“ '85 運(yùn)動(dòng)”興起之后，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義逐漸讓出主流藝術(shù)的位置，前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)成為80 年代中期最引人矚目的藝術(shù)現(xiàn)象。中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，不只是青年藝術(shù)家在尋找新的表現(xiàn)手法時(shí)的群體行為，它在整體上屬于思想解放運(yùn)動(dòng)的一部分，是新時(shí)期文藝運(yùn)動(dòng)中重要的一翼。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主體是青年，他們基本上是從“文革”中成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)有著切入肌膚的痛苦體驗(yàn)與反思，但缺乏系統(tǒng)而堅(jiān)實(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，無(wú)法對(duì)中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)作出理性的分析，大多數(shù)人在主觀上把西方現(xiàn)代藝術(shù)視為先進(jìn)文明，在青年人中，包括青年知識(shí)分子，彌漫起對(duì)西方文化的盲目崇拜，也是不足為奇的。但還有一部分人則采取了折中的態(tài)度，力求在現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上保留寫實(shí)的油畫技法，這樣就形成了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

經(jīng)過(guò)80 年代前期的積累和準(zhǔn)備，1985 年的“黃山會(huì)議”和“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展覽”（簡(jiǎn)稱“青年美展”）成為“ '85 運(yùn)動(dòng)”的真正緣起。中央美術(shù)學(xué)院的兩個(gè)學(xué)生孟祿丁和張群的作品《在新時(shí)代—亞當(dāng)和夏娃的啟示》成為當(dāng)年度的“青年美展”上最有爭(zhēng)議的作品，這幅畫在風(fēng)格上是典型的超現(xiàn)實(shí)主義與學(xué)院主義的結(jié)合，在構(gòu)圖上，這幅畫明顯在模仿達(dá)利的風(fēng)格，兩個(gè)男女裸體則顯然出自畫室里的裸體模特兒的姿勢(shì)。盡管如此，這幅畫在主題上卻實(shí)現(xiàn)了畫家的意圖，它表達(dá)了性的困惑，把這種困惑作為對(duì)人的本性的束縛，暗示了對(duì)人性的向往。在中國(guó)，超現(xiàn)實(shí)主義帶有濃厚的象征主義特征，這是與西方的超現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)重要區(qū)別。因?yàn)橹袊?guó)的藝術(shù)家在思想解放運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)實(shí)主義精神的影響下，采用超現(xiàn)實(shí)主義的手法并不在于制造一個(gè)夢(mèng)境似的畫面效果，而在于陳述和暗示藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史和文化的批判。在1980 年代中期發(fā)生的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是從背離學(xué)院規(guī)范的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)開始的，西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式是非學(xué)院化的主要資源，在國(guó)門初啟之時(shí)，貧困的中國(guó)與發(fā)達(dá)國(guó)家確實(shí)存在著巨大的差距，現(xiàn)代西方文化的任何事物很容易作為先進(jìn)文明的標(biāo)志引起“拜物教”式的崇拜，西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的遭遇正是如此，整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都是以模仿和抄襲西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式和觀念為特征，直到80 年代后期，才開始出現(xiàn)具有中國(guó)特色的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格。