總的來說，從這個多少帶有回顧氣息的展覽看來，最近十多年的徐冰正在給轉(zhuǎn)化與變形注入更多衰頹的意味。（展覽中最大的一件作品，是在側(cè)廳布展的《芥子園山水卷》，創(chuàng)作于2010 年）
徐冰的想象力、創(chuàng)造力，以及將想象之物大規(guī)模、大批量實現(xiàn)出來的能力，一向被認為超強，代表作“天書”、“地書”就是明證。此外，轉(zhuǎn)化與變形也一直是徐冰作品的核心力量，比如將熟悉的文字形態(tài)轉(zhuǎn)化成你看不懂而只能在某種程度上意會的符號，或者反過來，將網(wǎng)絡(luò)流行的圖形符號轉(zhuǎn)化成某種具有表意規(guī)則的類文字。不過從正在香港舉行的最新個展看，轉(zhuǎn)化與變形依然是徐冰的主要手段，形式的探索上也不可謂不天馬行空、絞盡腦汁，但背后所要表達的東西卻顯得有些過于概念化。走進位于半山坡上的亞洲協(xié)會香港中心藝術(shù)館，迎面就是一個青瓷大花瓶，插滿了干枯的枝條，枯枝敗葉之間點綴著許多像是棉花球的白色物體，仔細看，原來是折下來的桑樹樹枝和蠶繭。據(jù)說那些蠶繭原是 300 條活的蠶蟲，最初是在一根根長滿綠葉的桑枝上蠕動，漸漸地它們吃光了桑葉，蛻變成蠶繭，桑枝也隨之枯萎這樣，這件名為《開幕式》的作品，寓意就顯而易見了：從桑蠶到絲綢（以及幾乎與之相伴始終的陶瓷）到衣食住行，幾千年來是中國一條活生生的產(chǎn)業(yè)鏈，以及更重要的，生活方式之長河；然而如今這種生活和生產(chǎn)的方式已被切斷，變成花瓶中僅供觀瞻的文物或藝術(shù)品，我們?yōu)橹潎@，卻已遠離它；這種只能在花瓶以及美術(shù)館中欣賞的遺跡、遺物，也就漸漸地不可避免地枯萎、衰敗下去。它之所以被命名為“開幕式”，或許正是一種反諷：我們曾經(jīng)那么親近的種種傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)生活方式，它們的“閉幕”儀式，一直在快速更新的現(xiàn)實生活中不斷地“開幕”。
這件名為《開幕式》的作品，寓意顯而易見：從桑蠶到絲綢（以及幾乎與之相伴始終的陶瓷）到衣食住行，幾千年來是中國一條活生生的產(chǎn)業(yè)鏈，以及更重要的生活方式之長河；然而如今這種生活和生產(chǎn)的方式已被切斷，變成花瓶中僅供觀瞻的文物或藝術(shù)品
沿著展覽正廳中間的通道走到底，另一件名為《背后的故事》的裝置作品，正與《開幕式》一尾一頭遙相呼應(yīng)（前者是徐冰今年的新作，后者則是 1998 年的作品）。它看上去就是用一幅古代文人畫名作—策展人很用心地在旁邊展出了它的原作、清初“四王”之一王鑒 1672 年的真跡《仿許道寧山水》—所做的燈箱展示。然而轉(zhuǎn)到燈箱背后，藝術(shù)家的創(chuàng)意就一目了然了。原來，用來做出水墨真跡效果，連各種暈染、飛白等都一應(yīng)俱全的，其實是這樣一些東西：再一次的枯枝敗葉，蛇皮袋、瓦楞紙板的碎片，撕破的馬夾袋，廢棄的飲料盒于是寓意又變得明確了：活生生的傳統(tǒng)文化其實早已被棄若蔽屐，而現(xiàn)實生活中我們看到的或自以為在發(fā)揚光大的、類似“四大俗”那樣的文化僵尸，不過是毫無生命力的垃圾的拼湊物。事實上，不知道策展人有沒有意識到，王鑒的原作并置在一側(cè)，更加強了徐冰此作的反諷力度：“四王”在文人畫的技法上臻至巔峰，但因為將董其昌提倡的“摹古”推向極端，其影響在后世也備受攻擊；而如果“四王”對古代大師的摹仿最終將中國畫帶上了一條死路，那么徐冰將“四王”真跡再一次“模擬化”，不是更加說明我們今日力圖復活的所謂傳統(tǒng)其實是“僵尸的僵尸”么？對比這兩件跨度 15 年的作品，或許能體會到徐冰對整個社會文化狀況越來越感無望的態(tài)度，盡管中間穿插了《地書》（展覽中為《地書》辟出一個較大的空間，還原了徐冰的“辦公環(huán)境”，以展示它的構(gòu)思與創(chuàng)作過程）這樣比較積極地與網(wǎng)絡(luò)時代交流、對接并加以再創(chuàng)造的作品，但大多數(shù)作品卻充斥了一種對于衰敗之物的審美趣味。不妨再舉幾個例子。
名為《背后的故事》的裝置作品，正與《開幕式》一尾一頭遙相呼應(yīng)（前者是徐冰今年的新作，后者則是 1998 年的作品）
