“抽象”和“表現(xiàn)”是改革開放以后中國美術(shù)創(chuàng)作率先突破的藝術(shù)“禁區(qū)”。“文革”期間，在特定的意識形態(tài)和輿論氛圍中，“抽象派”、“野獸派”都曾被視為資產(chǎn)階級趣味而廣受批判【1】。1978年以后，隨著藝術(shù)創(chuàng)作自由度的增加，“抽象”和“表現(xiàn)”率先進(jìn)入到藝術(shù)家和理論家的視野中：《美術(shù)》雜志1979年第5期、1980年第10期分別刊登了吳冠中《繪畫的形式美》和《關(guān)于抽象美》兩篇文章，掀起了關(guān)于“形式美”的大討論，而《美術(shù)》雜志1980年第8期發(fā)表的千禾《“自我表現(xiàn)”不應(yīng)視為藝術(shù)的本質(zhì)》一文，則引起了美術(shù)界關(guān)于“自我表現(xiàn)”的辯論，甚至直到“’85新潮美術(shù)”運(yùn)動中，這些討論依然在繼續(xù)，可見其激烈程度。

　　一系列的理論探討反過來推動了相應(yīng)作品的創(chuàng)作，然而，這一時期抽象和表現(xiàn)風(fēng)格的創(chuàng)作及其基礎(chǔ)卻與80年代末的“純化語言”背景下再度興起的抽象與表現(xiàn)風(fēng)格作品大相徑庭。1978年至1983年期間，類似風(fēng)格的創(chuàng)作主體并不是稍后發(fā)生的“’85新潮美術(shù)”運(yùn)動的主體，而是“在野”的、民間自發(fā)的“前衛(wèi)”藝術(shù)家。他們創(chuàng)作具有抽象和表現(xiàn)風(fēng)格傾向作品的主要訴求與西方的同行具有明顯的差異，他們并不那么注重藝術(shù)本體的諸等問題——早期民間畫會中的年長者借用現(xiàn)代派的手法去表現(xiàn)東方美學(xué)的意境，年輕者則更多地是將“抽象”與“表現(xiàn)”看作現(xiàn)實主義的對立方，以現(xiàn)代派風(fēng)格的作品去爭取藝術(shù)創(chuàng)作的自由，彰顯時代精神的變革。因此，“禁區(qū)意識”構(gòu)成了他們從意識和實踐上推崇“抽象”與“表現(xiàn)”的主要內(nèi)在動力，“抽象”與“表現(xiàn)”本身就變得具有了強(qiáng)烈的象征意義。

　　從1988年開始出現(xiàn)的“純化語言”現(xiàn)象的創(chuàng)作主體包括部分直接參與“’85新潮美術(shù)”運(yùn)動的學(xué)院藝術(shù)家，譬如當(dāng)時剛從中央美院油畫系畢業(yè)留校任教的孟祿丁，但更多的藝術(shù)家則是在學(xué)院內(nèi)部冷眼旁觀，或借鑒、或反思?！凹兓Z言”的重要背景之一是對“’85新潮美術(shù)”運(yùn)動中過于追求藝術(shù)作品的哲學(xué)、社會學(xué)意義的反動。從1988年開始，部分學(xué)院藝術(shù)家開始將藝術(shù)本體、繪畫語言放到了抽象和表現(xiàn)風(fēng)格探索的重要位置。孟祿丁以即將畢業(yè)的四畫室學(xué)生王玉平、申玲的作品為例，撰寫了《純化的過程》一文，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作需要“整體地把握和感悟物質(zhì)和精神世界的意識及表述這種意識的語言能力”，通過“繪畫語言的不斷純化”，形成“完美獨特的視覺語言”?！?】這既是對王玉平和申玲當(dāng)時創(chuàng)作的評價和要求，實際上也是當(dāng)時孟祿丁自己創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的一種基本理念。因此，他從《在新時代——亞當(dāng)、夏娃的啟示》的超現(xiàn)實主義探索轉(zhuǎn)向了“足球”、“外殼”、“元態(tài)”等兼具抽象和表現(xiàn)風(fēng)格的系列作品，通過后者清除此前所謀求的“意義”：“通過各種元素的聯(lián)系，引發(fā)欣賞者去思考、去聯(lián)想?！薄?】，從而進(jìn)入藝術(shù)語言、形式、本體問題的思考：“對于藝術(shù)家來說，結(jié)果無意義，重要的是過程的體驗……繪畫行為無非是物化這種體驗的過程。”【4】

