1987年我離開中國的時(shí)候，很多人都說“谷文達(dá)離開水墨界了”，實(shí)際上我一直沒有離開，一直在探索，每個(gè)階段都有自己的探索作品。在20多年水墨歷程的積淀下，“回顧”更重要的是一種象征意義——中國現(xiàn)在的政治、經(jīng)濟(jì)、人文已經(jīng)發(fā)展并形成一個(gè)初具規(guī)模的平臺(tái)，中國的文化可以通過這個(gè)平臺(tái)向國際推廣了。

——谷文達(dá)

20世紀(jì)80年代初，谷文達(dá)開始探索前衛(wèi)的當(dāng)代水墨畫，到現(xiàn)在有將近25年了。今年對(duì)谷文達(dá)來說，是個(gè)重要的年份。從5月在上海浦江華僑城的“中園：谷文達(dá)的藝術(shù)”開始，國內(nèi)一連進(jìn)行了3場(chǎng)個(gè)展，囊括了谷文達(dá)早期的傳統(tǒng)水墨山水畫到如今的觀念水墨新作品，全面回顧他的水墨歷程。作為中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的奠基者，谷文達(dá)的水墨實(shí)驗(yàn)主要圍繞“文字圖像”、“文化語言”和“生物材料”三項(xiàng)觀念課題展開。9月19日，黃專策劃的“水墨煉金術(shù)：谷文達(dá)的實(shí)驗(yàn)水墨”在深圳何香凝美術(shù)館和OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心開幕，為當(dāng)代水墨從圖像理論和視覺文化研究的視野進(jìn)行課題研究提供了個(gè)案。

作為一個(gè)國際級(jí)的藝術(shù)家，谷文達(dá)有著高遠(yuǎn)的視野，卻更關(guān)注本土文化的繼承和弘揚(yáng)，他的言談處處體現(xiàn)了對(duì)民族、社會(huì)的思考。他的作品宏大而優(yōu)美，是藝術(shù)對(duì)社會(huì)的理想化期許。相比于憤青們對(duì)社會(huì)的火氣，谷文達(dá)的世界似乎更樂觀和從容，“大眾文化”、“正面引導(dǎo)”、“市場(chǎng)作用”是他所強(qiáng)調(diào)的。或許，將烏托邦的理念以大眾接受的形式表達(dá)出來，才是達(dá)到身心和諧的自然之道。

記者：這次展覽的主題“水墨煉金術(shù)”是對(duì)中國實(shí)驗(yàn)水墨的一種喻指。您認(rèn)為進(jìn)行水墨實(shí)驗(yàn)，需要哪些元素?

谷文達(dá)(以下簡(jiǎn)稱“谷”)：不管是在哪個(gè)國家，水墨畫和其他藝術(shù)種類一樣，都有著基本要素：文化歷史的背景、生存的烙印、對(duì)將來的展望和把握。其中“生存的烙印”包括我們現(xiàn)在生活的各個(gè)方面，例如從西方引進(jìn)的當(dāng)代文化、中西結(jié)合的生存環(huán)境等等。藝術(shù)家從哪個(gè)角度去理解、攝取和總結(jié)，那是由個(gè)性、文化修養(yǎng)和教育背景所決定的。

記者：從80年代開始，您的作品都有著一定的時(shí)代背景。例如“錯(cuò)字書法”受到“文革”大字報(bào)的啟發(fā)、《聯(lián)合國》系列在一定程度上反映了科學(xué)的發(fā)展，您如何看待藝術(shù)作品與時(shí)代的關(guān)系?

谷：我的水墨畫和裝置作品有一個(gè)共性：都有著社會(huì)文化學(xué)的含義，不只是唯美地“為藝術(shù)而藝術(shù)”。從觀念和氣質(zhì)上，它們對(duì)我們當(dāng)代生存和社會(huì)文化有一種觀照，或者批判或者弘揚(yáng)，它們都帶有社會(huì)屬性。這與我過去到現(xiàn)在的生存有關(guān)系。我認(rèn)為在當(dāng)代藝術(shù)中，純粹唯美的風(fēng)格已經(jīng)成為過去了。

記者：作品的項(xiàng)目大了，但好像不如以前尖銳了，您自己是怎么看的?您是否愿意繼續(xù)做一名前衛(wèi)的藝術(shù)家?

