一個(gè)畫家如果太早進(jìn)入市場(chǎng)，畫賣得好，他就會(huì)不斷重復(fù)自己，不會(huì)全心地去思考了。

這恐怕是當(dāng)代中國(guó)繪畫必須面對(duì)的問題。我們不是很久沒有振聾發(fā)聵的畫作或那種令人覺得天地一新的人物出現(xiàn)了？但一邊卻是瘋狂增長(zhǎng)的書畫天價(jià)頻頻沖入我們的耳鼓。我們的畫壇正在千軍萬(wàn)馬地陷入市場(chǎng)。

我一直為“面對(duì)藝術(shù)背對(duì)市場(chǎng)”的主張尋找一位純粹的奉行者，后來(lái)在奧地利的畫壇找到了，他便是抽象主義繪畫大師馬克斯·魏勒。但找到他時(shí)，他已經(jīng)死去。為此，我與他夫人伊雯·魏勒做過(guò)兩次長(zhǎng)談，通過(guò)畫家平生真正的知音——魏勒夫人的口述,記述了這位把整個(gè)生命融在調(diào)色板上而不去旁顧市場(chǎng)一眼的藝術(shù)家的人生故事。然而，我還是心懷遺憾，因?yàn)檫@個(gè)人究竟已經(jīng)不在世上，我理想的人總不能都在天堂。

但這一次卻補(bǔ)償了我。魏勒夫人請(qǐng)我去看剛剛開幕的“馬克斯·魏勒繪畫展”，展覽在大名鼎鼎的維也納現(xiàn)代藝術(shù)博物館。據(jù)說(shuō)這個(gè)展覽分階段地展示馬克斯·魏勒全部的藝術(shù)歷程。對(duì)于一位真正的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，作品就是他本人，或者更能見證他精神的求索。因此，我把觀看他此次畫展作為對(duì)他的一種精神的探訪——這便使我結(jié)束了對(duì)赫爾辛基訪問的轉(zhuǎn)天就搭飛機(jī)急匆匆趕往維也納。

使我意外感興趣的是魏勒夫人邀請(qǐng)這個(gè)畫展的策展人、原現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)柯普先生陪同我觀看展覽。我知道，柯普是一位頗具思想力度的藝術(shù)批評(píng)家。我讀過(guò)2005年他為在中國(guó)北京等地舉辦“奧地利新抽象繪畫展”而出版的畫集寫的前言。那篇文章幾乎是他鐵桿地支持抽象繪畫的一紙宣言。他的腦袋里條理清晰地裝著完整的歐洲抽象畫史。和他一起看畫展，一定會(huì)使我另有收獲。

柯普先生在介紹舉辦這次畫展的初衷時(shí)，一開口就像抽象畫家的律師，他強(qiáng)調(diào)上個(gè)世紀(jì)以來(lái)，隨著傳統(tǒng)的具象繪畫的兩大功能——記錄與闡釋已被現(xiàn)代科技包括照相術(shù)與媒體傳播所替代，畫家不可避免要重新確認(rèn)繪畫的本質(zhì)，也必然會(huì)在傳統(tǒng)的具象之外去尋找新的空間；于是，應(yīng)運(yùn)而生的抽象藝術(shù)使繪畫“死而復(fù)生”并充滿潛能。馬克斯·魏勒正是身處在這個(gè)時(shí)代繪畫何去何從之中的人物。在柯普看來(lái)，魏勒要么在具象中默默死去，要么在抽象中獲得新生；這個(gè)展覽正是想叫人們?nèi)タ次豪站烤乖鯓釉诔橄笏囆g(shù)中創(chuàng)造出自己來(lái)的。

一

策展這個(gè)概念必須認(rèn)真說(shuō)一說(shuō)。

由作品研究獲得發(fā)現(xiàn)性的成果，再將這有認(rèn)識(shí)價(jià)值的研究結(jié)果還原到作品中，以展覽的方式體現(xiàn)出來(lái)，這是當(dāng)代西方藝術(shù)博物館普遍使用的策展方法。

記得曾在慕尼黑的美術(shù)館看過(guò)一次關(guān)于康定斯基的展覽。分了三部分。第一部分是康定斯基出現(xiàn)前的歐洲繪畫；第二部分是康定斯基及同時(shí)代畫家(這中間包括克利和蒙德里安等)的作品；第三部分是康定斯基之后的歐洲繪畫。這一展覽十分鮮明地突顯出康定斯基給歐洲繪畫帶來(lái)什么及其在繪畫史上劃時(shí)代的意義。

這樣辦展覽才是“策展”。“策展”需要思想與藝術(shù)的創(chuàng)見，而非低水平的作品陳列。嚴(yán)格地說(shuō)，我們的美術(shù)館和博物館還缺乏這種策展人來(lái)策展。

此次馬克斯·魏勒繪畫展的策展同樣清晰地體現(xiàn)這樣一種深度的意圖。它在魏勒各個(gè)時(shí)期繪畫中挑選最具思考與探索意義的作品，有序地展開，使人一目了然地走進(jìn)他一生曲曲折折卻鍥而不舍的藝術(shù)探求的主線，清楚看到他怎樣從一種寫實(shí)和具象的繪畫，經(jīng)過(guò)苦苦的自我磨礪，最終成為一位充滿個(gè)人魅力的歐洲抽象藝術(shù)大師。

