中國人物畫具有久遠(yuǎn)的歷史和輝煌的成就。與世界藝術(shù)史上其他國度的人物題材繪畫相比，中國的人物畫以其精神境界的超邁和藝術(shù)形式的自由，在人類數(shù)千年繪畫之林中獨(dú)具風(fēng)采。從我們民族的繪畫歷史進(jìn)程看，不同歷史階段的人物畫呈現(xiàn)著不同的風(fēng)神氣骨。20世紀(jì)中國人物繪畫的復(fù)興，在整個(gè)中國畫領(lǐng)域中表現(xiàn)得十分突出。而近三十年的人物畫創(chuàng)作，更是生氣勃勃，華彩紛呈。

　　在2008第1期《藝術(shù)沙龍》中，我曾提到“從整體構(gòu)成看，人物畫家仍然是當(dāng)代中國畫方陣中最具生氣的一個(gè)部分。如果按畫家的文化趣味和作品題材劃分，描繪歷史人物，表現(xiàn)傳統(tǒng)文化情趣和描繪現(xiàn)實(shí)人物，關(guān)注與畫家同一時(shí)代的人們的生存狀態(tài)，構(gòu)成人物畫創(chuàng)作的兩種取向。兩種取向各有自己的文化立場，兩種取向都具有現(xiàn)實(shí)針對性，而且有許多畫家實(shí)際上先后或同時(shí)涉足兩個(gè)方面。但對負(fù)載著沉重歷史重?fù)?dān)的中國畫家而言，以丹青水墨抒寫同時(shí)代人物的生活和感情，顯然更具挑戰(zhàn)性，也更能引起新一代觀眾的興趣?！闭怯纱酥?，《藝術(shù)沙龍》以大量篇幅介紹關(guān)注現(xiàn)實(shí)人物的畫家。繼2008第1期介紹十位畫家之后，本期繼續(xù)介紹當(dāng)代人物畫的代表性畫家，他們是劉大為、趙建成、胡明哲、馮遠(yuǎn)、于文江、李翔、唐勇力、丁品、王西京、劉進(jìn)安、袁武、王彥萍、任惠中。由于具體工作的條件限制，我們未能將當(dāng)代中國人物畫代表性畫家全都收入《藝術(shù)沙龍》的版面，但通過這十多位畫家的作品，基本上能一窺當(dāng)代人物畫的大略。

　　這些畫家在選擇、發(fā)揮民族繪畫特色方面，各有不同重點(diǎn)，但在使自己的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)土地血脈相通這一點(diǎn)上則殊途同歸。他們共同的藝術(shù)特色，就在于繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。這種藝術(shù)眼光和藝術(shù)取向，實(shí)際上就是對于傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代性發(fā)展路徑的探索，就是將個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造與整體的社群、民族以至整體的人類生存狀態(tài)連結(jié)起來。我們當(dāng)然不能說這就是當(dāng)代中國藝術(shù)唯一的路，但它確實(shí)是當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展的路徑之一。雖然我們的繪畫藝術(shù)日臻多種多樣，但發(fā)展中的中國畫在這一方面的缺失是不可想象的。

　　現(xiàn)實(shí)處境與歷史記憶的連接，是經(jīng)歷過20世紀(jì)后半期歷史風(fēng)潮的中國知識分子的思想財(cái)富，也是當(dāng)代人物畫家藝術(shù)思路的特色。不論面對歷史人物還是同時(shí)代的人物，個(gè)人命運(yùn)不僅不能與歷史風(fēng)云隔離，而且是共生的。在馮遠(yuǎn)、王西京等人塑造近現(xiàn)代歷史人物形象的作品中，現(xiàn)實(shí)感受與智性思考互為表里。作為歷史的人，形象的感染力，對于具有不同歷史背景的觀眾顯然不是同等的。丁品以南京大屠殺為題材的組畫是更加突出的例子，他的《南京大屠殺》系列的中心既不是個(gè)體形象的塑造，也不是歷史事件的敘述，而是在歷史變局中的個(gè)人遭遇和由個(gè)人悲劇所累積的歷史事件。像這一類作品，它的社會(huì)功能與觀者的歷史認(rèn)知，幾乎是相依為命。

