攝影的誕生是一種科學(xué)技術(shù)的進步，一旦它被歸入藝術(shù)的行列，它本身所具有的本質(zhì)功能——客觀記錄也隨之被賦予更多的內(nèi)容。當代流行的觀念攝影藝術(shù)或許就是將攝影作為一種觀念的表達。我要說的是，不管它被如何主觀化的處理，攝影作為一種客觀存在，它終將呈現(xiàn)給我們一種“真實”，無論這種“真實”是否只是一種虛擬的真實。而正是這種“真實”永遠吸引著我們?nèi)フJ知，去感悟、去解讀。因為這種真實的背后有我們對意義的追問。這也是我對觀念攝影作品的一個基本認識?？梢哉f，王慶松的觀念攝影作品就不是通過抓拍的方式去記錄一種真實，而是通過擺拍的方式去呈現(xiàn)一種模仿的真實，一種虛擬的、營造的真實。

　　王慶松對我說，也是因為艷俗藝術(shù)的繪畫語言達不到他要表達的東西，他想到了攝影。最初的攝影作品中仍然以艷俗的探索為主，他試圖用攝影這種新媒材更好地體現(xiàn)“艷俗”。至于觀念攝影的概念是在他慢慢地創(chuàng)作過程中逐漸明確地意識到的。一旦他對攝影這種媒介有了良好的創(chuàng)作感覺，他很快便進入了狀態(tài)，他希望人們把他歸為觀念攝影藝術(shù)家的行列。

　　在中國當代藝術(shù)的各種語言形式中，可以說再沒有像“艷俗藝術(shù)”這樣的藝術(shù)風格流派遭受到的批評和攻擊更多了。有人將艷俗藝術(shù)稱作也許是“預(yù)謀”的產(chǎn)物。也許這種預(yù)謀僅僅是藝術(shù)家以集體的方式的努力?？陀^地分析，艷俗藝術(shù)確實有它明顯的社會生發(fā)根源，當藝術(shù)家試圖去表達自己對社會現(xiàn)象的某種敏銳感受并發(fā)現(xiàn)身邊的朋友與自己有近似相同的感受，尋求集體的方式是必然的。也許，艷俗藝術(shù)就像它的名字一樣名符其實，它在某種程度上反映了當時社會的浮夸現(xiàn)象。諷刺了大眾消費文化的艷俗心理。然而，艷俗藝術(shù)流于表面化的表象，或者說打破常規(guī)的繪畫語言或多或少有一種生搬硬造的感覺。這或許也是它遭到攻擊以至生命短暫的主要原因之一。也許，藝術(shù)家們過于強烈地去尋找創(chuàng)造力的表達了。拋開藝術(shù)家的功利心理，也許艷俗藝術(shù)也為我們提供了對于藝術(shù)與社會，藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，藝術(shù)理想或者說是藝術(shù)家的社會責任感等等一些基本問題的思考和參照。在這當中，王慶松作為艷俗藝術(shù)家的代表之一，也是并不回避艷俗體裁的藝術(shù)家之一。他總是順其自然地去創(chuàng)作自己的作品，并力圖將自己未完成的感覺或未解決的問題處理好。一開始運用攝影這個媒介，王慶松便根據(jù)自己的性格特點和創(chuàng)作習(xí)慣選擇了擺拍的方式，他是根據(jù)自己的實力慢慢地經(jīng)營著自己的創(chuàng)作。他在實行大的創(chuàng)作計劃的同時，也不間斷偶發(fā)感覺的單件作品。

　　他早期的作品中曾采用過噴繪的方式，由于噴繪有褪色、不易保存等缺點，盡管有著經(jīng)濟壓力，他還是很快放棄了這種方式。對于艷俗體裁的探索，使得他的早期作品帶有一種年畫的感覺，只是這種年畫少了喜慶的意味，多了滑嵇和反諷。這一時期的作品構(gòu)圖突出主體形象，背景相對艷麗、豐富。作品看似不成系列，但或多或少都與以后的創(chuàng)作相關(guān)。以他最早的系列作品《拿來千手佛》為例，這一系列作品中仍延續(xù)了以前作品如《思想者》中模仿觀世音打坐等姿態(tài)，不同于以往作品中運用電腦手段處理作品中的現(xiàn)實生活用品作為背景，這一時期的作品背景相對單純，“千手觀世音”手中拿著各種現(xiàn)實生活中真實的消費品，有電話、香煙、金錢、VCD等等，作者通過對現(xiàn)實社會某種不良現(xiàn)象比如對物欲的追求的反諷模仿，通過自己肉身的視覺沖擊力，作品表達完整、通俗易懂又不失深刻性。

　　近作《老栗夜宴圖》是王慶松涉足攝影媒介并對觀念攝影的概念有相對明確的意識的重要作品，這也是他花費大成本的制作。據(jù)說當時拍攝這系列的作品時，天氣還很寒冷，除了請模特等費用，又增添了取暖的額外負擔。王慶松在不斷的探索中，總是把握適合擺拍的創(chuàng)作體裁。一旦有了創(chuàng)作感覺甚至一旦冥冥之中認為可以做，他便立即投入創(chuàng)作狀態(tài)，當然，這當中的創(chuàng)作成本也是王慶松不得不面對的問題。也正是對于觀念攝影這一概念意識的逐漸明確，他知道做什么樣的作品更適合他，對社會題材的關(guān)注和敏感、對經(jīng)驗的追尋，對歷史的反思，王慶松知道自己的作品注定要花費大的的成本。盡管在《老栗夜宴圖》中，王慶松極盡所能地呈現(xiàn)出比現(xiàn)實生活更夸張的艷俗場面。《老栗夜宴圖》所傳達給我們的觀念意識更為強烈而豐富，成為王慶松作為觀念攝影藝術(shù)家的代表作品。