柯普先生用“壓力”這個(gè)詞匯，表述魏勒的繪畫最初拋開具象而走向抽象的緣由。我問他：你認(rèn)為，是為崛起于當(dāng)時(shí)歐洲畫壇的抽象主義嶄新的潮流所迫，還是追求一種藝術(shù)時(shí)尚，抑或另有原因？柯普說(shuō)，當(dāng)時(shí)人們并不知道新興的抽象繪畫究竟落到什么結(jié)果；比如法國(guó)，上世紀(jì)前半葉相當(dāng)一段時(shí)間還不被人們認(rèn)可。但那時(shí)西方許多畫家都在尋找一種全新的、甚至是國(guó)際化的藝術(shù)語(yǔ)言。這當(dāng)然與二戰(zhàn)之后正在迅速重構(gòu)并充滿社會(huì)活力的整個(gè)西方世界密切相關(guān)。而對(duì)于奧地利來(lái)說(shuō)，在分離主義繪畫以及克里姆特和席勒之后，畫壇沉默著，似乎期待著一些新的奪目的面孔和響亮人物的出現(xiàn)。當(dāng)然，魏勒不曾想過(guò)去擔(dān)此大任。但是他從忽然來(lái)到眼前的抽象繪畫中感覺到有一個(gè)巨大的空間可以走進(jìn)去。

然而，新生的抽象繪畫是困惑、艱難甚至孤單的。這因?yàn)閷徝懒?xí)慣是人身上一種相當(dāng)固執(zhí)的存在。何況人的視覺認(rèn)識(shí)原本就來(lái)自具象，繪畫又是最根本的視覺藝術(shù)。可以說(shuō)，人類的繪畫一開始就是具象的，幾千年沒有變過(guò)；一直到“瘋狂的變形”的畢加索也沒離開具象的原點(diǎn)。

更難改變的在畫家本人身上。特別是對(duì)于那一代由具象轉(zhuǎn)向抽象的畫家來(lái)說(shuō)，具象并不是藝術(shù)方式，而是一種本能；具象的畫家連想象與靈感都是具象的。這也是那一代畫家很難從具象蛻變出來(lái)而走向抽象的根由。從展廳中魏勒四十年代至六十年代的作品中，可以看到畫家尚未突出樊籬時(shí)的煩惱、焦灼、橫沖直撞與各種不成功的試驗(yàn)。這使我想到晚年的吳冠中，他一直被亦成亦敗亦苦亦樂伴隨著。然而，劃時(shí)代的大師正是在這充滿壓抑的黑暗里帶著一片光明走出來(lái)。展廳中一件名為《別樣風(fēng)情·銹紅山之初稿1962/1963》的特殊的“作品”頗引起我的興趣。它是新近被研究者發(fā)現(xiàn)的。這件“作品”實(shí)際是一塊濺染了彩墨的小紙片，只有7.3×15.5公分大小，但上邊奇異的圖像卻給魏勒以靈感。在這紙片上，可以清楚看到，魏勒用鉛筆劃了一個(gè)長(zhǎng)方形的框線，圈出一塊更小局部，一下子把紙片上那種奇異的感覺更加突出出來(lái)；而在這《別樣風(fēng)情·銹紅山之初稿1962/1963》旁還有一幅很大的作品《別樣風(fēng)情·銹紅山1963》(96×195cm)，其畫面恰恰是《別樣風(fēng)情·銹紅山之初稿1962/1963》中框線內(nèi)圖像的放大和復(fù)制。復(fù)制得雖然很準(zhǔn)確，很像，卻不如其所愿，它拘謹(jǐn)又呆板，遠(yuǎn)不如那塊小紙片上的圖像自然而靈動(dòng)。他竟然這樣畫過(guò)他的抽象畫嗎？這使我從中看到魏勒的抽象繪畫曾經(jīng)陷入過(guò)山窮水盡與步履的艱辛。

然而，真正的藝術(shù)家都是在漆黑一團(tuán)的夜空深處發(fā)現(xiàn)明星；在那種無(wú)休止的不間斷的自我折磨中，遲早一天會(huì)奇跡般地立地千尺。

七十年代后，魏勒的作品如頂著白雪的山峰，從迷霧的糾纏中顯露它的峻拔。魏勒漸漸找到自己的世界。特別是那些大幅乃至巨幅的作品，已使我們感受到他的充分、從容和自由的自我。當(dāng)然，他仍沒有放棄新的探索與新的可能，因?yàn)樵谒@一階段作品中間，依然夾雜著種種試驗(yàn)與失敗。對(duì)于一個(gè)偉大藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，失敗是終生的伴侶，成功是偶然邂逅的情人。魏勒一生畫了七千幅作品，從來(lái)沒有過(guò)重復(fù)之作。這表明他的探索性，也證明他沒有為市場(chǎng)打工。柯普對(duì)我說(shuō)：“他只把自己想到的東西呈現(xiàn)在畫布上。畫完就放在一邊。他不賣畫，甚至很少參加展覽。”

這不正是我所尋找的真正“面對(duì)藝術(shù)背對(duì)市場(chǎng)”的藝術(shù)家嗎？

一個(gè)畫家如果太早進(jìn)入市場(chǎng)，畫賣得好，他就會(huì)不斷重復(fù)自己，不會(huì)全心地去思考了。　　這恐怕是當(dāng)代中國(guó)繪畫必須面對(duì)的問題。我們不是很久沒有振聾發(fā)聵的畫作或那種令人覺得天地一新的人物出現(xiàn)了？但一邊卻是瘋狂增長(zhǎng)的書畫天價(jià)頻頻沖入我們的耳鼓。我們的...