谷：一樣的尖銳，但是尖銳的角度不同。我們現(xiàn)在還停留在“前衛(wèi)藝術(shù)必須是憤怒的、謾罵的、扭曲的”。其實(shí)，“前衛(wèi)”這個(gè)字眼在西方已經(jīng)不存在了，它出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代的西方，而我們卻仍在沿用它。我認(rèn)為將來發(fā)展趨勢(shì)是，藝術(shù)作為“市場(chǎng)化”的藝術(shù)。它的第一步是進(jìn)入市場(chǎng)。以前注重的憤怒的、扭曲的形態(tài)會(huì)慢慢轉(zhuǎn)型成為娛樂市場(chǎng)內(nèi)的正面引導(dǎo)。批判性在于正面的引導(dǎo)，提出一個(gè)理想的概念，也是對(duì)當(dāng)下的批判。例如《中園》提出的理想化的園林，實(shí)際上是對(duì)照搬西方園林的批判。這種批判是個(gè)引導(dǎo)，通過引導(dǎo)來正面影響開發(fā)商。

記者：您曾說過，現(xiàn)在做作品是從精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)變。對(duì)大眾熟悉的符號(hào)進(jìn)行運(yùn)用，作品的直白與否或多或少會(huì)影響作品的張力;對(duì)大眾審美的貼近，也容易被產(chǎn)生審美疲勞的大眾厭惡。您認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)該怎樣進(jìn)行對(duì)當(dāng)代文化的推廣?當(dāng)代藝術(shù)該不該始終保持它的精英性?

谷：我所提倡的大眾文化有一個(gè)積極的意義：它不是那種具體的、大眾司空見慣的、政府需要的符號(hào)。例如美國的迪士尼、好萊塢電影、英國的搖滾樂也是大眾文化。針對(duì)中國的情況，政府的支持度有待提高，老百姓對(duì)當(dāng)代文化的理解也還沒有完全建立體系，觀眾缺乏從不同角度、層面來理解當(dāng)代文化的能力。該如何推廣當(dāng)代文化?大眾文化在此起到了中間作用——它能帶大家進(jìn)來。《中園》把書法從文人把玩的手卷做成一個(gè)森林，讓大家進(jìn)入游覽，無形之中，中國文化就在他們的生活里了。這個(gè)才是大眾文化，而不是拿來被大家狂歡的東西。任何一種文化，假如不與當(dāng)下的形式語言或生存方式結(jié)合的話，就會(huì)慢慢地被拋棄而消失。

當(dāng)代藝術(shù)是一種統(tǒng)稱，現(xiàn)在活著的人，創(chuàng)作的都是當(dāng)代藝術(shù)，包括現(xiàn)在創(chuàng)作的傳統(tǒng)水墨畫都應(yīng)該成為當(dāng)代藝術(shù)的一部分。我的老師陸儼少先生的畫，也和古代不一樣。所謂當(dāng)代藝術(shù)的精英性，是它和當(dāng)下大部分的藝術(shù)相比走得更前，具有批判和引領(lǐng)當(dāng)下的特性。例如，西方當(dāng)下的藝術(shù)和20世紀(jì)60年代的前衛(wèi)藝術(shù)比較，從表面上看更乖巧、順從，實(shí)際上是因?yàn)樗姆绞讲煌恕且I(lǐng)和影響，而不是直接的挑釁和批判。但兩者的目的一樣。精英文化走得前，接受的人群也比大眾文化小得多。這在西方和中國都是一樣的。

記者：您最近的作品《中園》，對(duì)中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行了整合，以中國方式關(guān)注人類當(dāng)下的普遍問題和困境，是一項(xiàng)生態(tài)烏托邦工程，也比較符合政府那種自上而下對(duì)傳統(tǒng)文化的保存與推廣思路。請(qǐng)問在方案之初，有沒有把與政府合作實(shí)施的部分考慮在內(nèi)?

谷：這個(gè)項(xiàng)目非常宏偉，而且?guī)в袑?shí)施的可能性，是大地藝術(shù)、大眾藝術(shù)、園林藝術(shù)、建筑藝術(shù)、城市規(guī)劃結(jié)合起來的一種總體藝術(shù)。它幾乎包括所有的方面，不光是水墨。我的初衷是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的引導(dǎo)和批判——現(xiàn)在這么多的中小型城市在開發(fā)，有多少帶有獨(dú)創(chuàng)性或者有中國元素?我希望將來中國文化有自己的品牌，反映文化背景和歷史傳承，并對(duì)文化基因進(jìn)行再開發(fā)。這是我做這個(gè)作品的目的。