這些風(fēng)格更多的是具有原始主義的特征，即用中國(guó)傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)來(lái)改造西方現(xiàn)代藝術(shù)的樣式，盡管這些實(shí)驗(yàn)是成功的，但也反映出在一個(gè)半農(nóng)業(yè)或前工業(yè)化的社會(huì)要照搬工業(yè)化或后工業(yè)化時(shí)代的藝術(shù)樣式是多么的不可能。當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的成就并不在于創(chuàng)造出了新的藝術(shù)形式，而在于體現(xiàn)了一種精神，這種精神是推動(dòng)中國(guó)走向現(xiàn)代化的基本動(dòng)力。90 年代的油畫創(chuàng)作正是在這樣一個(gè)背景下展開的。

藝術(shù)的發(fā)展總是受到具體歷史條件的制約，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)到80 年代末期戛然而止，雖然與1989 年的政治風(fēng)波有直接的關(guān)系，運(yùn)動(dòng)本身的先天不足也是重要原因；因此90 年代伊始，中國(guó)的油畫創(chuàng)作并沒(méi)有循著80 年代的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的方向發(fā)展。90 年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)首先體現(xiàn)在沒(méi)有直接參與“ '85 運(yùn)動(dòng)”的青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中。1990 年4 月，中央美術(shù)學(xué)院的青年教員劉小東在中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦了個(gè)人畫展，引起很大的轟動(dòng)；隨后8 位青年女藝術(shù)家在同一畫廊舉辦了“女畫家的世界”畫展，她們大多是剛從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生；同年10 月，趙半狄、李天元也舉辦了兩人聯(lián)展。到1991 年7 月，由幾個(gè)批評(píng)家策劃的“新生代”畫展正式標(biāo)志著一種新的思潮的到來(lái)。90 年代的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)以這樣一種方式開始是人們所料不及的，因?yàn)樾律耆且环N寫實(shí)的風(fēng)格，似乎與80 年代的形式主義背道而馳。自從80 年代初的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義之后，新生代畫家第一次把目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)生活，不過(guò)是都市的生活取代了鄉(xiāng)土，現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)取代了理想的批判。新生代畫家是以個(gè)人的眼光來(lái)觀察生活 和記錄生活，不是按照既定的公式來(lái)描繪現(xiàn)實(shí)，因此，他們的藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)主義的簡(jiǎn)單回歸。就像80 年代的藝術(shù)家通過(guò)形式的批判來(lái)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值一樣，90 年代初的藝術(shù)家是通過(guò)個(gè)人述事來(lái)追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。在他們的作品中，總是充滿著無(wú)聊與迷惘，反諷與調(diào)侃，為在一個(gè)利益多元的社會(huì)中找不到自己的前途與位置而不滿和發(fā)泄。新生代藝術(shù)的前衛(wèi)性并非反映在形式上，而是在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出的反應(yīng)。他們?yōu)榍靶l(wèi)藝術(shù)找到了現(xiàn)實(shí)的根基，也確定了整個(gè)90 年代前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的基調(diào)。

