2013年11月，當(dāng)今國(guó)際最活躍的策展人之一小漢斯(Hans Ulrich Obrist)在中央美院美術(shù)館舉行了題為“走向21世紀(jì)的策展”的演講，以及跟中國(guó)策展人的即興對(duì)話，在這些“馬拉松式”的演講和對(duì)談中，除了“策展面臨的挑戰(zhàn)”、“策展人和美術(shù)館的關(guān)系”這些老生常談的慣性話題外，似乎沒有任何引起“快感”的熱議；而最戲劇性也最精彩的一幕發(fā)生在演講后的提問環(huán)節(jié)，策展人顧振清的提問倒讓現(xiàn)場(chǎng)“火花四濺”。
顧振清問道：“你的馬拉松計(jì)劃讓你的領(lǐng)地越來(lái)越大，在體制內(nèi)體制外通吃的情況下，你還有自己關(guān)注的重心嗎？你最重要的策展關(guān)注點(diǎn)在哪里？”這個(gè)提問確實(shí)意味深長(zhǎng)，在今天這樣一個(gè)全球化的邊界不斷拓展的社會(huì)里，策展話題的“有效性”何在？如何保持策展的專注？作為知識(shí)生產(chǎn)的當(dāng)代策展，如何看待其曾經(jīng)的“迷人”和如今的“乏味”？在“滿城盡是策展人”的時(shí)代，策展何為？還需不需要策展人？
策展的“表演化”時(shí)代
漢斯?烏爾里希?奧布里斯特，人稱小漢斯，現(xiàn)任倫敦蛇形畫廊的藝術(shù)總監(jiān)，首創(chuàng)“馬拉松式訪談”，其他綽號(hào)如空中飛人、永動(dòng)機(jī)，似乎形象地交代了21世紀(jì)的策展人滿世界策劃展覽的特點(diǎn)。對(duì)大多數(shù)人而言，期待小漢斯在話筒前的“表演”遠(yuǎn)勝過對(duì)答案的“好奇”，對(duì)于“明星式”的策展人，你還期待聽到什么關(guān)于策展的分享呢？果不其然，除了他的“秘密花園”和對(duì)青年策展人多學(xué)習(xí)多積累，再嘗試實(shí)踐的建議等一般客套話外，再無(wú)其他真知灼見。
其實(shí)，在顧振清的提問中，還有后半句話是：“在我和塞曼交流的時(shí)候，我認(rèn)為他有自己的關(guān)注點(diǎn)，比如態(tài)度就是形式，我是敬重塞曼這類人的。”大白話的理解是不是說塞曼的策展一直是有態(tài)度的，而小漢斯的策展已經(jīng)進(jìn)入了表演模式？塞曼是誰(shuí)？你可能會(huì)問。今天我們能夠把“策展”作為一個(gè)話題或者理論上有效的概念是從獨(dú)立策展人開始的，而作為“獨(dú)立策展人之父”的瑞士人哈羅德?塞曼(Harald Szeemann)在業(yè)內(nèi)應(yīng)該是一個(gè)如雷貫耳的名字，他通過策展和展覽，把美術(shù)館的圍墻推開，給年輕人展覽的機(jī)會(huì)，打破威尼斯雙年展的慣性策展邏輯，尤其他于1969年策展的“當(dāng)態(tài)度變成形式”，首次在歐洲推出博伊斯、塞拉(Richard Serra)等改變了當(dāng)代藝術(shù)思維的藝術(shù)家，某種程度上，也正是通過此次展覽顯示出了策展人的獨(dú)特價(jià)值，也奠定了獨(dú)立策展人的地位。
從哈羅德?塞曼(Harald Szeemann)開始一直到今天，策展經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)的成長(zhǎng)和演繹，所謂的著名策展人似乎已經(jīng)從“策展人時(shí)代”的亢奮跨進(jìn)了明星式的慵懶“表演”狀態(tài)，失去了關(guān)注的焦點(diǎn)，純樸的交流和熱忱的分享是越來(lái)越難了。2013年12月4日，威尼斯雙年展官方網(wǎng)站公布，任命尼日利亞出生的恩威佐(Okwui Enwezor)為第56屆威尼斯雙年展策展人，可除了豆腐塊大小的信息介紹外，在國(guó)內(nèi)并沒有引起過多的討論，就像曾經(jīng)代表著無(wú)限榮耀的威尼斯中國(guó)館，也在這兩年的“藝術(shù)家作為策展人”、“教授作為策展人”的形式主義中慢慢失去了它的光環(huán)和重要性。
策展人的“中國(guó)之路”
