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當(dāng)代藝術(shù)的核心價值是什么？ |
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| 藝術(shù)中國 | 時間： 2011-09-28 14:23:07
| 文章來源： 藝術(shù)國際
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英二
看有些人談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)，常有一種時空錯位的感覺，似乎當(dāng)今的中國是十五世紀(jì)的西方。比如說，“當(dāng)今中國社會的前現(xiàn)代性”；“中國需要一個現(xiàn)代性過程”等等。也因此，藝術(shù)總是對“啟蒙”情有獨(dú)鐘，將 “啟蒙”作為當(dāng)代藝術(shù)核心價值的呼聲不絕于耳；甚至把“現(xiàn)代藝術(shù)”在中國的“移植”提高到了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作策略的高度。
“現(xiàn)代性”，和“當(dāng)代性”問題
在資本主義的初起，“啟蒙”是“人”對上帝的否定，人類如果沒有足夠的自由，生產(chǎn)和交換的自由就無從產(chǎn)生；現(xiàn)代“科學(xué)”是對自然的否定。 “人”如果不是自然的主人，資本主義的生產(chǎn)方式也就無法確立?！艾F(xiàn)代性”（modernity）的兩個核心，一是科技進(jìn)步，和其伴隨的“現(xiàn)代主義”文化，另一個則是由資本利潤帶動的無限性發(fā)展。如果說“科學(xué)至尊”和“無限發(fā)展”是現(xiàn)代主義的最大觀念，它們確實都是物化的觀念。如果說啟蒙是人文主義對神的勝利，那么“現(xiàn)代性”就是由物重新支配人的過程。
“啟蒙”至少啟動了兩個危險無比的過程。社會以科學(xué)化的邏輯“標(biāo)準(zhǔn)”替代了“社會的真實感知”，“標(biāo)準(zhǔn)”對完整客觀事實進(jìn)行的任意解構(gòu)或虛擬化，結(jié)果是誤導(dǎo)了社會。同樣，無限發(fā)展對人類產(chǎn)生危害，而科學(xué)主義永遠(yuǎn)不會停下腳步，因為它已經(jīng)是利潤駕馭的工具。
對于現(xiàn)代主義文化來說，個人主義是天經(jīng)地義的第一原則，不然，資本主義就不可能發(fā)展。但是，追求個人最大利益的自由主義原則并不是一個能夠作為思想的理念，就如覓食不能算是一種理念。因此，現(xiàn)代性的基本觀念并不是一個合格的理念。失去了作為人的整體感，現(xiàn)代人的茫然、無望、孤獨(dú)和焦慮也就不足為奇了。
那么，什么是“當(dāng)代性”？“當(dāng)代性”最嚴(yán)格的定義，是“當(dāng)下”概念。當(dāng)下概念之所以能夠確立，是因為“當(dāng)下”已經(jīng)是一個構(gòu)造。這個構(gòu)造是在過去、現(xiàn)在和未來的緊張關(guān)系中形成的?！爱?dāng)代性”是立足于“當(dāng)下”，即不能是穿越歷史的故事，也沒有“移植過去”的積極含義；“當(dāng)代性”的第二個特征是它的“普遍性”意識，如果說現(xiàn)代主義是標(biāo)志了整體主義的衰微，當(dāng)代性是在向整體主義回歸，當(dāng)代性是要重新探索人類社會的“普遍性”意義?！爱?dāng)代性”的第三個特征是它的“未來指向”。當(dāng)下對下一個瞬間的開放性，在任何的“史”或藝術(shù)史都是不存在的。嚴(yán)格意義上的當(dāng)代藝術(shù)就是那種能包含有未來指向的，批評的，直面政治的藝術(shù)，這也是“當(dāng)代性”和“當(dāng)代藝術(shù)”的終極含義和意義所在。
“啟蒙精神”能不能是一個當(dāng)代概念？
這樣的問題肯定沒有普遍意義，但它確實是一個“中國現(xiàn)象”。難能可貴的是，王廣義早在1988年就提出了“清理人文熱情”的觀點(diǎn)，他的論述在今天看來仍然相當(dāng)?shù)慕?jīng)典：
“在這種神話史中一切都經(jīng)過夸張和放大的人文處理。當(dāng)一個藝術(shù)家完全沉迷于這樣的“情境” 之中，無疑會相信這個“神話”。這種神話的幻覺感從文藝復(fù)興至今一直使得藝術(shù)家們自認(rèn)為他們是在同“神”對話。歐美一些藝術(shù)家在20世紀(jì)末葉開始對這個神話表示了懷疑，但也往往是不自覺的，像博伊于斯這樣的前衛(wèi)人物也還不時地誤入神話的迷霧之中，這種悲劇是由“現(xiàn)代藝術(shù)”的語言慣性所導(dǎo)致的?！?br/>