　　與此相類的問題是個(gè)體與群體的關(guān)系。個(gè)體形象的塑造與群體氣度的烘托，是中國現(xiàn)代人物畫的一大特色。畫家在個(gè)體形象中濃縮社會(huì)集群的命運(yùn)和生存狀態(tài)，通過個(gè)體形象塑造表現(xiàn)群體氣度，這在描繪中國農(nóng)民的作品里發(fā)揮得最為淋漓盡致。劉文西、劉進(jìn)安、袁武都擅于此道，劉文西的代表性作品，更開創(chuàng)了社會(huì)主義制度下的中國農(nóng)民形象塑造的新階段。這些畫家筆下的農(nóng)民以其時(shí)代的重負(fù)，顯示著沉厚的歷史氣度。

　　中原文化傳統(tǒng)與多民族的文化心理視角的結(jié)合，是許多人物畫家的藝術(shù)取向。邊疆少數(shù)民族人物進(jìn)入中國畫，并發(fā)展成為重要題材，是20世紀(jì)中國畫藝術(shù)的一大進(jìn)步。這方面的題材擴(kuò)展不但為許多畫家提供了施展才華的天地，而且賦予源遠(yuǎn)流長的中國畫以新的生長基因。回想近百年中國人物畫，從張大千、葉淺予到本期和前期《藝術(shù)沙龍》介紹的畫家劉大為、唐勇力、任惠中、于文江、苗再新、南海巖……都在少數(shù)民族人物身上獲得創(chuàng)造靈感。由于中原文化的封建禮教(以及近百年的政治強(qiáng)權(quán))背景，漢族從氣質(zhì)到表情，都經(jīng)受了這種文化氣候的塑造，這使近現(xiàn)代中國人物形象難以擺脫單調(diào)、拘謹(jǐn)與麻木。邊疆少數(shù)民族人物形象的加入，為中國人物畫添加了前所未有的抒情性和生命的原初活力，在構(gòu)成當(dāng)代人物畫豐富、明麗的總體格調(diào)方面，發(fā)揮了重要作用。

　　表現(xiàn)平凡的、日常化的生活情趣與生存狀態(tài)，是近二十年人物畫創(chuàng)作的階段性標(biāo)志。人物畫主角從仙佛道釋王公貴胄，突然轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩I(lǐng)袖和英雄人物，由此再過渡到平凡人物，這是與中國社會(huì)的歷史巨變同步出現(xiàn)的。20世紀(jì)50年代開端的泛政治化影響，使中國人物畫作品被政治性人物壟斷。即使一般民眾形象，也只有在說明政治問題的語境中被利用。以“無產(chǎn)階級文化大革命”為最高階段的幫派文藝之破敗，終結(jié)了中國繪畫中泛政治化的一統(tǒng)天下。畫家對歷史與藝術(shù)的反思，引導(dǎo)他們的目光轉(zhuǎn)向普通人物以及底層民眾。這一轉(zhuǎn)變符合藝術(shù)的歷史趨向，對普通人生存狀態(tài)和社會(huì)命運(yùn)的關(guān)注，是當(dāng)代藝術(shù)的基本使命。對于傳統(tǒng)繪畫來說，這種視角轉(zhuǎn)換不僅形成新的題材平衡，而且出現(xiàn)了新的情境與新的語言追求。從事人物畫創(chuàng)作的中國畫家，都以這方面的創(chuàng)作最能表露他的社會(huì)立場與人文理想，趙建成、袁武、劉進(jìn)安等人對平凡人物的關(guān)注正是這種歷史視角的例證。在作品風(fēng)格上，由強(qiáng)烈直率向微妙含蓄轉(zhuǎn)變，人物形象的情味由集體行動(dòng)的激昂，轉(zhuǎn)換為個(gè)人的思緒和意態(tài)。而形象的類型化，氣度的瑣屑與構(gòu)思的含混，似乎是以副作用的態(tài)勢出現(xiàn)，對它們的評說需以深入和多方面的觀察為基礎(chǔ)。

　　從形式語言角度看，寫意—表現(xiàn)已經(jīng)成為人物畫的主流形態(tài)。促使畫家做出這一選擇的因素是多方面的，例如隨著社會(huì)環(huán)境的趨于寬松，畫家個(gè)性的張揚(yáng);在高科技圖象泛濫的背景下，力圖遠(yuǎn)離純客觀再現(xiàn);在對本土文化遺產(chǎn)的重新審視中，對傳統(tǒng)人物畫形式的繼承;在強(qiáng)調(diào)“筆墨”的大潮中，對繪畫手段的突顯;在借鑒外來藝術(shù)時(shí)，對形式“原創(chuàng)性”的重視等等?？陀^地觀察，在以上這些方面，人物畫比山水、花鳥畫的變化來得較為實(shí)在和穩(wěn)健。這顯然與人物畫自身的特點(diǎn)有關(guān)——在營造個(gè)性化的寫意風(fēng)格的時(shí)候，不能無限制地突出某一方面的形式因素(例如文人筆墨)而置現(xiàn)實(shí)形象于不顧，因?yàn)槟菍⑾馊宋锂嬜鳛槔L畫門類存在的理由。