策展人作為一個(gè)“舶來(lái)”的概念，在中國(guó)二十多年的實(shí)踐操練中，確實(shí)經(jīng)歷過策展的驚奇年代，比如說在上世紀(jì)90年代的中國(guó)，特別是隨著中國(guó)藝術(shù)家當(dāng)時(shí)參加威尼斯雙年展，畫廊、現(xiàn)代美術(shù)館雨后春筍般涌現(xiàn)，加上作為文化品牌的上海雙年展、廣州三年展這些大型展覽的助推，在這樣的現(xiàn)實(shí)需要下，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)出現(xiàn)了一批活躍的獨(dú)立策展人，如栗憲庭、高名潞、馮博一、黃篤、顧振清等；尤其是栗憲庭，曾創(chuàng)造了“點(diǎn)石成金”的神話，推出了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“四大天王”和許多重要的當(dāng)代藝術(shù)家，策展人在國(guó)內(nèi)逐漸受到藝術(shù)界的關(guān)注。想想那個(gè)年代的展覽名稱——“不合作方式”、“二手現(xiàn)實(shí)”、“對(duì)傷害的迷戀”等，極富感染力。
在這樣的語(yǔ)境下，藝術(shù)家意識(shí)到了策展人“點(diǎn)撥”的價(jià)值和意義，如果有幸被他們點(diǎn)到，勝利的巔峰似乎就觸手可及。展覽決定著藝術(shù)家的命運(yùn)，而批評(píng)家、策展人、美術(shù)館和畫商都可以將展覽空間作為自己成功的原始舞臺(tái)。在這樣的情況下，策展人尤其是著名策展人地位越來(lái)越高，比如第一批通過策展人的推薦參加了1993年威尼斯雙年展的藝術(shù)家丁乙、李山、喻紅、孫良等，在登上威尼斯雙年展舞臺(tái)的同時(shí)，藝術(shù)地位也得到了確認(rèn)。無(wú)獨(dú)有偶，最近鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“關(guān)于1993年威尼斯中國(guó)藝術(shù)家作品遺失事件的聲明”中，矛頭直指香港畫廊主張頌仁，這位曾經(jīng)策展過“后89中國(guó)新藝術(shù)”的策展人，在將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推向西方舞臺(tái)的道路上起到了重要作用，所以，在這個(gè)事件發(fā)生后，一篇“重要的不是畫找到了”的文章中談到，為什么過去二十年了，藝術(shù)家才敢拿起法律武器來(lái)發(fā)起對(duì)作品的尋找？因?yàn)樵谀莻€(gè)展覽壟斷的年代，誰(shuí)都會(huì)對(duì)張頌仁和漢雅軒存在幻想，所以，當(dāng)年藝術(shù)家的態(tài)度是“丟了就丟了，也不是你的責(zé)任，咱們來(lái)日方長(zhǎng)”，哪敢有今天這樣的憤怒舉動(dòng)，可見當(dāng)年策展人在藝術(shù)圈的地位。
客觀地說，那個(gè)年代已經(jīng)過去了，今天誰(shuí)去參加了威尼斯雙年展、哪個(gè)國(guó)際著名策展人來(lái)中國(guó)已經(jīng)不再讓人“興奮”和“騷動(dòng)”了。目前當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)中，策展人所存在的土壤，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，或者整個(gè)權(quán)力結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了變化。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮和藝術(shù)生態(tài)越來(lái)越細(xì)分的過程中，藝術(shù)家把責(zé)任與權(quán)力交給了畫廊和各種潛在的市場(chǎng)。在種種現(xiàn)象面前，策展成了一個(gè)敏感而曖昧的詞，策展慢慢從一個(gè)學(xué)術(shù)和生產(chǎn)機(jī)制變成了一種權(quán)力分配機(jī)制，策展人學(xué)術(shù)操練越來(lái)越平庸的同時(shí)也變成了隨時(shí)在翩翩起舞的權(quán)力舞者。
“滿城盡是策展人”