像《天堂紅燈》這么大規(guī)模的活動(dòng)，無論在中國、美國還是歐洲，它必須融入藝術(shù)節(jié)，在任何地方一實(shí)施，它就變成一個(gè)國家、城市的地標(biāo)了——它必須有很多公共特性。除了要從政治、社會(huì)、文化角度考慮之外，還要從工程的角度，例如安全、消防、交通等等，保留建筑也需要申請(qǐng)批條。這些都全部通過才有可能實(shí)施。就《中園》來說，在上海的展覽只是一個(gè)概念，只是草圖、動(dòng)畫模擬等等，是第一階段。第二個(gè)階段我會(huì)慢慢在“中園”里面加入建筑，包括文化設(shè)施、居住設(shè)施……用經(jīng)典的書法元素來打造一座座建筑。實(shí)施方面，有兩種方向：一種是商業(yè)開發(fā)，這個(gè)可以作為概念往里面填充;另一種是政府公益，就是造國家公園、開發(fā)成中小型城市，或者作為一個(gè)具有觀念性的游樂場(chǎng)。將來能否實(shí)現(xiàn)，就需要看各方面的情況了。這是我作為一個(gè)藝術(shù)家，所不能完全把握的。

從市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的角度來說，將來的藝術(shù)是在經(jīng)濟(jì)統(tǒng)攝下的藝術(shù)，與“文革”時(shí)在政治統(tǒng)攝下的藝術(shù)不一樣。任何一種藝術(shù)形態(tài)，無論中西，它一定是某一個(gè)權(quán)力階層下的產(chǎn)物。就像文藝復(fù)興時(shí)的米開朗基羅是為教會(huì)服務(wù)，莫扎特是皇家雇傭的音樂家，他們也同樣創(chuàng)造出偉大的作品。我們不應(yīng)該說，在政府的權(quán)力下就做不出偉大的作品。我猜測(cè)，將來的藝術(shù)，一定是金融界、銀行界等等的企業(yè)集團(tuán)參與的，這就超越了單純的國家出資。

我的“水落石出”和“水墨煉金術(shù)”這兩個(gè)展覽有著象征意義。分別是在民生銀行和華僑城集團(tuán)的支持下做成的。在中國，支持當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)構(gòu)是鳳毛麟角。我愿意讓他們支持我做作品，借此向大家展示：藝術(shù)家希望有更多的企業(yè)加入到藝術(shù)贊助中來。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，有企業(yè)的贊助，藝術(shù)會(huì)發(fā)展得更快。

記者：您鐘情于恢弘的、大規(guī)模的藝術(shù)創(chuàng)作，當(dāng)這種規(guī)模不斷擴(kuò)大時(shí)，實(shí)施的難度也加大，最終這種大型的項(xiàng)目有可能只存在于方案里、只存在于效果圖和模型中。您怎么看待這種落差?您覺得作品做到這種程度有達(dá)到目的嗎?

谷：這里沒有落差。《中園》就是一個(gè)“作品”，不屬于“方案”。因?yàn)槲沂且粋€(gè)藝術(shù)家，而不是城市規(guī)劃師。我的草圖就是我的作品，動(dòng)畫就是我的影像作品。假如我的作品在將來可以影響一批人——開發(fā)商、建筑師、園林設(shè)計(jì)師的話，那是我的運(yùn)氣。假如這個(gè)作品能夠成為現(xiàn)實(shí)，那就皆大歡喜。現(xiàn)在這個(gè)作品已經(jīng)達(dá)到我的目的。它不是對(duì)傳統(tǒng)文化的模仿和照搬，它完全是當(dāng)代的、也是我們自己的——這是我所提倡的。現(xiàn)在要被老百姓和開發(fā)商理解，是有難度的。哪一天能實(shí)現(xiàn)還要看我們國家的實(shí)力。

記者：大型項(xiàng)目的收藏有著它的特殊性，是否存在問題?

谷：對(duì)于我自己來說，最重要的責(zé)任是做出能夠說服自己、說服大家的新作品。當(dāng)作品具有重要意義、具有代表性，它最終一定會(huì)被收藏的。它不需要特地的炒作。藝術(shù)家有兩種：一種是能夠創(chuàng)造帶有社會(huì)意義的、有引領(lǐng)性質(zhì)的作品;另一種是為市場(chǎng)而創(chuàng)作。我考慮社會(huì)意義比較多，希望自己的作品有影響力、有社會(huì)意義、文化意義和象征意義。