2000 年以來(lái)，油畫(huà)發(fā)展的主要特征是圖像化，大致可以從3 種類(lèi)型考察圖像化的趨勢(shì)。第一個(gè)類(lèi)型是“政治波普”的延續(xù)，有意采用圖像資源，仍然追求繪畫(huà)性的表達(dá)。其中最重要的現(xiàn)象是里希特式的繪畫(huà)。德國(guó)畫(huà)家里希特在中國(guó)有眾多的追隨者是始料不及的。中國(guó)藝術(shù)家在里希特的作品中看到了圖像（照片）與繪畫(huà)之間的可能性，似乎是為繪畫(huà)走出一條新路。里希特的作品自有其深刻之處，被模糊處理的照片的復(fù)制暗示了歷史的記憶，而且這種模糊性也是保留了手工的“靈韻”，逃避了波普藝術(shù)的那種對(duì)機(jī)器復(fù)制的復(fù)制。照片一方面作為圖像的呈現(xiàn)，另一方面也具有現(xiàn)成品的功能，照片作為原圖像本身也包含原來(lái)的所指，一般而言，原圖像的再現(xiàn)總是在不同的語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)意義的置換。政治波普并沒(méi)有明確的政治含義，王廣義和張曉剛可以視為原圖像的復(fù)制，但沒(méi)有直接的政治指向。方力鈞和岳敏君更多的是波普式的畫(huà)法，即廣告化的語(yǔ)言。在90 年代全球化的背景下，這些藝術(shù)家的作品被賦予特定的政治含義，走俏海內(nèi)外藝術(shù)市場(chǎng)，引發(fā)大規(guī)模的跟風(fēng)，從現(xiàn)實(shí)的政治符號(hào)到久遠(yuǎn)的歷史照片，都被大量地復(fù)制，前者艷俗居多，后者則以繪畫(huà)為主。里希特就是在這種情況下出場(chǎng)的。里希特的作品提供了一種照片的繪畫(huà)性表達(dá)，通過(guò)繪畫(huà)對(duì)原圖像進(jìn)行模糊化的處理，似乎是一種新鮮的繪畫(huà)樣式，既保留了原圖像原有的含義，也滿足了繪畫(huà)的需要，而這兩者都是市場(chǎng)的實(shí)際需求。原初的動(dòng)機(jī)引發(fā)新的樣式，樣式的確立往往遮蓋了原初的動(dòng)機(jī)，里希特的樣式一時(shí)間在中國(guó)成為一種主要的繪畫(huà)風(fēng)格，從日常生活場(chǎng)景到油畫(huà)風(fēng)景，從古畫(huà)挪用到家庭老照片，到處都是模糊的形象。應(yīng)該指出的是，里希特的風(fēng)格本身是多樣的，在德國(guó)藝術(shù)界就有“變色龍”之稱，他的抽象藝術(shù)在中國(guó)幾乎沒(méi)人關(guān)注，而照片風(fēng)格則大受追捧，甚至一度成為當(dāng)代藝術(shù)的主流樣式，除了市場(chǎng)的誘因外，不可排遣的油畫(huà)情結(jié)可能也是一個(gè)原因。

如果說(shuō)，“政治波普”還是把波普藝術(shù)作為一種現(xiàn)代主義的形式來(lái)追求的話，“卡通一代”就是自覺(jué)地把景觀社會(huì)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)表達(dá)的語(yǔ)言。這批“70 后”、“80 后”的青年藝術(shù)家基本上是在流行文化和卡通環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的，這種環(huán)境的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于學(xué)院的教育，因?yàn)檫@場(chǎng)“卡通的革命”首先是在學(xué)院里面爆發(fā)出來(lái)的。童年時(shí)代的卡通，少年時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)游戲，青年時(shí)代的影視與搖滾，這種經(jīng)驗(yàn)不僅決定他們的視覺(jué)表達(dá)方式，也隱含了顛覆經(jīng)典的價(jià)值觀念?？ㄍL(fēng)格最早出現(xiàn)于90 年代，2000 年后蔚為大觀。卡通風(fēng)格雖然很快流行于市場(chǎng)，但在很大程度上是一種本土的原創(chuàng)。無(wú)論是波普風(fēng)格還是里希特式，都是一種挪用，即挪過(guò)來(lái)西方已有的樣式，再填塞本土的內(nèi)容?？ㄍL(fēng)格不一樣，雖然它在西方當(dāng)代藝術(shù)中也有所反映，但在中國(guó)的青年人那兒，則完全是從自身的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的，西方?jīng)]有現(xiàn)成的樣式參照。正因?yàn)槿绱耍ㄍL(fēng)格不僅反映了年輕人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和預(yù)成圖式，也反映了他們的人生經(jīng)驗(yàn)。與波普形象不同的是，卡通形象（包括電腦網(wǎng)絡(luò)游戲的形象）不是對(duì)形象的復(fù)制，因此也不包含原圖像的所指，藝術(shù)家采用這個(gè)形象不是作為挪用的客體來(lái)閱讀和識(shí)別，而是通過(guò)這個(gè)形象來(lái)表達(dá)藝術(shù)家自身的觀念，題材五花八門(mén)，總的基調(diào)是反諷與調(diào)侃?？ㄍㄊ且粋€(gè)虛幻的世界，旦用虛幻的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的世界，現(xiàn)實(shí)也被卡通化了。