策展人在國(guó)內(nèi)形成和被認(rèn)可的過程中，基本伴隨著國(guó)內(nèi)對(duì)策展重視程度的加大，也與近年來(lái)國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)的火熱程度密切相關(guān)，是市場(chǎng)學(xué)術(shù)化需要的結(jié)果。除了威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅雙年展、光州雙年展、廣州三年展這些國(guó)際性展覽外，現(xiàn)在連拍賣行業(yè)都開始以“策展式拍賣”進(jìn)行學(xué)術(shù)包裝。策展進(jìn)入了零門檻時(shí)代，無(wú)論是藝術(shù)家、批評(píng)家、畫廊老板或任何人，都可以掛在展覽的名下被稱為策展人。其實(shí)他們做得最多的一件事就是提供一篇晦澀生硬的稿子加上十個(gè)、二十個(gè)不分青紅皂白的藝術(shù)家名單。而展覽跟策展顯然是兩回事，策展絕不是“四菜一湯”的“拼盤”——這是“中國(guó)式”策展的短板，實(shí)際上，策展被“矮化”了，也習(xí)以為常了，用本雅明的話說就是策展的“光暈”消失，進(jìn)入了“可復(fù)制化”情境里，跌入了流水線生產(chǎn)。
哈羅德?塞曼在策展方面立下的汗馬功勞不是策展行業(yè)從此“高枕無(wú)憂”的理由，任何事情總是從開始的“革命性”，進(jìn)入后來(lái)的“體制化”，然后變成“疲憊”的乏味。現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，不缺少展覽，白開水似的“乏味”拼盤展日日都在趕場(chǎng)，可“迷人”的激動(dòng)人心的策展卻成了“稀罕物”，甚至可以說，今天我們看到的那些以策展名義的熱鬧僅僅是表面現(xiàn)象。
在策展成為一項(xiàng)人人爭(zhēng)相可為的事，策展進(jìn)入觀念簡(jiǎn)單化和庸俗化的理解狀態(tài)時(shí)，策展終于出現(xiàn)了“炎癥”，策展的“呼吸和循環(huán)系統(tǒng)”紊亂了。進(jìn)而策展的詩(shī)性美學(xué)也在商業(yè)一步步進(jìn)犯后被破壞了，策展自身的美學(xué)邏輯和語(yǔ)言機(jī)制也被攪亂了——策展的目的是什么？想說明或發(fā)現(xiàn)什么問題？學(xué)術(shù)主題和文化針對(duì)性在哪里？從哪里切入？這些都要認(rèn)真考慮的議題被流行和快餐式的展覽蠶食了。策展人在今天對(duì)于藝術(shù)家失去了學(xué)術(shù)的權(quán)威性，策展人的學(xué)術(shù)光環(huán)已經(jīng)不再那么熠熠發(fā)光了，策展活動(dòng)還能夠在多大程度上保持其應(yīng)有的“學(xué)術(shù)針對(duì)性”已成為一個(gè)不得不認(rèn)真思考的問題。甚至從中國(guó)的倫理觀來(lái)談，中國(guó)人太容易掉進(jìn)“人情圈子”，而喪失了策展的公理性，“理性的無(wú)知”代替了智性判斷，造成“經(jīng)濟(jì)展”和“關(guān)系展”越來(lái)越普遍。在策展沒有“敬畏”的時(shí)代，策展何為？
優(yōu)秀策展人是如何工作的？
那我們這個(gè)時(shí)代還需不需要策展人？答案是肯定的，但是需要的是有態(tài)度的、嚴(yán)肅認(rèn)真的有思想的優(yōu)秀策展人。盡管，在目前中國(guó)的“異托邦”大環(huán)境里，策展的“有效性”在諸多方面還打著大大的問號(hào)，比如策展人專業(yè)性的培養(yǎng)；與國(guó)外有穩(wěn)定的基金會(huì)和豐厚的私人贊助模式相比，獨(dú)立策展人的生存機(jī)制還相對(duì)單薄，獨(dú)立策展人的生存危機(jī)可能比策展工作本身更能成為人們的“談資”，所以很多曾經(jīng)的重要獨(dú)立策展人現(xiàn)在都轉(zhuǎn)行來(lái)做畫廊，在中國(guó)，策展人和畫廊人合而為一是中國(guó)差異性發(fā)展的過程，畫廊老板兼任策展人已成普遍現(xiàn)象，比如北京公社的冷林、長(zhǎng)征空間的盧杰、空間站的付曉東、Bank空間的馬修等。這樣的情況，樂觀的方面是讓當(dāng)代藝術(shù)畫廊得到專業(yè)系統(tǒng)的升級(jí)；悲觀的方面是讓本來(lái)就“缺貨”的優(yōu)秀策展人隊(duì)伍再次“瘦身”。
然而“撥亂反正”，從高的要求或者更有效的策展來(lái)講，策展工作本身還是有相對(duì)“隱秘”而具體的軸心。侯瀚如說：“絕非誰(shuí)都可以成為策展人，他們必須首先是研究者和批評(píng)家。國(guó)內(nèi)策展很蓬勃，但最關(guān)鍵的是學(xué)術(shù)深度欠缺?！币簿褪钦f，一位優(yōu)秀的策展人首先是學(xué)者和理論家，好的策展人就像好的藝術(shù)家一樣，要有自己獨(dú)特的學(xué)術(shù)理念和語(yǔ)言機(jī)制，策展人的工作有一部分也屬于自我創(chuàng)作，用策展人王林的話說：“策展和批評(píng)是兩個(gè)相交的圓。