然而，這種短暫的的意志復(fù)蘇很快就在何汶玦后期——特別是在他2003年以后的同一一系列作品以一種更為虛幻的方式轉(zhuǎn)化了。人在畫面中成為點綴的場景要素而已?；蛟S自由、焦慮、價值、理想等形象而上的人生抽象命題在這一時刻成為了并不重要的討論重點。的確，在快速變化的新世紀，形式本身比形而上本身更為意義——人們所追求的或關(guān)注的是變化中的自我形式而已?；蛟S，何汶玦在經(jīng)歷了20世紀末期自我形式的有效獲取之后，情緒的自我深埋在這個階段有了更為輕松隨意的表達，透明的藍色水體與更為模糊的人體構(gòu)成了全新的畫面張力《水·2007 80*160CM 2007》：但我們并不能否認藝術(shù)家本身的本質(zhì)主義思考，輕松的形式可能是他人生的釋然，而時代的內(nèi)在人文沖突并沒有得到本質(zhì)上的消解。

　　這種種創(chuàng)作歷程的變化其實與何汶玦對影像的個人藝術(shù)經(jīng)驗有關(guān)。而這種變化的最終導(dǎo)致了《看電影》系列的出現(xiàn)?！犊措娪啊芬砸环N更為片斷化和虛化的形式，延續(xù)了藝術(shù)家個人的思想脈絡(luò)：留下片斷，并賦予其意義。這種題材本身轉(zhuǎn)變的過程，正如他對自我成長經(jīng)歷所描述的：“我覺得游泳這個系列沒有太多的發(fā)展空間，我指的是體格或畫面上的擴展。這種系列我畫了十多年了，不管從展覽還是學術(shù)性上來說，我自認為再提升一個高度有一點困難，這兩年一直有好多這種問題。當然這不一定說我現(xiàn)在的畫就能往上拔，也不是這樣的。我一直想改變，但總有太多的因素促使我一直沒有再動筆。另外一個，我一直在思考怎么轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)在基本上沒參加什么展覽，一直都在畫這些作品。再有，我還有個情結(jié)，我從小就是電影迷，媽媽在電影公司工作，十多歲起我就一直畫廣告?，F(xiàn)在正趕上中國電影百年。另外一點，就我所知道有關(guān)電影影像方面還沒人系統(tǒng)地畫過，包括國外方面，電影情境與繪畫情境的轉(zhuǎn)接，在繪畫中沒有人系統(tǒng)的研究過。電影分很多種風格：驚悚、色情、暴力等等。有些經(jīng)典畫面通過電影每樣我都會嘗試幾張，等全面鋪開后我會選擇涉及分支，如色情、暴力傾向、戰(zhàn)爭等各種題材。我會每年做個計劃。不可能一下全部都做到，會慢慢來進行。”

　　二、

　　什么是這個時代絕對的真實與虛構(gòu)?問題的重點恰恰在于真實與虛構(gòu)都是客觀歷史的一部分。何汶玦《看電影》系列做出了鮮明的藝術(shù)實踐。他從電影的故事場景中——在虛構(gòu)的情節(jié)成為影象客觀事實之后——以片斷的情節(jié)或人物肖像截取的方式進行主體創(chuàng)作。這種方式就如電影敘事形式一樣，以主體的腳本意識與角色參與，實現(xiàn)全新的主體感知修辭。

　　何汶玦的方法似乎說明了時間的瞬間可能性與永恒的不可控。瞬間的肖像或場景在成立之前是虛構(gòu)，而在他的畫布之上，這種肖像或場景本身卻成為了再次抽象與虛構(gòu)的剝離。除了藝術(shù)家自己的真實性參與之外，并沒有絕對的永恒性，作為表演藝術(shù)的電影場景與人物情緒現(xiàn)在成為了固定的畫布上的物理材料的綜合結(jié)果。潛在的藝術(shù)家動機與提供因果的邏輯場景發(fā)生了意料之外的沖突。傳統(tǒng)的藝術(shù)敘事方式超越了歷史的經(jīng)驗意識：因為作品本身源于另一種假設(shè)的敘事模式，我們被迫重估我們的認知方式和對敘事的態(tài)度——徹底地放棄對真實性的藝術(shù)判斷和意義探討。關(guān)于“真實與虛構(gòu)”這個問題現(xiàn)在有了一個顯而易見的結(jié)論：虛構(gòu)的感知本身就是真實的。因此，這將會為何汶玦進一步地釋放他對時間的偶然性的日常迷戀與對自由本身的藝術(shù)反思提供了更為安全的哲學前提。