1992 年年初，鄧小平的南方講話推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)體制與政治體制改革的發(fā)展，中國(guó)社會(huì)快速進(jìn)入經(jīng)濟(jì)發(fā)展的軌道，一個(gè)現(xiàn)代化的社會(huì)初現(xiàn)端倪，新生代藝術(shù)家所追求的都市題材日益成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的主流。1992 年10 月，在廣州舉辦了“廣州油畫雙年展”，這是進(jìn)入90 年代以后第一個(gè)具有前衛(wèi)色彩的大型畫展。展覽本身反映出實(shí)驗(yàn)繪畫的重要發(fā)展趨勢(shì)，這個(gè)趨勢(shì)的重要特征就是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性和本土化，這既是80 年代前衛(wèi)藝術(shù)在形式上的探索與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，也是走向現(xiàn)代化的社會(huì)為前衛(wèi)藝術(shù)提供現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。新生代就是明顯的證明，盡管新生代的風(fēng)格在“廣州油畫雙年展”上已成為一種流行的樣式，但藝術(shù)家不再依賴西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)成樣式，而關(guān)注現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)就是一個(gè)很大的進(jìn)步，這種進(jìn)步必將引發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言本土化的突破。另一方面，“ '85 運(yùn)動(dòng)”的精神仍在繼續(xù)，這種理想主義的精神經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)的反思之后，很快顯示出比新生代更強(qiáng)大和深刻的活力，它在" 廣州油畫雙年展" 上的突出表現(xiàn)就是“政治波普”。

1990 年代的中國(guó)藝術(shù)無(wú)疑以“政治波普”為最重要的現(xiàn)象，與此相關(guān)的是新生代與艷俗?！罢尾ㄆ铡辈皇瞧鹪从谧杂X(jué)的政治批判，而是出自80 年代前衛(wèi)藝術(shù)的形式追求。實(shí)際上，“波普藝術(shù)”從一開始在中國(guó)就被誤讀，它提供的是一種寫實(shí)的參照，而不是像在西方那樣作為消費(fèi)主義和景觀、圖像時(shí)代的藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志抽象藝術(shù)在中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)中一直不被重視，除了體制和學(xué)院的壓制，還在于抽象藝術(shù)本身缺乏敘事性和思想表達(dá)的可能，當(dāng)然最重要的一點(diǎn)還在于前工業(yè)社會(huì)的中國(guó)缺乏現(xiàn)代社會(huì)的視覺(jué)條件和經(jīng)驗(yàn)，也缺乏抽象藝術(shù)所反抗的古典主義學(xué)院主義的傳統(tǒng)。從80 年代初開始，在中國(guó)影響最大的西方現(xiàn)代藝術(shù)是那種并非現(xiàn)代藝術(shù)的寫實(shí)藝術(shù)，如懷斯、柯爾維爾，及早期現(xiàn)代主義的后印象派，這些風(fēng)格很適合中國(guó)藝術(shù)家的學(xué)院背景，以及鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的需要，但是這種學(xué)院主義的修正并不能提供真正的前衛(wèi)思想，更不能反映前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格掩蓋下的對(duì)民主自由的追求，波普藝術(shù)的進(jìn)入可以說(shuō)是為寫實(shí)與前衛(wèi)提供了一個(gè)橋梁。

