“文革”帶來(lái)的十年動(dòng)亂結(jié)束之后，新時(shí)期藝術(shù)肩負(fù)著批判與重建的雙重任務(wù)，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)在繪畫領(lǐng)域仍然起著支配性的作用。隨著政治上的變化與經(jīng)濟(jì)制度的改革，中央的文藝政策也有所松動(dòng)，在20 世紀(jì)80 年代中期的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起之前，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的演變起到把現(xiàn)實(shí)主義推向現(xiàn)代主義的橋梁作用。藝術(shù)上的變化首先是擺脫“文革”的影響，在題材上是對(duì)“文革”的反思與批判，在風(fēng)格上卻是向蘇式風(fēng)格短暫的回歸。最典型的作品是四川青年畫家程叢林的《1968 年×月×日，雪……》（1981），再現(xiàn)了“文革”時(shí)期兩派紅衛(wèi)兵組織相互對(duì)立和武斗的場(chǎng)面。這幅畫在場(chǎng)面的處理、色彩所營(yíng)造的氣氛和戲劇性沖突的安排上都使人想起19 世紀(jì)俄羅斯“巡回畫派”畫家蘇里柯夫的作品《近衛(wèi)兵臨刑前的早晨》。這件作品在當(dāng)時(shí)曾引起極大的轟動(dòng)，因?yàn)樗w現(xiàn)了一種真實(shí)的、批判的現(xiàn)實(shí)主義傾向，第一次自由地體現(xiàn)了藝術(shù)家本人對(duì)歷史的判斷與描述，代表了“傷痕美術(shù)”中“文革”題材創(chuàng)作的一個(gè)高峰。
然而，無(wú)論是“反思”還是“傷痕”，歷史終究要翻過(guò)這沉重的一頁(yè)，現(xiàn)實(shí)主義的目光最終要回歸到生活的現(xiàn)實(shí)。也就在這個(gè)時(shí)期，西方現(xiàn)代主義開始悄悄地發(fā)生影響，在批判現(xiàn)實(shí)和追求思想自由的強(qiáng)烈愿望的驅(qū)使下，剛剛傳遞進(jìn)來(lái)的零星的西方現(xiàn)代藝術(shù)的信息就對(duì)正進(jìn)入新時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。這種正在發(fā)生的變化反映在兩方面：其一是1979 年在北京舉辦的“星星畫展”，這個(gè)展覽的主導(dǎo)風(fēng)格完全拋棄了現(xiàn)實(shí)主義，主要是以一種粗糙的表現(xiàn)主義和象征主義手法來(lái)表達(dá)對(duì)歷史的批判和對(duì)現(xiàn)實(shí)的影射，也可以認(rèn)為它是“文革”后最早實(shí)踐現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)畫派，盡管它的成員還沒(méi)有這種自覺(jué)意識(shí)；其二是帶有唯美主義傾向的形式主義思潮，這些藝術(shù)家不直接鼓吹西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們甚至在“文革”前的作品就有追求形式感的傾向，其代表人物是袁運(yùn)生與吳冠中，最有轟動(dòng)性的事件則是北京首都機(jī)場(chǎng)壁畫。在這兩種傾向的影響下，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生了偏離。希望接受新思想的藝術(shù)家雖然對(duì)官方提倡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義不滿，但仍根深蒂固地把現(xiàn)實(shí)主義視為藝術(shù)的基本樣式，對(duì)高超的寫實(shí)技巧心懷崇拜。因此，80 年代初期的中國(guó)藝術(shù)還不是拋棄傳統(tǒng)，直接接受前衛(wèi)藝術(shù)的問(wèn)題，而是在尋找一種新的寫實(shí)手法來(lái)取代傳統(tǒng)的樣式。
這一時(shí)期在中國(guó)影響最大的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的代表人物是羅中立和陳丹青，他們的藝術(shù)標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。但是，他們卻是從兩個(gè)完全不同的角度來(lái)接受西方藝術(shù)的影響。四川畫家羅中立最有名的作品是他的《父親》（1981），毫無(wú)疑問(wèn)，羅中立在這幅畫中采用的獨(dú)特的表現(xiàn)形式是受了美國(guó)照相寫實(shí)主義的啟發(fā)，局部放大的手法營(yíng)造出強(qiáng)烈視覺(jué)效果，把一個(gè)飽經(jīng)滄桑的貧苦農(nóng)民的巨大頭像直接呈現(xiàn)在觀眾面前。