今年的另一件新作《蠶書》，是被密密麻麻的蠶絲織成的一個半透明的殼覆蓋的一本精裝西文舊書，泛黃的書頁上似乎是蠶蟲死去之后遺留的殘殼，同樣泛黃的蠶絲上散布著老年斑一樣的污漬。這件作品對蠶蟲和蠶絲的運用無疑延續(xù)了《開幕式》的思路，但 15 年后的徐冰顯得更為陰郁，如果說花瓶里的事物還在一個開放空間中自然地演化，因此衰敗也是一件自然的事情，或許換個角度看也未免不是新生的序曲，那么被蠶絲封存的布滿黃褐斑的舊書，則已是一件無可挽回地徹底衰敗的遺物。與此同時，作為中國文化象征的蠶絲覆蓋之下的“內(nèi)容”，無非是一本西文舊書，這是否也是徐冰對當代中國社會的核心實際上已被西方文化占據(jù)，只是遮遮掩掩地披著一層中國特色的面紗的隱喻呢？
書和煙，與桑蠶和文字一樣，也是徐冰運用最多的材料。展覽中還有一件作品名為《黃金葉書》，創(chuàng)作于 2011 年，是一本翻開的大書，用煙葉、紙和卡紙制成。煙葉做的書頁如同烤焦的紙一般，散發(fā)著古老的殘存之物的氣息，上面印的是北美最初的殖民者之一拉爾夫·哈默所寫的《關(guān)于弗吉尼亞現(xiàn)狀的真實論說》。旁邊是創(chuàng)作于 2000 年的兩件同樣與書和煙有關(guān)的作品：《日歷》和《小紅書》。前者將“美國精神”牌香煙的煙盒與徐冰父親罹患肺癌后的病歷卡復制件、臺式日歷架以及兩支香煙并置在一起，后者在兩個常見的紅色中華牌香煙鐵盒里各放了 12 支表面（用橡皮圖章）印上英文版《毛主席語錄》的香煙。在這三件作品中，煙都通過它數(shù)百年中幾乎不變的“氣味”，將遙遠時空兩頭的人與事連接起來，通過錯位并置，讓一些我們常常忽視的潛在關(guān)系浮現(xiàn)出來，比如《毛主席語錄》作為精神力量，被翻譯成英文版輸出到西方，而“美國精神”牌香煙作為物質(zhì)力量，卻反過來進入中國，甚至進入中國人的身體，改變他們的身心狀態(tài)。煙作為一種令人亢奮的物質(zhì)，最終結(jié)果卻是讓人產(chǎn)生難以遏制的癌變和死亡過程，而烏托邦革命實踐作為精神興奮劑的輸出，引起的不也是相似的過程么？在這幾個作品中，徐冰雖然更關(guān)注歷史學和社會科學層面上東西方的交流與互動，但底色中揮之不去的，依然是對一種衰敗甚至死亡氣息的具象化。
展覽中最大的一件作品，是在側(cè)廳布展的《芥子園山水卷》，創(chuàng)作于 2010 年。它將清代《芥子園畫傳》中的一些圖例放大印刷到大約 5 米半長、半米寬的長幅宣紙上，重新“組裝”而成的畫面中有著蜿蜒的河岸、起伏的山巒、散布的城池、騎牛的牧童、獨釣的漁夫以及或拄杖而行或倚樹而坐的文人，下面的玻璃柜里則并置了三套攤開的《芥子園畫傳》原刻本書籍。
我們知道，《芥子園畫傳》自誕生以來一直是中國傳統(tǒng)山水畫的重要“教科書”，但是作為范例，學畫之人一旦有所成之后，就必須刻意抹去其痕跡，作出一種純?nèi)巫匀恢d而作畫的姿態(tài)，這也早已成為一種程式。然而在徐冰這幅拼裝而成的山水畫卷中，并沒有抹去它們與教科書之間的關(guān)系，相反，那些教學文字被一同翻印到畫面上。一方面，相對于文人畫對即興揮灑的強調(diào)，它凸顯了傳統(tǒng)繪畫中技術(shù)性成分的傳承與不可忽視；另一方面，也可以把它看作是對山水畫傳統(tǒng)越來越手藝化、越來越失去活力、越來越與當下生活脫節(jié)的批判。通過這樣的并置，徐冰究竟是希望通過回歸傳統(tǒng)的源頭來汲取創(chuàng)新的靈感，還是要表達他對以這樣的方式來激活傳統(tǒng)中的活性成分越來越不抱希望？這是一個見仁見智的問題，藝術(shù)家本人或許也不想或不能給出答案，而更愿意展現(xiàn)困境本身。不過從《芥子園山水卷》旁邊放的就是氣息不祥的《蠶書》來看，似乎徐冰的態(tài)度還是偏向悲觀更多一些。
總的來說，從這個多少帶有回顧氣息的展覽看，最近十多年的徐冰正在給轉(zhuǎn)化與變形注入更多衰頹的意味。策展人起的“變形記”這個名字，大概還是借自卡夫卡，但卡夫卡作為敏銳把握了現(xiàn)代主義初期人們的境況的作家，他筆下的格里高爾·薩姆沙是在變形成甲蟲后被拋入一個完全陌生、異己的世界，不得不在四處碰壁中逐漸建構(gòu)起全新的視野和對處境的理解。其實這和徐冰、蔡國強、黃永這批最早出國的“中國當代藝術(shù)家”在國際藝術(shù)圈打拼的境遇頗有些相似，徐冰借用這題目來自況也并非沒有可能。然而薩姆沙在無休無止的拼圖游戲中力竭而死，這是典型西方式的極端態(tài)度、極端處境，而徐冰們畢竟是中國文化的產(chǎn)物，他們懂得“變形”以求生，不必一頭撞到死。所以，他們最終都“看穿了”，近年來他們所進行的“變形”，已經(jīng)失去了“未知”的惶恐與傷痛，以及隨之而來的莫名的激情，而沉淀了太多的“已知”。這“已知”，便是事物必然的衰敗與死亡。徐冰像一個得道的高人從云端俯瞰世間一般，一眼就看透了事物的本質(zhì)，但這犀利的一眼越過了太多生活中混沌的事物、方生方死的事物，未免就單調(diào)和空洞起來。
(文/菲戈)