“政治波普”是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象，它具有明顯的政治含義，卻不是中國(guó)現(xiàn)實(shí)的政治（這一點(diǎn)區(qū)別于西方的后現(xiàn)代主義藝術(shù)）。它是圖像的藝術(shù)，卻是對(duì)“波普藝術(shù)”的仿制，并具備“波普藝術(shù)”的條件與社會(huì)基礎(chǔ)。與80 年代的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相比，它明顯具有本土文化的特性，然而它的意義卻不在本土生成。王廣義的“大批判”無(wú)疑具有政治含義，因?yàn)樗嵊玫膱D像本身就是政治宣傳的產(chǎn)物，至于“可口可樂(lè)”或“萬(wàn)寶路”等美國(guó)文化的標(biāo)志，早在波普藝術(shù)的時(shí)代就被某些美國(guó)藝術(shù)家賦予了政治意義。從某種程度上說(shuō)，“大批判”系列仍然是“文革”記憶的延續(xù)，但他把現(xiàn)實(shí)與歷史結(jié)合起來(lái)，將兩者的標(biāo)志性圖像進(jìn)行拼貼與并置。不過(guò)“大批判”比“毛澤東像”更具有波普性質(zhì)，因?yàn)樗趫D像的處理上完全排除了繪畫性，將商業(yè)廣告的復(fù)制與色彩和歷史圖像相結(jié)合，真正進(jìn)入波普的形態(tài)，而且其政治性也一目了然。這種政治性不是政治現(xiàn)實(shí)的批判，而是個(gè)人的歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的記述，其意義在于前衛(wèi)不再是形式主義的空中樓閣，而是立足于現(xiàn)實(shí)的生活與經(jīng)驗(yàn)。在1992 年的“廣州油畫雙年展”上，波普之風(fēng)盛行，其中張曉剛比較引人注目。張曉剛的雙聯(lián)畫《生日》帶有明顯的傳統(tǒng)油畫特征，但其敘事方式卻是波普的，雖然是“畫”出來(lái)的波普。張曉剛通過(guò)個(gè)人的歷史折射集體的命運(yùn)，分別以個(gè)人和集體的歷史照片（圖像）來(lái)說(shuō)明各自的命運(yùn)。正是這些照片才引發(fā)了張曉剛后來(lái)的“血緣”系列，正式進(jìn)入政治波普的行列。

和“廣州油畫雙年展”幾乎同時(shí)的是在香港舉辦的“后89 中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，政治波普真正出場(chǎng)了。方力鈞和劉煒是兩個(gè)代表性人物，與王廣義和張曉剛相比較，他們似乎代表了另一個(gè)時(shí)代。對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，重要的還在于形式的轉(zhuǎn)型，從知青一代繼承下來(lái)的歷史責(zé)任與批判意識(shí)仍然體現(xiàn)在新的形式中，盡管他們的歷史認(rèn)識(shí)來(lái)自個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，他們作品中的政治性是自發(fā)的與自覺(jué)的。方力鈞和劉煒是在改革開放中成長(zhǎng)的一代，沒(méi)有知青一代的苦難經(jīng)歷與記憶，他們關(guān)注個(gè)人的生存，在行將到來(lái)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)中尋找個(gè)人的位置，理想與信仰不再是他們的主題，他們的眼光就是他們的生活與經(jīng)驗(yàn)。甚至在形式上也沒(méi)有刻意地追求，他們都是版畫出身，在他們的畫上，大面積的關(guān)系對(duì)比是出自版畫的經(jīng)驗(yàn)，而非圖像的使然。新生代最顯著的特點(diǎn)是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)表達(dá)，這種真實(shí)性似乎自動(dòng)地具有前衛(wèi)的性質(zhì)，信仰的崩潰與理想的失落在現(xiàn)實(shí)的支點(diǎn)上表現(xiàn)出來(lái)。方力鈞塑造的形象首先是來(lái)自北京的市井生活，他似乎是不加修飾地描繪社會(huì)下層的人物，并將這些形象放大。