　　在《看電影<花樣年華>》、《看電影<菊豆>》、《看電影<大紅燈籠高高掛>》、《看電影<那人、那山、那狗>》等作品之中，我們看到了何汶玦以落寞甚至是無奈的肖像，還原了電影本身的人文或反思結(jié)構(gòu)。特別是在《看電影<那人、那山、那狗>》、《看電影<大紅燈籠高高掛>》之中，人物主體被虛化，“這種畫面效果給人一種可能性，讓別人有想象的空間，似是而非。我會選一種非鏡頭的情節(jié)性的東西，一種非鏡頭連貫性的東西，就像講一個故事一樣?！边@樣的方法其實更象是意識流攝影，隨機的畫面捕捉與虛晃的色彩、臉譜與場景。電影本身的原來具有的道德價值觀念現(xiàn)在更多地僅僅體現(xiàn)為藝術(shù)家所捕捉的人物本身所能夠呈現(xiàn)的人文力量。這其實是中立的藝術(shù)立場：采用模糊的背景，做故事本身并不以劇本的完整方式加以確定，故事成為了我們所能夠看到的畫布上那一部分的后現(xiàn)代加工。主角再也不會冗長地述說他們的信仰。相反地，他們要述說現(xiàn)在是藝術(shù)家自己的信仰，正如馮博一在《看電影，猜火車——關(guān)于何汶玦的<看電影>系列》中所描述的：

　　在稀薄的色彩、筆觸和節(jié)奏中，描繪著由電影圖像引發(fā)的自身憂傷、孤寂、落寞的情緒，由此導(dǎo)致了觀看者種種認同與傷感的情懷。實際上何汶玦 是借助觀者非常熟悉的電影畫面，強調(diào)以創(chuàng)作主體的角度來表現(xiàn)、闡釋隱藏在內(nèi)心記憶中的真實，一種在內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實情感。這不僅是表現(xiàn)了人與社會的變遷、時光的流逝，更重要的是再現(xiàn)了人世的滄桑，以此來關(guān)注現(xiàn)實大背景下個人的命運。他的視覺文本已經(jīng)深深地刻下了他個人的記憶與情感的印跡，這種痕跡在何汶玦 的畫面上，呈現(xiàn)為溫暖細膩的色調(diào)和精致的質(zhì)感，更平添了一層美好而惆悵的氣息，或許還有義無返顧地踏入不知所終的結(jié)局。這一點其實與他以往畫水的感覺是一脈相承的。

　　一種冷靜的對抗與能量的弱勢似乎是從《水》系列作品的內(nèi)在延續(xù)。在《水》系列作品中的“冷靜”由于環(huán)境的特殊性而有一種被動性：人在一種不可控的無邊界的深不可測之中。與之相反的是，在《看電影》系列之中，我們所看到的冷靜恰恰是主體主動選擇的結(jié)果：以可知的倜倀感來代替了令人窒息的水的不可知。20世紀末期的中國社會與21世紀初期的時代背景在某種程度在正是以這樣的邏輯在演進：社會的轉(zhuǎn)型帶給人們的最開始是被動的接受，然而是緩慢的反思。前者是接受的壓力，而后者是釋放的壓力。因此，我們可以認為：何汶玦以瞬間化、片斷化的方式和藝術(shù)家主體細膩的感知，以兩種不同的形式提示了一個基本的事實：時間的偶然性與主體價值實現(xiàn)的必然性之間存在巨大的沖突，而我們所處的環(huán)境與社會，在除了日常的生活邏輯之外，必須要依靠某種外在的力量來實現(xiàn)安全的可能。于是，從水中的瞬間自由到電影的自由瞬間，從水中的自我掙扎到電影中的主體孤獨，都在應(yīng)證何汶玦的藝術(shù)觀念：人因為時間與歷史的巨大力量，而成為一種失控的和不安的被動參與者。愉悅的生命體驗往往來自于片斷化的自我重組。同時，我們也看到了藝術(shù)家前后創(chuàng)作邏輯之間的另一種線索：將流動的水與流動的影像化為靜止的時間象征。在靜止的場景與冷靜的現(xiàn)實中——從被動到主動——我們感受到了巨大反思能力的釋放。這并不是藝術(shù)家本身被壓抑的原因，只能是藝術(shù)家本身思想與技能的共同結(jié)果。

　　因此，當我們再次回顧何汶玦這十年創(chuàng)作歷程的時候，可以說：在沒有任何一種價值得到普遍認同之前，他正在以一種自我認定的方式進行公眾價值譜系的藝術(shù)撰寫，同時，自由、觀念、克制、感傷、時間、片斷等主觀意識在他的藝術(shù)中完整地以“先冷靜從而靜止”的方式實現(xiàn)了最大程度的審美釋放。而扭曲的肉身與虛化的面孔成為了不可知的“水”與可知的“電影”的另一面：要么我們逆水行舟式地搏擊，要么我們孤獨地自我佇立或反思，在這之間，只有一種方式可以緩解我們的日常生活，那就是把握住瞬間的真實。