然而，羅中立并未采用照相寫實(shí)主義那種機(jī)械的工藝性的制作方式，而是按照油畫的基本畫法，運(yùn)用色彩和筆觸塑造出了“父親”的形象，繼承了現(xiàn)實(shí)主義繪畫的傳統(tǒng)，同時(shí)，表現(xiàn)了一個(gè)具有深刻社會(huì)意義的主題。這件作品使觀眾感到極大的震撼，它并不在于技法的高超和形象的逼真，而在于它已經(jīng)超出了藝術(shù)的真實(shí)，使人看到了真正的現(xiàn)實(shí)。父親的形象就是農(nóng)民生活的化身，同時(shí)也是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。在《父親》問(wèn)世不久，遼寧畫家廣廷渤也用照相寫實(shí)主義的手法創(chuàng)作了一幅《鋼水、汗水》（1981），其細(xì)膩的刻畫和鮮艷的色彩比《父親》更為純粹，但人們只是驚嘆其繪畫的功力和作畫的精細(xì)。相反，《父親》的形象卻具有一種象征的意義，它象征著中國(guó)的落后與貧困，象征著一種忍辱負(fù)重的精神，也成為中國(guó)人在精神上的自我寫照。隨后羅中立又創(chuàng)作了《父親二號(hào)》和《春蠶》，但這兩幅畫在主題的深化和形象的表現(xiàn)上都沒(méi)有達(dá)到《父親》的效果。
陳丹青的《西藏組畫》（1980）在視覺(jué)上沒(méi)有《父親》那么強(qiáng)烈的沖擊力，但有著內(nèi)在的力量，他在尺寸不大的畫幅上拋棄了蘇派的傳統(tǒng)，吸收了法國(guó)畫家米勒的技法，灰褐色的調(diào)子，外柔內(nèi)剛的筆觸，在構(gòu)圖上不再是戲劇性的效果，而是以不完整性的構(gòu)圖制造出一種臨場(chǎng)的效果，強(qiáng)化了身臨其境般的真實(shí)感。他的題材不像《父親》那樣直接參與對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，而是以一種目擊者的身份對(duì)藏族地區(qū)的生活作了真實(shí)的記錄，在這種真實(shí)里面，同樣隱藏著從來(lái)不為人知的現(xiàn)實(shí)，其涉及面比《父親》更加廣泛，其中狂熱的宗教崇拜和半裸的婦女形象是在新中國(guó)美術(shù)史上從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的畫面。在某種意義上說(shuō)，《西藏組畫》在題材上有著更多的啟發(fā)，它使人們從政治斗爭(zhēng)的疲憊中看到了純粹的人性，看到了人與自然的融合，也看到了比政治精神更為強(qiáng)大和更震撼人心的宗教精神，而這些正是幾十年來(lái)被政治運(yùn)動(dòng)弄得麻木不仁的中國(guó)人從來(lái)沒(méi)有意識(shí)到的。《西藏組畫》和《父親》標(biāo)志著鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)，在此后的幾年內(nèi)，它幾乎成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的主要流派，強(qiáng)勁地沖擊著中國(guó)畫壇。
如果說(shuō)《西藏組畫》和《父親》給人的感覺(jué)是沉重和悲愴，那么另一件鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的扛鼎之作《風(fēng)已經(jīng)蘇醒》則給人帶來(lái)美和希望。這幅畫在主題上適合了當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革，反映了人民群眾對(duì)經(jīng)濟(jì)改革的希望，畫面上只有一個(gè)坐在初冬的草地上的女孩，她企盼的目光投向遠(yuǎn)方，這似乎在暗示鄧小平所領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)村偉大變革正在到來(lái)。雖然這種隱喻反映了人民的心愿，但是這幅畫的巨大影響并不在于畫家成功地采用了政治隱喻的題材，而在于藝術(shù)家處理這個(gè)題材的獨(dú)特技法。何多苓吸收了當(dāng)時(shí)大部分畫家還不了解的美國(guó)現(xiàn)代畫家安德魯?懷斯的寫實(shí)技法，尤其是用細(xì)膩的筆法刻畫的那片枯黃的草地和女孩破舊的衣服，都使人感覺(jué)到一種完全不同以往的寫實(shí)風(fēng)格和技法特征。農(nóng)村題材和少數(shù)民族生活的題材一同構(gòu)成了20 世紀(jì)80 年代鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的主流，改變了70 年代末期批判現(xiàn)實(shí)主義的趨勢(shì)，盡管在《父親》這類作品中還保留了很多批判現(xiàn)實(shí)主義的成分。鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)有其深刻的背景，除了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)需要新的題材來(lái)延續(xù)外，還有兩個(gè)社會(huì)學(xué)上的原因：其一是80 年代初期中國(guó)農(nóng)村發(fā)生的變化最先反映出經(jīng)濟(jì)改革的成效，它寄托了人民對(duì)改革的希望，當(dāng)然也很容易引起藝術(shù)家的關(guān)注；其二是當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)基本上還處于農(nóng)業(yè)社會(huì)的狀態(tài)，還沒(méi)有出現(xiàn)80 年代后期的都市化傾向，在傳統(tǒng)慣性的支配下，藝術(shù)家在尋找題材的時(shí)候主要還是面向農(nóng)村，而且背離了學(xué)院風(fēng)格的寫實(shí)手法也給表現(xiàn)農(nóng)村題材帶來(lái)了新的生機(jī)。從整體上看，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義向著兩種傾向發(fā)展，其影響一直延伸到90 年代初期。這兩種傾向分別是學(xué)院主義和原始主義，前者最終與新古典畫風(fēng)相結(jié)合，后者則融入了前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
所謂“新古典主義”是指繼鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義之后在中國(guó)興起的一種以學(xué)院為基礎(chǔ)的新寫實(shí)風(fēng)格。從表面上看，它是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的變體，實(shí)際上間接反映了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。新古典主義的代表人物首推老一代畫家靳尚誼，他在1983 年展出的《塔吉克新娘》標(biāo)志著這一風(fēng)格的發(fā)軔。對(duì)靳尚誼來(lái)說(shuō)，油畫的技法比題材更重要，他是在力求更完整更深入地塑造形象與空間的過(guò)程中，不滿足于蘇派油畫的大筆觸與銀灰色調(diào)，開始研究法國(guó)的學(xué)院派繪畫傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而采用細(xì)膩柔和的筆法和灰褐色調(diào)，在造型上顯得比蘇派傳統(tǒng)更為凝重和含蓄。靳尚誼實(shí)際上是以他個(gè)人對(duì)油畫技法的偏愛(ài)進(jìn)行了一場(chǎng)靜悄悄的革命，因?yàn)樘K派的油畫技法并不是一個(gè)單純的存在，而主要是用于表現(xiàn)描述性的政治宣傳內(nèi)容，這種技法在中國(guó)延續(xù)了近30 年，本身已成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的象征。從靳尚誼的初衷來(lái)說(shuō)，他并不是背離社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義，而是在一種純技術(shù)的趣味中走向了形式主義，這種性質(zhì)有點(diǎn)類似安格爾，形式主義被隱藏在技術(shù)的展示中，任何對(duì)象只成為技術(shù)得以顯現(xiàn)的媒介。也正是在這個(gè)意義上，作為一種典型的學(xué)院派風(fēng)格的新古典主義，在中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中占了一席之地。在靳尚誼的學(xué)生中，有兩個(gè)重要的青年畫家屬于新古典風(fēng)格，那就是王沂東和楊飛云，他們都經(jīng)歷過(guò)一段鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的過(guò)程，但后來(lái)在題材上有不同的傾向。王沂東主要是畫肖像，展示了一種精湛的畫室技術(shù)，雖然他的肖像大多有著農(nóng)民的形象特征或穿上了農(nóng)民的衣服，但實(shí)質(zhì)上是對(duì)光線、造型和色調(diào)等傳統(tǒng)油畫語(yǔ)言的追求。他也畫一些農(nóng)村題材的大型油畫，其風(fēng)格應(yīng)是介于鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義與新古典主義之間。楊飛云與他不同，雖然也以肖像為主，但有著明顯的都市化傾向。他的畫幾乎不涉及任何社會(huì)性的主題，畫中的模特兒也幾乎都是他身邊的人，但他的畫中透露出都市人的情結(jié)和趣味，有一種溫馨的家庭生活情調(diào)。有意思的是，像靳尚誼、楊飛云這些畫家在追隨歐洲古典傳統(tǒng)技法時(shí)，也往往通過(guò)人體來(lái)展示技術(shù)的純粹。1988 年年底在北京舉辦了“人體藝術(shù)大展”，其中最引人注目的作品就是新古典風(fēng)格的女人體油畫。