他的目的不是對(duì)下層或邊緣的關(guān)注，而是對(duì)一種生命狀態(tài)或精神狀態(tài)的影射，尤其是這種形象轉(zhuǎn)換成自身的形象時(shí)。真實(shí)性在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中具有了特殊的含義，被復(fù)制的真實(shí)從虛假的迷霧中浮現(xiàn)出來(lái)，逆行于現(xiàn)實(shí)的粉飾與政治的宣傳。劉偉的作品出現(xiàn)了軍人的形象，他出生于軍人家庭，軍人的形象猶如家庭照片的復(fù)制，對(duì)于劉煒來(lái)說(shuō)是生活的記錄，對(duì)于社會(huì)來(lái)說(shuō)卻是英雄的失落，其政治含義自不待言。王廣義的文革宣傳畫、張曉剛的歷史照片、劉偉的軍人形象、李山的毛澤東肖像，以及方力鈞、岳敏君塑造的那些夸張、木訥、嘻笑的人物形象，構(gòu)成一個(gè)整體的面貌，波普的畫法表達(dá)了某種政治性的內(nèi)涵，就成為了“政治波普”。

“政治波普”的第二個(gè)階段明顯區(qū)別于“廣州油畫雙年展”上的波普風(fēng)格，但這兩者之間本來(lái)沒(méi)有直接的聯(lián)系。評(píng)論家栗憲庭在90 年代初把一批年輕藝術(shù)家的作品稱為“潑皮的或玩世的現(xiàn)實(shí)主義”，波普藝術(shù)的某些非藝術(shù)手法更加助長(zhǎng)了這種“潑皮”的氣息，為后來(lái)的“艷俗”藝術(shù)搭了臺(tái)階。從表面上看，艷俗藝術(shù)是非常低級(jí)地搬用通俗文化，這些作品往往是用艷麗的顏色、簡(jiǎn)單的圖像和構(gòu)圖組成畫面，毫無(wú)繪畫的規(guī)則可言；圖像則極其日常生活化，從錢幣到大白菜，從俗不可耐的生活照到隨處可見的公共標(biāo)識(shí)，當(dāng)然也有外國(guó)人很容易識(shí)別的具有國(guó)家特征的標(biāo)志，如天安門、故宮、國(guó)旗、軍人、警察等等。從更深的層次看，這批藝術(shù)家更直接地表現(xiàn)了一種底層的生活經(jīng)驗(yàn)，它反對(duì)的不只是學(xué)院藝術(shù)，也反對(duì)前衛(wèi)的雅化，試圖用一種徹底的“潑皮”態(tài)度來(lái)代表真正的前衛(wèi)。到90 年代后期，“政治波普”和“艷俗藝術(shù)”逐漸固化為一種樣式，具體地說(shuō)就是一種商品化的樣式，雖然原初的意義已經(jīng)喪失，但從“政治波普”中演變出來(lái)的圖像的方式仍在發(fā)展。如果說(shuō)當(dāng)初的藝術(shù)家是把波普作為一種前衛(wèi)的樣式來(lái)追求的話，現(xiàn)在的藝術(shù)家（主要是年輕的藝術(shù)家）則完全是在景觀與圖像構(gòu)成的客體世界中成長(zhǎng)的，圖像成為他們自覺(jué)的或被迫的選擇。他們透過(guò)符號(hào)與圖像來(lái)認(rèn)識(shí)社會(huì)與生活，同時(shí)也通過(guò)符號(hào)與形象來(lái)確定自己的身份。他們的作品總是充滿焦慮和暴力，從表面上看，這是一種逆反的青春躁動(dòng)，而實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代人的生存狀況。當(dāng)人們?nèi)找骓槒挠诳腕w世界支配的時(shí)候，只有游離于主流社會(huì)之外的邊緣群體才能發(fā)出批判的聲音，這當(dāng)然也包括青年人群，這些青年藝術(shù)家的價(jià)值也在于此。

前述這些畫家在風(fēng)格與題材上都是各行其是，在視覺(jué)關(guān)系上幾乎沒(méi)有任何共同點(diǎn)，但技術(shù)的消解、題材的切入和觀念的強(qiáng)化則是共同的特征?！皦漠嫛眱A向反映了中國(guó)90 年代前衛(wèi)繪畫的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)和文化方式?！皦漠嫛辈⒉皇菍?duì)繪畫語(yǔ)言的有意消解，而是以個(gè)人的語(yǔ)言方式來(lái)解釋或陳述個(gè)人的境遇或進(jìn)行社會(huì)評(píng)論，它在某種程度上承擔(dān)了觀念藝術(shù)的內(nèi)容，但在中國(guó)當(dāng)代文化的獨(dú)特語(yǔ)境中，它的效力卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于觀念藝術(shù)。