　　了解史實的人都知道，《韓熙載夜宴圖》作為中國古代歷史故實畫，是南唐后主顧閎中奉李后主之命窺探韓熙載的生活而畫的，畫面描繪了韓熙載家中歌舞升平的家宴場景以及韓熙載面帶憂慮的神色。王慶松的《老栗夜宴圖》描繪的是當代人物，少了對多重的事實空間的把握，作品中多了著裝艷俗的女性，增添了作品的艷俗氣氛，人們排斥這種極盡夸張的艷俗場面的同時，更多的是一種感傷甚至無奈，作品對韓熙載作為一個古代的知識分子的身份處境的反思，同時也是對當代知識分子的某種反思以及對自身作為知識分子的身份意識的感悟。也是一種身份意識的提升，在王慶松的《又一次戰(zhàn)爭》系列作品中，在呈現(xiàn)給我們一個近乎真實的現(xiàn)代戰(zhàn)爭場面的同時，用帶有典型特征的文化符號比如麥當勞的標志，可口可樂瓶等等提醒我們這只是一場虛擬的戰(zhàn)爭，在揭示了作者對于東西方文化的沖突或者說文化侵略等等主題的同時，作品中總是提示給我們一個由作者自己扮演的頭部受傷裹著紗布的戰(zhàn)士，這是一個處于某種意識或是感傷或是其他意識之中的戰(zhàn)士，他的與眾不同也是作者對于某種身份意識的感悟。

　　相對70年代出生的一代藝術(shù)家藝術(shù)表達更加個人化，并作為一種此時的心態(tài)寫照，60年代出生的藝術(shù)家大都親歷了社會重大的轉(zhuǎn)型時期，對社會題材的關(guān)注，對自身經(jīng)歷的描述和內(nèi)省，他們的作品更多的是對經(jīng)驗的反思，既是一種彼時的又是一種當下的內(nèi)心觀照。這在王慶松的新作《過去? 現(xiàn)在? 將來》三作品中表現(xiàn)得尤其明顯。這一系列作品在形式上模仿了紀念碑式的城市雕塑，由于是用真人扮演的，除了雕塑感的營造，作品還有一種舞臺劇的效果。

　　在《過去》這件作品中，王慶松用現(xiàn)在普通家庭裝修用的仿制成大理石效果的材料做成雕塑底座平臺，上面堆著一層泥土。在這個雕塑底座上，王慶松用真人塑造了離我們遠去的戰(zhàn)爭年代的典型場面。王慶松用泥來裝飾這些扛著大旗，吹著號角，手拿布槍、手槍、炸藥包、棒子等等武器的人物。似乎只有土能代表那個年代的內(nèi)涵和顏色。有意思的是王慶松將自己扮演成一名當代的掛了彩的士兵仰望著臺上和自己一樣表情嚴肅甚至無表情的人們，他手中提著一束鮮花，不知是人們獻給他的還是他要獻給那些過去時代的我們心目中的“英雄”。

　　在《現(xiàn)在》這件作品中，王慶松作為現(xiàn)代人，領(lǐng)著一只寵物狗仰望的似乎是那些城市的基層建設(shè)者或者說勞動者，比如清潔工人、油井工人等等。值得一提的是，王慶松本人曾做過油井工人，或許正是那段難忘的生活閱歷帶給他的創(chuàng)作靈感，他用銀粉來裝飾這些人物，卻總有一種石油工人的油膩感。只是這種油膩感在銀粉的裝飾下增加了后工業(yè)社會的味道，而減少了一種真實感。這種更加主觀化的處理也旨在強調(diào)作者個人的思考和態(tài)度——能夠走進現(xiàn)代歷史的或者說能夠走進紀念碑的應(yīng)該是那些普普通通的勞動者和建設(shè)者。

　　在《將來》這件作品中，王慶松自己也走進了紀念碑。他用金色來象征將來的美好，而這種美好是什么樣的呢？物質(zhì)極大豐富，人們手提著具有中國特色的喜慶象征的燈籠，手捧著美麗的鮮花……但戰(zhàn)爭的威脅依然存在，愁苦依然存在……這種美好是凝重的，值得沉思的。

　　可以說，王慶松用長達幾個月時間投入大量的精力和資本制作的這一系列作品無論從呈現(xiàn)的形式到表達的觀念都堪稱有力度的經(jīng)典之作。我用經(jīng)典來評價一件觀念攝影作品，倒并不是說它的語言樣式一定是一種經(jīng)典，實在是因為觀念攝影常常要經(jīng)過多次繁雜的細節(jié)的細微處理和調(diào)整，而感覺和觀念的表達就在一瞬間完成了。這也是觀念攝影藝術(shù)的魅力之一。

　　現(xiàn)在，王慶松已身為人父，兒子的誕生讓他憑添了幾分穩(wěn)重和平和。就在一切順其自然中，王慶松的作品已經(jīng)得到了國內(nèi)外藝術(shù)界越來越多的關(guān)注，福至心靈——是對他現(xiàn)狀的描述，也是我的一個祝愿。