第三類(lèi)無(wú)法具體的歸類(lèi)，既有傳統(tǒng)油畫(huà)的成分，也有景觀社會(huì)的反映，主體的觀察，生存的焦慮，社會(huì)的批判往往與圖像化的語(yǔ)言融合在一起。從某種意義上說(shuō)是傳統(tǒng)表現(xiàn)主義的變體，用當(dāng)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是“壞畫(huà)”?！皦漠?huà)”仍然是繪畫(huà)的概念，但不是專業(yè)訓(xùn)練的規(guī)則化的繪畫(huà)，而是非專業(yè)的、原始的、原生態(tài)的繪畫(huà)?！皦漠?huà)”一詞最早出現(xiàn)于意大利70 年代的藝術(shù)批評(píng)中，與貧困藝術(shù)有很密切的關(guān)系，它意味著抵制工業(yè)文明，抵制規(guī)則與制度，回歸原始，回歸泥土?！皦漠?huà)”有自身的歷史，從原始主義、表現(xiàn)主義到新表現(xiàn)主義，都是在形式上向生命的本質(zhì)回歸；當(dāng)代的“壞畫(huà)”則是融合了當(dāng)代的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和生存經(jīng)驗(yàn)，向生命的和身體的本質(zhì)回歸，越是在發(fā)達(dá)的文明社會(huì)，這種回歸就越是艱難。因此，壞畫(huà)是有雙重性的，在形式上它是生命的（身體的）痕跡，在內(nèi)容上它是生命的本能、欲望和原始與束縛它的機(jī)制的對(duì)抗，當(dāng)然，這種對(duì)抗不一定是毀滅，也包含生命的自由和向往。后者如陳淑霞的作品，前者則如四川畫(huà)家劉芯濤。劉芯濤的《潰夜》如同生命的寓言，本能的生命像游蕩在都市暗夜的幽靈，雖然畫(huà)面上還有里希特的痕跡，但學(xué)院的整體性已在精神的對(duì)抗中化為碎片。以“他們”命名的畫(huà)家組合的作品是圖像與繪畫(huà)結(jié)合的方式，圖像不是挪用，而是圖像的畫(huà)法，兩個(gè)畫(huà)家接龍式地畫(huà)同一幅畫(huà)，形式本身就是亂套，材則涉及金錢(qián)、欲望、性等生存危機(jī)的問(wèn)題。

總結(jié)當(dāng)代的油畫(huà)確實(shí)是個(gè)難題，除了時(shí)間的距離，還有市場(chǎng)的干擾，在所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，油畫(huà)是最有市場(chǎng)性的，市場(chǎng)遮蔽的不僅是批評(píng)，還有藝術(shù)本身。怎樣撥開(kāi)市場(chǎng)的迷霧，作出正確的判斷，似乎還沒(méi)有成功的范例。很多真正追求藝術(shù)的藝術(shù)家放棄了油畫(huà)（也包括其他畫(huà)種），會(huì)采用非商業(yè)性的、不被資本所收購(gòu)的藝術(shù)表達(dá)。

易英 2010 年

程叢林 《1968 年× 月× 日雪》 1979 年 布面油畫(huà) 202×300cm

Cheng Conglin Snow on a Certain Date in 1968 1979 oil on canvas 202×300cm

廣廷勃 《鋼水汗水》 1981 年 布面油畫(huà) 270×146cm

Guang Tingbo Molten Steel, Sweat Oil on canvas 270×146cm

王沂東 《古老的山村》 1983 年 布面油畫(huà) 75×75cm

Wang Yidong Old Village 1983 oil on canvas 75 × 75cm

舒群 《世界美術(shù)全集 美國(guó)卷2》 1991 年 布面油畫(huà) 110×100cm

Su Qun World Art Anthology: United States, Volume 2 1991 oil on canvas 110×100cm

舒群 《世界美術(shù)全集 中國(guó)卷2》 1991 年 布面油畫(huà) 110×100cm

Su Qun World Art Anthology: China, Volume 2 Oil on canvas 110×100cm

李天元 《解放》 1992 年 布面油畫(huà) 180×200cm

Li Tianyuan Liberation 1992 oil on canvas 180×200cm

方力鈞 《1991-1992 系列》 1992 年 布面油畫(huà) 100×81cm

Fang Lijun Series 1991-1992 1992 oil on canvas 100×81cm

劉煒 《風(fēng)景》 1999 年 布面油畫(huà) 200×250cm

Liu Wei Landscape 1999 oil on canvas 200×250cm

龐茂琨 《彩虹悄然當(dāng)空》 1993 年 布面油畫(huà) 150×114cm

Pang Maokun Rainbow quietly in the sky 1993 oil on canvas 150 × 114cm

郭潤(rùn)文 《廣州起義》 1997 年 布面油畫(huà) 130×215cm

Guo Runwen Guangzhou Uprising 1997 oil on canvas 130 × 215cm

夏俊娜 《持節(jié)圖》 2004 年 布面油畫(huà) 160×130cm

Xia Junna Han official-Chijie 2004 oil on canvas 160×130cm

陳可 《吸煙？不吸煙》 2005 年 100×100cm

Chen Ke Smoking or Not? 2005 oil on canvas 100×100cm

韋嘉 《從天而降》 2005 年 石版畫(huà) 60×50cm

Wei Jia From heaven 2005 lithograph 60×50cm?

熊宇 《云下的世界》 2009 年 布面油畫(huà) 210×450cm

Xiong Yu the World under the Clouds 2009 oil on canvas 210×450cm