進(jìn)入21 世紀(jì)，油畫的發(fā)展似乎遇到了阻力，這種阻力卻被表面的繁榮所掩蓋。這種繁榮就是市場(chǎng)。實(shí)際上，油畫市場(chǎng)的真正火爆還是在2000 年代中期，而發(fā)展的頹勢(shì)在新世紀(jì)初就已顯露出來(lái)。從藝術(shù)史來(lái)看，很難說(shuō)哪一種風(fēng)格是因?yàn)槭袌?chǎng)的推動(dòng)而繁盛，恰恰相反，正是市場(chǎng)與收藏可能使某一種風(fēng)格在衰敗后還能維持一個(gè)時(shí)期。一種風(fēng)格，一個(gè)運(yùn)動(dòng)，甚至一個(gè)藝術(shù)種類由盛而衰，總是有多方面的原因，但一個(gè)基本的標(biāo)志就是失去了創(chuàng)造的活力，失去了自我更新的能力。就油畫而言，它在新世紀(jì)的狀況就是語(yǔ)言的重復(fù)，思想的貧乏，在視覺(jué)文化領(lǐng)域的日益邊緣化。商業(yè)化其實(shí)還不是產(chǎn)生這種狀況的主要原因，因?yàn)閮?yōu)秀的藝術(shù)總是不會(huì)被商業(yè)化所束縛，藝術(shù)的原創(chuàng)也不會(huì)以金錢為目的，但藝術(shù)一旦失去了原創(chuàng)就會(huì)陷入金錢的泥淖。油畫的危機(jī)就在于失去了原創(chuàng)，原創(chuàng)的危機(jī)則顯現(xiàn)于90 年代。在1992 年的“廣州油畫雙年展”上，波普畫風(fēng)是一個(gè)重要現(xiàn)象，同一年的“后89 中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”誕生了“政治波普”，其后，波普風(fēng)格或波普油畫成為中國(guó)油畫的主要形態(tài)。撇開題材與背景不說(shuō)，波普風(fēng)格的出現(xiàn)是中國(guó)油畫在語(yǔ)言上的重要轉(zhuǎn)折。波普藝術(shù)在80 年代中期引進(jìn)中國(guó)，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起很大注意，因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)畢竟是非繪畫的風(fēng)格，整個(gè)80 年代，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)都還沉浸在繪畫語(yǔ)言的變革中，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，從印象派到抽象表現(xiàn)主義，還是主要的參照，而波普藝術(shù)基本上屬于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的形態(tài)。90 年代后，波普風(fēng)格開始流行，這在某種程度上還是承襲了80 年代的前衛(wèi)藝術(shù)觀念，也就是說(shuō)，波普的出現(xiàn)首先還是基于藝術(shù)自身的原因，特別是語(yǔ)言與形式的革新，這種革新意味著無(wú)論是傳統(tǒng)繪畫（學(xué)院或古典）還是現(xiàn)代主義繪畫，在形式的創(chuàng)造上已沒(méi)有很大的可能性，于是語(yǔ)言的更新轉(zhuǎn)向繪畫自身以外，轉(zhuǎn)向一個(gè)圖像的世界，這正好與現(xiàn)代主義的觀念是相反對(duì)的。這種轉(zhuǎn)移分為兩個(gè)層面，一個(gè)層面是傳統(tǒng)的再現(xiàn)對(duì)圖像的利用，具體地說(shuō)，用照片代替自然，不僅在技法上復(fù)制照片，題材也來(lái)自照片。這其中又分為兩類，一個(gè)是直接用油畫復(fù)制照片或者制造如同照片的效果；另一個(gè)是用傳統(tǒng)技法再現(xiàn)照片，這其中影響最大的是劉小東。甚至主旋律繪畫也是大量采用照片的復(fù)制。另一個(gè)層面是對(duì)波普的直接挪用。在1994 年的“中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年度提名展”上，有人對(duì)“平涂的油畫”提出質(zhì)疑，這還算不算油畫？這即是指那種波普的、招貼畫法的油畫還算不算油畫。波普藝術(shù)雖然是對(duì)商業(yè)文化和消費(fèi)文化圖像的挪用，但在中國(guó)當(dāng)時(shí)“波普”的概念還是一種風(fēng)格，而非消費(fèi)社會(huì)的文化反應(yīng)。如王廣義、方力鈞、張曉剛的作品都有波普的成分，但都沒(méi)有商業(yè)文化的背景，他們?nèi)匀皇褂糜彤嫴牧希疾皇莻鹘y(tǒng)油畫的語(yǔ)言，甚至不是現(xiàn)代主義繪畫的形式。對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型；對(duì)于油畫來(lái)說(shuō)，則是語(yǔ)言的危機(jī)。