從現(xiàn)代性的殖民*動到二次世界大戰(zhàn)，對啟蒙事業(yè)的質(zhì)疑由來已久。18世紀(jì)的一批思想家創(chuàng)造了現(xiàn)代主義的思想基礎(chǔ)。但自現(xiàn)代性戲劇上演以來，理性并不足以驅(qū)魅，才會導(dǎo)致后現(xiàn)代對現(xiàn)代理念的“非理性堅持”。返觀現(xiàn)代社會的開端，“啟蒙”是不是那些思想家們所塑造的一個修辭神話，現(xiàn)代性的正義危機(jī)是不是在啟蒙時代就有所預(yù)示？
真如卡爾·貝克爾在《啟蒙時代哲學(xué)家的天城》中所言，“啟蒙思想家猶如中世紀(jì)的神學(xué)家沉浸于信仰論證一樣，又迷失于另一座充滿著邏輯說教的理性天城，這個理性天城與神學(xué)天城一樣專制混亂。那只是一群人在空談道義邏輯，卻不愿實踐美德與理性的神話?！?br/>
也就如19世紀(jì)末的法國批評家布呂納介所說：“一切檔案都不是為歷史學(xué)家準(zhǔn)備的；語言的修辭與真實性之間沒有必然的聯(lián)系，意識形態(tài)妨礙著現(xiàn)代人去發(fā)現(xiàn)過去的真實世界，這是歷史與現(xiàn)代讀者之間存在的一個難以跨越的鴻溝。”
《偉人之旅》說“仆人眼中無啟蒙” “啟蒙思想家只不過是一個個有錢有勢有仆從的主人”。下層民眾與“啟蒙”的距離到底有多遠(yuǎn)？現(xiàn)代人的啟蒙印象是脫胎于18世紀(jì)留下的文本，于是控制輿論的人成了歷史的主角，而大眾，那些與文字無緣的人都消失了。簡而言之，在18世紀(jì)的法國，普通民眾并不了解在他們周圍有三千文人在做的“啟蒙”事業(yè)。
“現(xiàn)代藝術(shù)”又是如何的見證了現(xiàn)代性過程？在資本主義的上升時期，在“啟蒙神話”的啟蒙下，藝術(shù)的“浪漫主義”蓬勃發(fā)展。然而，藝術(shù)終究是有智識主見的勞動，到了十九世紀(jì)末，社會下層的普遍貧困和種種現(xiàn)代社會的弊病，藝術(shù)家對追求啟蒙運(yùn)動的理想產(chǎn)生了懷疑，和幻滅。藝術(shù)的“浪漫主義“也就失去了社會基礎(chǔ)，代之而起的是藝術(shù)的“自然主義”（Naturalism）。自然主義的思想淵源是孔德的“實證主義”（positivism），藝術(shù)家開始描繪社會的黑暗現(xiàn)象。隨著尼采“非理性哲學(xué)”的流行，藝術(shù)家轉(zhuǎn)向到象征主義，以象征性的神秘來解答人類的社會問題；有些藝術(shù)家選擇了對現(xiàn)實世界的逃避，在自己的主觀感覺里尋覓另一種境界，這樣便出現(xiàn)了“印象主義”；而“新浪漫主義”是對自然主義的另一種反動，他們干脆就脫離社會，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內(nèi)容，躲到象牙塔里“為藝術(shù)而藝術(shù)”。這些都是一戰(zhàn)（1910年）前，在歐洲流行的，頹廢悲觀的世紀(jì)末藝術(shù)（Fin de siècle）。隨后的“表現(xiàn)主義”是德國年輕一代對“新浪漫主義”的造反。他們在繪畫中表達(dá)內(nèi)心的憤怒和恐懼。與表現(xiàn)主義相對應(yīng)的是二十年代在法國興起的“超現(xiàn)實主義”。一戰(zhàn)后，受十月革命的影響，表現(xiàn)主義藝術(shù)隨之出現(xiàn)了分化，戰(zhàn)后二十年代的歐洲藝術(shù)受意識形態(tài)斗爭的影響，最終形成了流派紛紜的局面。
對藝術(shù)家而言，作品總是會帶有其作品誕生環(huán)境的痕跡，而作品的含義和影響也取決于觀察它的環(huán)境因素。從某種意義上講，使作品得以產(chǎn)生的“當(dāng)下”狀況，是藝術(shù)家的思想動力。藝術(shù)家以藝術(shù)的方式提出問題，使其作品帶有思想意識的標(biāo)志，如資本主義初期藝術(shù)的“浪漫主義”，到了晚期資本主義，藝術(shù)家的浪漫情緒早已無影無蹤。那么，在某些批評家眼里，在沒有“現(xiàn)代主義”土壤的中國，又如何的通過技術(shù)手段來“移植”那些“現(xiàn)代藝術(shù)”呢？
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