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2011年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最好的幾個(gè)展覽 |
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| 藝術(shù)中國(guó) | 時(shí)間： 2011-12-26 08:52:50
| 文章來(lái)源： 藝訊中國(guó)
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民生現(xiàn)代美術(shù)館“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年之——中國(guó)影像藝術(shù)（1988-2011）”
若是回顧這活動(dòng)頻頻的2011年，可謂目不暇接。首先，我們無(wú)法在這紛繁的日程中繞開(kāi)雙/三年展這樣的話題中心：呂澎(微博)策劃了這一屆兼具了傳統(tǒng)與當(dāng)代的全面視野的成都雙年展藝術(shù)展部分，他捕捉到藝術(shù)家在當(dāng)代創(chuàng)作中所趨向、并面對(duì)當(dāng)下觀眾努力重塑的一種日漸淡化的文化，卻又并非僅是簡(jiǎn)單的對(duì)傳統(tǒng)的模仿，而建筑展(支文軍策劃)、設(shè)計(jì)展(歐寧策劃)以及若干平行展也可圈可點(diǎn)；廣州三年展以模糊且難以駕馭的“元問(wèn)題：回到美術(shù)館自身”為題，與眾不同地以三年為期，進(jìn)入一個(gè)相當(dāng)令人好奇、卻又略顯低調(diào)的語(yǔ)境，來(lái)自其他東盟國(guó)家藝術(shù)家的出現(xiàn)也成為整個(gè)項(xiàng)目中的關(guān)注點(diǎn)。
也有越來(lái)越多的創(chuàng)作與展示實(shí)踐呈現(xiàn)出多樣化與實(shí)驗(yàn)性元素，我們對(duì)它們的關(guān)注，則主要集中于策劃理念的發(fā)散性思維上。夏秋兩季，作為一個(gè)“當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)”的上海桃浦大樓，以具有地理上的定點(diǎn)“局限”的開(kāi)放性(涵蓋多種藝術(shù)門類)作為實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)，展示與現(xiàn)場(chǎng)并舉，具有相當(dāng)?shù)淖园l(fā)與未知性。若是關(guān)注學(xué)院系統(tǒng)動(dòng)態(tài)，除了中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館相當(dāng)龐大的“超有機(jī)：一個(gè)獨(dú)特研究視角和實(shí)驗(yàn)”，中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院“五谷雜糧：柏拉圖學(xué)園”則強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)活動(dòng)中的自治可能、敘事探究和表演性教學(xué)在當(dāng)代教育中的意義，其中作為重點(diǎn)項(xiàng)目的“理想國(guó)2：華西村”直接讓充滿活力的年輕人將自己的創(chuàng)作與調(diào)研引入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從中生發(fā)出生猛的表現(xiàn)力。
我們?cè)诖送獾漠?dāng)代藝術(shù)展覽實(shí)踐中擇出十大，除了考量其本身的質(zhì)量與美學(xué)價(jià)值，推崇它們的緣由也側(cè)重觀察到所具有的實(shí)驗(yàn)性、啟發(fā)性。(排名不分先后)
民生現(xiàn)代美術(shù)館“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年之——中國(guó)影像藝術(shù)(1988-2011)”所具有的體量與系統(tǒng)性都與其所面對(duì)的研究對(duì)象(一個(gè)已超出單純展示的主體)相契合，盡管在(龐大的)作品擇取與現(xiàn)場(chǎng)規(guī)劃工作中仍存在倉(cāng)促與片面之處，所引發(fā)的指摘聲也時(shí)聞?dòng)诙?，而從?xiàng)目整體上看，對(duì)中國(guó)影像藝術(shù)發(fā)展史進(jìn)行梳理的嘗試以及積極主動(dòng)的美學(xué)選擇，同時(shí)又將港臺(tái)地區(qū)創(chuàng)作納入體系的思路，都體現(xiàn)著一家民營(yíng)美術(shù)館的學(xué)術(shù)自覺(jué)，這也映射于厚實(shí)的項(xiàng)目出版物以及民生當(dāng)代藝術(shù)研究中心的設(shè)立上。
深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心“小運(yùn)動(dòng)：當(dāng)代藝術(shù)中的自我實(shí)踐”在另一個(gè)方向上體現(xiàn)著藝術(shù)體系民間梳理的自覺(jué)，這一展示不僅僅是源自幾位策展人(盧迎華、劉鼎、蘇偉)對(duì)上世紀(jì)80年代至今的文學(xué)及藝術(shù)實(shí)踐報(bào)以開(kāi)放態(tài)度的持續(xù)性研究，也是一種研究意識(shí)與思考方式對(duì)自身的滲透，同時(shí)令我們感興趣的，還有將研究個(gè)案作為展示“作品”、以及策展人自身作為“再創(chuàng)作者”的新型結(jié)構(gòu)，這種仍在持續(xù)中的“慢”調(diào)研式項(xiàng)目推進(jìn)，是主流策展模式外逐漸興起的諸多分支的一種，也是研究型策展人尋找突破口的實(shí)驗(yàn)過(guò)程。