從古典主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的時(shí)候，古典主義的危機(jī)就在于放棄媒介自身的規(guī)定，而依賴于文學(xué)性和描述性，油畫雖然已有高超的技巧，但仍是文學(xué)性的附庸?，F(xiàn)代主義的語(yǔ)言革命就是向媒介自身的表現(xiàn)力回歸，現(xiàn)代主義藝術(shù)的平面化過(guò)程就是語(yǔ)言的不斷純化，從形象往抽象演變的過(guò)程。沒(méi)有形象的抽象同樣是語(yǔ)言的貧乏，而且抽象藝術(shù)本身也是對(duì)油畫語(yǔ)言和材料的消解。波普藝術(shù)雖然是形象的回歸，并沒(méi)有回歸到傳統(tǒng)的油畫，反而是開始了后現(xiàn)代主義的進(jìn)程。到90 年代中期，由于中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，社會(huì)形態(tài)和社會(huì)生活都發(fā)生巨大變化，后現(xiàn)代時(shí)代快速來(lái)臨，大眾文化強(qiáng)勁興起，消費(fèi)社會(huì)初現(xiàn)端倪。波普藝術(shù)當(dāng)年在西方遭遇的社會(huì)環(huán)境，重現(xiàn)于90 年代中期以后的中國(guó)，或者說(shuō)，這時(shí)的中國(guó)也產(chǎn)生了類似于波普藝術(shù)的景觀社會(huì)的條件。當(dāng)然，伴隨著的是新一代畫家的出現(xiàn)，即卡通一代。實(shí)際上，波普藝術(shù)在中國(guó)并沒(méi)有直接的表現(xiàn)，即使是以波普命名的“政治波普”，與美國(guó)的波普藝術(shù)也大不相同。就形態(tài)而言，最主要的區(qū)別在于，波普藝術(shù)從媒材到圖像（包括作為現(xiàn)成品的圖像）都是對(duì)現(xiàn)成品的挪用；在中國(guó)則主要是油畫對(duì)景觀圖像的復(fù)制。因此，以圖像的風(fēng)格來(lái)稱謂可能比波普更為合適。

如前所述，從傳統(tǒng)的油畫語(yǔ)言（包括現(xiàn)代主義風(fēng)格）向圖像的轉(zhuǎn)型，意味著油畫放棄自身語(yǔ)言的特性，借助于其他媒介的表達(dá)方式，而隨著影像藝術(shù)的發(fā)展，油畫的空間還將受到更大的擠壓。事實(shí)上，當(dāng)藝術(shù)家普遍采用圖像的方式時(shí)，本身沒(méi)有意識(shí)到語(yǔ)言的危機(jī)，反而將其他媒介的優(yōu)勢(shì)伴隨圖像的方式進(jìn)入油畫。這即是說(shuō)，題材的要求遮蓋了形式的要素，還為油畫的生存提供了一線生機(jī)。從90 年代的“新生代”和“政治波普”就可以看出，題材壓倒了形式，而這些題材恰恰也是從圖像中衍生出來(lái)的。2000 年以后，在90 年代流行的政治波普，雖然在市場(chǎng)上火爆，但已經(jīng)失去了活力，基本上在復(fù)制以往的成功。因?yàn)樗麄儽旧聿皇亲x圖時(shí)代的產(chǎn)兒，他們是傳統(tǒng)的形式表現(xiàn)與波普?qǐng)D像的偶然結(jié)合，圖像自身的因素使得他們的作品具有社會(huì)意義，劉小東和方力鈞是典型的例子，這也決定了他們?cè)谛率兰o(jì)的圖像大潮中對(duì)新鮮的圖像方式失去敏感。同樣進(jìn)入圖像的還有寫實(shí)繪畫。從90 年代以來(lái)，照片逐漸滲透到寫實(shí)繪畫，從早期的照片作為造型的參照，到照片的直接（油畫）復(fù)制，再到當(dāng)前的噴繪，可以說(shuō)是步步退守，最后可能全盤讓出傳統(tǒng)寫實(shí)的陣地。當(dāng)然，還有很多人在堅(jiān)持傳統(tǒng)，但從創(chuàng)作形勢(shì)來(lái)看，圖像的復(fù)制似乎比傳統(tǒng)的再現(xiàn)方式更為豐富，更有力度，尤其在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的今天，浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)圖像為現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)提供了近乎無(wú)限的可能性。