張大千的潑墨潑彩

張大千的潑墨潑彩 

張大千的潑墨潑彩

張大千的潑墨潑彩

張大千的潑墨潑彩主要形成于上世紀(jì)五十年代中期直至八十年代初期去世為止，前后延續(xù)了將近三十年的創(chuàng)作時間。1940年張大千由于戰(zhàn)爭原因重回四川，入川后飽游了家鄉(xiāng)的山水，使他的眼界大為開闊。這一時期張大千的復(fù)筆重色山水開始出現(xiàn)，水墨、青綠相融合的繪畫方法的使用是潑墨潑彩技法即將出現(xiàn)的前奏。二十世紀(jì)的五十年代中期(五十七歲)以后，張大千將細(xì)筆畫風(fēng)開始向粗筆、破筆潑墨方向轉(zhuǎn)變，這一時期以潑墨為主，兼潑少量顏色。六十年代初期，畫面上潑彩則逐漸加重，潑彩法成為最為主要的創(chuàng)作手段之一，潑墨潑彩的面貌在此一時期終于形成。

張大千晚年變法，起因于老人晚年生理上的變化，他說：

予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復(fù)能刻意為工，所作都為減筆破墨。(1982年《廬山圖》題跋)

從中透露出張大千晚年變法的因緣。主要是生理上的原因促使他由文細(xì)一路的畫風(fēng)轉(zhuǎn)向大潑墨潑彩寫意上來，帶有晚年生理變化的強(qiáng)烈影響，他也逐漸意識到這一變法的重要意義并有意加以自覺引導(dǎo)，在綜合傳統(tǒng)繪畫的各種因素、在原有寫生基礎(chǔ)上進(jìn)行變法。此一時期張大千先后創(chuàng)作了一批頗有分量的潑墨潑彩作品，1956年的《山園驟雨圖》、1962年的《青城山》為大潑墨代表性作品，1961年的《幽壑鳴泉圖》開始使用潑彩法，1967年的《幽谷圖》潑墨潑彩，1968年于太平洋彼岸環(huán)蓽庵創(chuàng)作的《長江萬里圖》則絹地重色，大片潑彩，以雄奇瑰瑋之筆寄情山河、緬懷祖國的心情，以后又創(chuàng)作了《長江萬里圖》、《廬山圖》，這都是張大千晚年潑墨潑彩的力作。

謝稚柳對于張大千晚年創(chuàng)造潑彩法很為激賞，認(rèn)為潑墨潑彩之法是張大千發(fā)明的，說古有潑墨，今有潑彩，張大千的潑彩有很深的傳統(tǒng)淵源，開中國畫從來未有的形體與風(fēng)格，直到古人未造處：

以破墨潑彩的表現(xiàn)形式，為山水作寫實(shí)的發(fā)抒，這是他最新的格調(diào)，豪邁奔放的形體，蒼茫渾雄的氣度，已絕去了一切的依傍，開中國畫自來所未有的格局，是令人驚絕的藝術(shù)創(chuàng)造。(謝稚柳《張大千的藝術(shù)》)

并說張大千融合了西方繪畫的長處，將其轉(zhuǎn)化為中國畫的神韻：

一個人能將西畫的長處融化到中國畫里面來，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要有絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就。(謝稚柳語，見《畫說》)

但張大千本人認(rèn)為他的潑墨潑彩是中國畫的傳統(tǒng)，不承認(rèn)受西方的影響。雖然張大千不承認(rèn)他的潑墨潑彩繪畫受到西方繪畫的影響，但從他多年在海外的經(jīng)歷看，不受西方繪畫的影響是不可能的。張大千青年時期曾到日本學(xué)習(xí)染織，熟悉色彩規(guī)律，他本人也曾收藏有日本的浮世繪版畫，不可能不受這些繪畫形式的影響。加之張大千有多年游歷歐洲、美洲、亞洲諸國，其作品所呈現(xiàn)的抽象、半抽象之美，顯然來自域外繪畫因素的影響。但從在與西方繪畫進(jìn)行比較、重新反思中國繪畫特色的角度上強(qiáng)調(diào)中國文化、中國繪畫固有的因素和傳統(tǒng)，站在中國文化、中國繪畫的角度來進(jìn)行中國畫的變革方面來看，張大千的主張和見解無疑有著非常積極、合理的成分，更何況他的繪畫創(chuàng)作，其強(qiáng)大的根基當(dāng)然是奠定在中國文化基礎(chǔ)之上的，尤其對宋元以來文人畫的梳理和敦煌壁畫的深入考察、研究(臨摹)，使張大千進(jìn)一步深入意識到中國畫的價值和深刻的內(nèi)涵。張大千始終堅持認(rèn)為他的繪畫是畫家之畫，而非文人之畫，與他不承認(rèn)受西方繪畫影響的思路一樣，顯然也是有所深指。