　　寫意—表現(xiàn)風(fēng)格的泛化，使許多人物畫作品呈現(xiàn)某種“未完成性”、“偶發(fā)性”與“過程性”。眾所周知，從重視“繪畫性”，到對“未完成性”、“偶發(fā)性”與“過程性”的玩味，是現(xiàn)代藝術(shù)的特征。而這又與傳統(tǒng)文人畫家所追求的精神境界不謀而合。從不同的方位開始攀登，到達(dá)同樣的藝術(shù)峰巒;經(jīng)過曲折跋涉，我們在新的高度重新品味文人寫意的文化韻味，觀念相異的畫家出現(xiàn)類似的繪畫方式與藝術(shù)狀態(tài)。如果說當(dāng)代人物畫從整體上傾向于現(xiàn)代風(fēng)格的話，它實(shí)際上是自覺和不自覺的實(shí)踐結(jié)果。

　　工筆重彩的復(fù)興和色彩與水墨同等發(fā)揮，是當(dāng)代中國畫發(fā)展中令人鼓舞的藝術(shù)現(xiàn)象。與三十年前的情況不同，當(dāng)代工筆重彩人物畫從內(nèi)容到形式，都已經(jīng)出現(xiàn)多元、多樣的格局。為工筆重彩的重整旗鼓，畫家和理論家上下求索，多方出擊(這里我想特別提到?？苏\先生對中國畫的色彩傳統(tǒng)的研究與高揚(yáng))，從傳統(tǒng)壁畫、民間藝術(shù)、西方以及日本繪畫中汲取養(yǎng)分。在構(gòu)思、題材、技法、材質(zhì)甚至繪畫品類名目各方面，都有自己的心得和不同的進(jìn)取方向。本期藝術(shù)沙龍推介的胡明哲、上期藝術(shù)沙龍推介的金瑞以及其它著名工筆重彩畫家，已經(jīng)成為繪畫潮流的領(lǐng)頭人。另外許多畫家如王彥萍、田黎明、唐勇力以及劉文西的早期作品，則以色彩與水墨渲染、勾勒填色等形式盡力發(fā)揮色彩表現(xiàn)力，建構(gòu)水墨與色彩的交響。水墨的“純化”與水墨、色彩并重已成為當(dāng)代中國畫發(fā)展的兩翼，而工筆重彩的繁盛與白描的凋零形成對比。社會(huì)公眾藝術(shù)口味的變化，對不同繪畫樣式的發(fā)展前景，具有至關(guān)重要的決定作用。也正因?yàn)槿绱耍袊嬛械墓すP重彩樣式會(huì)有廣闊的生長空間。在關(guān)注工筆重彩人物畫創(chuàng)作的時(shí)候，紀(jì)念性樣式與裝飾性風(fēng)格是不能忽視而較少被畫家談?wù)摰囊粋€(gè)領(lǐng)域。

　　把繪畫劃分為“國、油、版、連、年、宣”，進(jìn)一步把中國畫再細(xì)分為人物、山水、花鳥，這是中國特有的藝術(shù)分類方式。傳統(tǒng)繪畫并不如此劃分，但在古代畫室畫論中，與“人物”并列，且常居“人物”之前的有“仙佛”或“道釋”，位列“人物”之后的則是“仕女”， 而“人物”則位居“道釋”與“仕女”之間——這當(dāng)然反映了封建禮教的尊卑觀念;在20世紀(jì)60-70年代，“人物“被分解為“英雄人物、正面人物、中間人物、反面人物”，這反映了另一種尊卑觀念，從歷史發(fā)展的角度看，這種劃分沒有絲毫的理性進(jìn)展。我們不深入討論這種劃分的來龍去脈，但由此可以想象以現(xiàn)實(shí)人物為創(chuàng)作素材的文學(xué)藝術(shù)在中國歷史環(huán)境中的宿命。人物畫作為中國畫中與現(xiàn)實(shí)人生直接聯(lián)系的品類，它的興盛與衰微，它的開放與封閉，必然是社會(huì)歷史狀況的集中反映。十年前，我曾慨嘆當(dāng)代中國畫“放逸筆墨者多，歌哭人生者少”。正是基于這一歷史認(rèn)知，我感奮于當(dāng)代中國人物畫的興旺，并有更多的渴求。