“51平方”項(xiàng)目是泰康空間持續(xù)一年多的探索性項(xiàng)目，具有相當(dāng)?shù)膶?shí)驗(yàn)性，“51平方：16位年輕藝術(shù)家”作為總結(jié)性群展出現(xiàn)，我們對(duì)其的關(guān)注更多是出于對(duì)整個(gè)項(xiàng)目理念的支持。群展在時(shí)空表現(xiàn)上的局限性削弱了此前以系列個(gè)展形式出現(xiàn)的整體力度，似乎顯得有些不得已而為之，好在有一冊(cè)《51平方訪談錄》、以及一種具有時(shí)間性的整體觀念構(gòu)架，仍使得關(guān)注點(diǎn)集中于策劃線索上。
與當(dāng)代藝術(shù)門類或許尚有區(qū)分地，連州國(guó)際攝影年展正在逐步擴(kuò)大自己的影響力，第6屆以“向著社會(huì)的景觀”這一或許在西方已相對(duì)陳舊、而對(duì)于中國(guó)則具有實(shí)在的現(xiàn)實(shí)意義的概念作為主題，將記錄中國(guó)社會(huì)變遷納入攝影媒介的挑戰(zhàn)中。與中國(guó)攝影師們的作品同時(shí)展出的還有作為另一主體的北美攝影，以及來(lái)自俄羅斯、黎巴嫩、法國(guó)等其他國(guó)家的攝影作品，繪制了本屆連州國(guó)際攝影年展的開(kāi)放圖景。敬請(qǐng)關(guān)注ARTINFO藝訊中國(guó)接下來(lái)的深入報(bào)道。
“切片式”的群展一直是在主題先行模式下的常見(jiàn)形式，主題力度便成為重要因素。佩斯北京的“北京之聲——現(xiàn)實(shí)主義之后”囊括了一批國(guó)內(nèi)當(dāng)前活躍的中生代藝術(shù)家以及國(guó)際上的抽象派名家的作品，個(gè)體作品的分量之外，由傳統(tǒng)的空間布局所帶來(lái)的交叉互文式的觀看即感，從某種程度上看反而有助于觀者及時(shí)進(jìn)入展覽所設(shè)定的探討語(yǔ)境，又保留了相當(dāng)?shù)脑u(píng)判空間。又一次地，由商業(yè)畫(huà)廊自發(fā)而起的藝術(shù)史美學(xué)梳理具有了某種生命力。
類似的特定主題框架，在伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心(微博)“穿越對(duì)流層：新一代繪畫(huà)備忘錄”展中更加突出。1970年代作為一個(gè)近年來(lái)反復(fù)在當(dāng)代藝術(shù)策展中被提及的線索性元素，為展覽提供了無(wú)處不在的主題背景，幾位“生于1970年代”的年輕畫(huà)家——哪怕存在著選擇上的片面性——，具有一定代表性的創(chuàng)作脈絡(luò)及其在策展中的并置模式，都是這個(gè)群展的值得關(guān)注之處。
個(gè)展方面，我們無(wú)法不提及民生現(xiàn)代美術(shù)館在其影像大展之前推出的“確切的快感——張培力回顧展”，這既是張培力個(gè)人的回顧展，也可看作是中國(guó)影像藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的一條脈絡(luò)與藝術(shù)教育體系的重要個(gè)案。美術(shù)館空間如何與藝術(shù)家的創(chuàng)作形成新的對(duì)話與互動(dòng)、從而為對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作生涯的重新閱讀與闡釋提供新的可能，也通過(guò)這個(gè)重要個(gè)展給予觀者以啟發(fā)。
天安時(shí)間當(dāng)代藝術(shù)中心的“一樣——2011林天苗裝置藝術(shù)展”剛剛開(kāi)幕，這位重要女藝術(shù)家不僅具有明星級(jí)效應(yīng)，其裝置作品也具有力度十足的體量，甚至于，包括空間表現(xiàn)在內(nèi)的展覽整體“包裝”，也渾然一體地現(xiàn)出向諸多門類滲透的張力。至此，這個(gè)場(chǎng)面“奢華”且具有魔幻色彩的展覽，便向著更多元的方向引導(dǎo)觀者站在新的角度上觀察作品與藝術(shù)家本身、乃至整個(gè)藝術(shù)生態(tài)。
站臺(tái)中國(guó)的安尼沃爾個(gè)展“有風(fēng)無(wú)雨”，則在小型個(gè)展上顯得別具一格。展出作品本身與藝術(shù)家的創(chuàng)作、生活歷程形成的對(duì)位與關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了展覽豐富外延的重要元素，安尼沃爾這位85前衛(wèi)藝術(shù)的先驅(qū)者以及一位革新者，在這些新作中同時(shí)融入了多年的感悟以及宛若初生的實(shí)驗(yàn)手法，可回溯至藝術(shù)家本人的“尋根之旅”。
最后，不得不提及的是頗具新意的“碧山豐年慶”。在一句被賦予新含義的“到農(nóng)村去”口號(hào)中，這顯然更是知識(shí)分子、文化人在內(nèi)心深處“返鄉(xiāng)”渴望驅(qū)使下的自覺(jué)而為，同時(shí)具有力量與軟肋?！靶锣l(xiāng)建”模式的嘗試并不太新鮮，而每一次此類個(gè)案的具體實(shí)踐都會(huì)與地域現(xiàn)實(shí)碰撞出新的火花，在一個(gè)持續(xù)性的期許下，或許這才是“碧山豐年慶”在此時(shí)出現(xiàn)于中國(guó)農(nóng)村與文化“烏托邦”之間的意義所在。
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