策展是批評(píng)的實(shí)踐活動(dòng)，我只愿意在兩者重合的范圍內(nèi)做策展人?！钡噍^于批評(píng)家的邏輯，策展人可能更偏重展覽的“實(shí)踐”經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)史和批評(píng)可以在書齋里完成，可策展必須面對(duì)藝術(shù)家、機(jī)構(gòu)、贊助人等，這個(gè)時(shí)候，“策展人又扮演著導(dǎo)演的角色”，“策展人成了產(chǎn)品經(jīng)理”。另外，還必須有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，了解藝術(shù)發(fā)展的新動(dòng)態(tài)，多走訪藝術(shù)家工作室，對(duì)他們的創(chuàng)作特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格有比較多的認(rèn)識(shí)。此外，作為一個(gè)當(dāng)代的生產(chǎn)型策展人，更需要不斷地保持邊緣狀態(tài)或者說前沿狀態(tài)，要有自己的新理念的提出。最后，落實(shí)到一個(gè)具體的展覽上時(shí)，還有好多具體而繁瑣的工作要進(jìn)行。
策展人在中國(guó)的興起，是近年來(lái)當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中一個(gè)值得關(guān)注和探討的現(xiàn)象，為國(guó)內(nèi)現(xiàn)有展覽機(jī)制提供了一種新的模式和方法。在美術(shù)館時(shí)代來(lái)臨的前提下，策展人如果能在專業(yè)性和實(shí)踐上積極拓展，不少等待上崗的策展人沒準(zhǔn)兒可以迎來(lái)事業(yè)的又一個(gè)春天，讓策展再次以“迷人”而“亢奮”的姿態(tài)出現(xiàn)！
記者VS崔燦燦
記者：你覺得現(xiàn)在是“策展人的時(shí)代”，還是策展的疲憊期？
崔：我覺得傳統(tǒng)策展人的時(shí)代已經(jīng)過去了，那種挑幾個(gè)好藝術(shù)家，然后去他們工作室選幾件好作品，匯編成一個(gè)主題的展覽方式已經(jīng)很難參與到今天的文化交流之中去。策展人也不再是將作品放置在一個(gè)空曠的“白盒子”中這么簡(jiǎn)單。如果今天的策展人就是寫個(gè)前言、選個(gè)藝術(shù)家、布個(gè)展的話，那么美術(shù)館、畫廊、藝術(shù)家都可以完成這個(gè)工作，無(wú)須和策展人合作。傳統(tǒng)方式的展覽越來(lái)越無(wú)效，國(guó)內(nèi)每個(gè)月上百個(gè)展覽開幕，數(shù)量和質(zhì)量消解了展覽本身。上百個(gè)展覽，你會(huì)發(fā)現(xiàn)策展方式都是一樣的，用一個(gè)尺子或者容器去呈現(xiàn)不同的文化問題，這可能嗎？策展人的工作如果是用一種方式無(wú)限重復(fù)的話，那么怎么可能呈現(xiàn)鮮活、有活力的問題？
記者：如何看待今天的策展？跟上世紀(jì)90年代相比，最大的不同在哪兒？
崔：策展人在今天成了最保守、最經(jīng)典的職業(yè)，其方式20年一成不變。就像一個(gè)策展人去嘲笑藝術(shù)家的作品沒變化一樣，其實(shí)藝術(shù)行業(yè)里最沒變化的是策展人。策展和上世紀(jì)90年代時(shí)相比，我覺得最大的區(qū)別是，策展人的權(quán)力優(yōu)越性越來(lái)越小，說簡(jiǎn)單點(diǎn)，策展人在今天不太好渾水摸魚了。因?yàn)檎Z(yǔ)境變得復(fù)雜、破碎了，交流也越發(fā)快速、短暫、帶有各種個(gè)體的成見。所以，再用上世紀(jì)90年代的策展方式來(lái)面對(duì)今天的問題，就很困難。
記者：如何看待中國(guó)策展人的未來(lái)走向？
崔：我覺得對(duì)于今天中國(guó)的策展人而言，身份和工作變得復(fù)雜起來(lái)，在經(jīng)典博物館系統(tǒng)之外，那種傳統(tǒng)的、經(jīng)典的、純專業(yè)的策展人很難再去推動(dòng)什么。策展人必須和藝術(shù)家一樣，站在前沿和邊緣處去工作。策展人也要不斷自我反對(duì)，拒絕自我重復(fù)。面對(duì)不同的問題，我們需要用不同的形式去表達(dá)，不僅是展覽，可以是任何形式，一部影片、一本書、一個(gè)事件，甚至是一次運(yùn)動(dòng)。策展人理應(yīng)做一個(gè)鮮活、生動(dòng)的人。