　　同年，《中國美術(shù)報》刊發(fā)了丁一林《畫家必須進(jìn)入繪畫語言狀態(tài)》、林旭東《語言的接受與轉(zhuǎn)換》，《美術(shù)》雜志刊發(fā)了丁一林《繪畫中的語言狀態(tài)》、張杰《油畫語言研究》等文，持續(xù)討論藝術(shù)語言與形式表達(dá)等問題。在創(chuàng)作中，除孟祿丁開始抽象藝術(shù)的探索外，劉剛稍后也逐步開始進(jìn)行一系列綜合材料的抽象嘗試。而同在中央美術(shù)學(xué)院的馬路、王玉平、申玲、陳曦、張方白、尹齊、韓中人、張永旭等師生則在表現(xiàn)風(fēng)格繪畫創(chuàng)作實踐方面進(jìn)行探索。在1989年“中國表現(xiàn)藝術(shù)展”面世之際，馬剛寫到：“《中國表現(xiàn)藝術(shù)展》……還是從色彩、線條、形狀入手，但目的在把握某種精神……我們的作品中正是要一反近期占主導(dǎo)的那些用文字推理的形式來解釋藝術(shù)的企圖?！瘪R路則認(rèn)為：“理性設(shè)計的畫面就顯得簡單、枯燥”，“有時甚至寧可沒有最初的設(shè)想而放筆涂抹”【5】。可以看出，“純化語言”過程中的抽象和表現(xiàn)風(fēng)格作品，及其所訴求的目的，不僅與1983年前民間自發(fā)的抽象和表現(xiàn)風(fēng)格作品拉開了距離，同時也與“’85新潮美術(shù)”運(yùn)動中藝術(shù)創(chuàng)作偏重思想呈現(xiàn)、宏大敘事形成了對峙之勢。對于他們而言，無論是形式、還是精神上的“標(biāo)新立異”都已經(jīng)不足以支撐此時對藝術(shù)發(fā)展的期待。前衛(wèi)藝術(shù)從對社會責(zé)任、文化擔(dān)當(dāng)?shù)谋硎鲛D(zhuǎn)而進(jìn)入了以形式語言研究為基本特征的個人化探索。在這個意義上，“純化語言”實際上部分地標(biāo)志著運(yùn)動式的“’85新潮”已經(jīng)結(jié)束。

　　在這一轉(zhuǎn)折過程中，值得注意的是，實踐者更多地集中到美術(shù)學(xué)院，甚至稍后出現(xiàn)的“新生代”，也大多在這一范圍中。中央美術(shù)學(xué)院，尤其是四畫室的師生，更是其中重要的力量。一方面的原因是藝術(shù)發(fā)展自身規(guī)律所決定，在熱情澎湃的“運(yùn)動”之后，必然出現(xiàn)相應(yīng)的反思和深度挖掘；另一方面的原因是由美術(shù)學(xué)院自身的具備的研究性質(zhì)所決定，而中央美術(shù)學(xué)院則占據(jù)了近水樓臺之利。80年代中期，體制內(nèi)的新潮美術(shù)取代了70年代末開始的民間自發(fā)的前衛(wèi)藝術(shù)，80年代末，學(xué)院推動的藝術(shù)語言、本體研究與純化取代了大范圍的思潮式美術(shù)創(chuàng)作。實際上，當(dāng)時的評論家們也已經(jīng)意識到這種轉(zhuǎn)變。作為一種理論的回應(yīng)，賈方舟呼吁“回到藝術(shù)本體上來”【6】，而殷雙喜則將“純化語言”的藝術(shù)家定位在“學(xué)院派”【7】。