèi)藝術(shù)新方向的“藝術(shù)小組”再次涌現(xiàn)。