張大千曾深入探索歷代繪畫作品，三十歲以前主要師法沈周、唐寅、文征明、仇英、陳淳、徐渭、董其昌、石濤、朱耷、石溪、漸江、陳洪綬、華巖、張風(fēng)、方以智、梅清以及費(fèi)丹旭、改琦等，當(dāng)然這一時期也曾向元人學(xué)習(xí)，主要是受趙孟頫的影響，但基本上以明清之法的汲取為主。三十歲以后則上溯六朝、隋唐、宋元諸家，對張僧繇、楊升、畢宏、李升、董源、巨然、范寬、郭熙、李公麟、劉寀、李唐、米芾、米友仁、閻次平、劉松年、夏圭、陳容、牧溪、馬遠(yuǎn)、梁楷、王蒙、吳鎮(zhèn)、盛懋等人的繪畫，都有精深的研究，他又西行甘肅，于敦煌研習(xí)敦煌壁畫，遠(yuǎn)窺北魏、隋、唐重彩繪畫，終于導(dǎo)致畫風(fēng)大變，出現(xiàn)了新的繪畫面貌。張大千將南北朝、隋唐時期的重彩與宋元明清的水墨結(jié)合起來，變細(xì)筆之法為大筆潑墨，融合大小青綠、淺絳諸法，而推出潑墨潑彩法，進(jìn)行水墨漬染、積染、潑染，成功地創(chuàng)造出重彩寫意山水和重彩寫意花鳥畫，將中國畫推進(jìn)到一個新的階段。

將重彩畫法與中國畫寫意結(jié)合而有潑墨潑彩法度的出現(xiàn)，張大千同劉海粟一樣，也同樣得力于對董其昌、楊生、張僧繇一路畫風(fēng)的溯探，他不止一次臨寫這些作家的傳世作品，對其畫法給以高度的重視：

青綠沒骨，其源出于吾家僧繇，董文敏數(shù)臨之，此又臨文敏者。

華堂一代老宗師，瘦樹枯山淡逾宜。

誰信峒關(guān)蒲雪起，卻從絢爛出雄奇。

(張大千1947年自題《仿楊升峒關(guān)蒲雪圖》)

精鑒華廳莫矜夸，誤將蒲雪許楊升。

老夫自擅傳家筆，如此秋山似未曾。

董文敏盛稱楊升《峒關(guān)蒲雪圖》，而吾家僧繇《秋山紅樹》，實(shí)為沒骨之祖。此圖約略似之。癸卯(1963年)六月既望。(題《秋山紅樹圖》)

正是接溯沒骨設(shè)色的山水畫傳統(tǒng)，結(jié)合敦煌壁畫重彩以及潑墨傳統(tǒng)畫法，終于引發(fā)張大千晚年的變法。

傳統(tǒng)繪畫的深厚基礎(chǔ)為張大千晚年的變法提供了條件，但并不是唯一的條件，他長期游歷寫生的經(jīng)歷，也是晚年變法最為關(guān)鍵的條件之一。張大千曾先后在國內(nèi)敦煌、黃山、衡岳、華山、泰山、峨眉、青城、桂林、羅浮、吳越、楚奧、京華等地游歷、居住、研究、創(chuàng)作，在國外則先后游歷了日本、朝鮮、印度、巴西、美國、法國等國，在這些國家觀摩學(xué)習(xí)、進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。尤其周游亞、歐、美各國，使他的眼界大為開闊，其所閱歷，已經(jīng)遠(yuǎn)非前代畫家所可比擬。這種長期游歷寫生的積累，為他的潑墨潑彩提供了豐富的創(chuàng)作素材，筆墨程式也由于脫胎于自然的造化，使他的作品具有非常深厚的筆墨內(nèi)涵。張大千的潑墨潑彩善于體現(xiàn)光霧之色的渾闊變化，多呈現(xiàn)出陰雨后的晴明景色，或是明快的云影山光的短暫停留，或是瓢動的陰云、濃霧附著的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明凈、沉郁的氛圍。張大千將大自然神奇幽深、明滅顯晦的景致通過亮麗的色彩挪移到有限的畫面之上，有著陰明晴晦自然境象的萬千變化，王維“山路元無雨，空翠濕人衣”的詩意確實(shí)深切地表達(dá)出對他的繪畫特征。

張大千的潑墨潑彩不僅是大自然境象的張本，他的潑彩也凝聚著內(nèi)心情感的波動。張大千往往通過詩意來獲取創(chuàng)作的靈感和源泉，繪畫中往往帶有夢幻成分，既有他個人長久形成的文化積淀的流露，也有對以往游歷的回憶和沉思，不完全是寫生的基調(diào)。如《廬山圖》的創(chuàng)作即是如此，他本人并沒有到過廬山，《廬山圖》呈現(xiàn)出來的圖象是他的主觀想象，他將心中的情感意象轉(zhuǎn)化為可被感知的山水圖式，成為晚年對大陸家鄉(xiāng)思念的情感外化，有著含蓄不盡的詩意抒寫?！堕L江萬里圖》雖然有寫生的基礎(chǔ)，但也是早年所覽名山諸多意象的綜合，由于擺脫了外在具體形象的限制，在畫面上往往脫略心中深偉的意象，多為對早年游歷名山的憶寫，擺脫具體的特定的外在物象而專著于內(nèi)在的心象，因心造境，這已然是戛戛獨(dú)造的心象世界的剎然呈現(xiàn)。 擺脫古人、擺脫自然，造物游心，由之進(jìn)入超然心物之外的渾闊之境，這與劉海粟晚年創(chuàng)作一再激動不能自抑的心境一樣，都是超脫自我和外在條件的限制而達(dá)到的精神境界。

張大千的潑墨潑彩多喜用比較清冷基調(diào)的顏色，因而他的潑彩是一種冷潑彩，與劉海粟的熱潑彩有著截然的不同。張大千在風(fēng)格上將唐人的豪放、宋人的謹(jǐn)嚴(yán)融合為一體，既有工整妍麗、絢爛明凈的一面，也有奔放雄健的一面，呈現(xiàn)出明凈清逸、爽麗流動的繪畫格調(diào)，與劉海粟個性張揚(yáng)、熱力噴射的風(fēng)格特征有著截然的不同。一文一武，可為相反相成的“潑彩雙璧”。