對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的研究與深度實(shí)驗(yàn)發(fā)生在美術(shù)學(xué)院非常自然，這與當(dāng)時(shí)包括葛鵬仁等在內(nèi)主要教師的教學(xué)思想緊密相關(guān)?！鞍l(fā)展現(xiàn)代的、中國(guó)的、個(gè)性的油畫藝術(shù)是畫室教學(xué)的總目標(biāo)?！薄?】與“’85新潮美術(shù)”中的各種豪情“宣言”相比，這種論述看起來似乎并不那么轟動(dòng)，但它卻被系統(tǒng)、長(zhǎng)期、有序地執(zhí)行了下去。一系列具體的藝術(shù)探索方法也作為制度在日常教學(xué)中被采用，對(duì)“純化語言”現(xiàn)象的出現(xiàn)產(chǎn)生了非常直接的影響，譬如，葛鵬仁曾在總結(jié)四畫室教學(xué)時(shí)談到：“鼓勵(lì)學(xué)生做大量的純繪畫語匯練習(xí)——用形、色、點(diǎn)、線、面去思考畫面，或某種安排，或某種組合，亦指視覺的實(shí)驗(yàn)過程，要求純粹性或抽象性，強(qiáng)調(diào)作為獨(dú)立的藝術(shù)語言的色、形、點(diǎn)、線、面的美學(xué)價(jià)值。”【9】顯然，這激發(fā)了學(xué)院師生的創(chuàng)作，并使他們的創(chuàng)作具備了一個(gè)共同的學(xué)術(shù)語境和大方向。

　　結(jié)果很自然，“學(xué)院派”在很大程度上直接構(gòu)成了“純化語言”的基石，并且，此間走出的藝術(shù)家，也大多形成了自己完善、成熟的，具有個(gè)性特征的藝術(shù)思路和創(chuàng)作脈絡(luò)。并長(zhǎng)期地影響著他們藝術(shù)觀和創(chuàng)作。譬如，王玉平雖然從沉重的表現(xiàn)主義走向了今天市井生活“浮世繪”，但表現(xiàn)的手法依然潛藏；陳曦的表現(xiàn)主義創(chuàng)作探索至少一直持續(xù)到2005年。圍繞“純化語言”產(chǎn)生的理論和實(shí)踐影響不但直接影響著這批藝術(shù)家，也潛移默化地影響了很多學(xué)院藝術(shù)家，甚至推衍到整個(gè)中國(guó)美術(shù)界。當(dāng)然，葛鵬仁等教師的教學(xué)思路并不僅僅止于重視形式語言，而是力圖通過這樣的手段變革去激發(fā)學(xué)生的思維和創(chuàng)新能力?！坝^念?自我?創(chuàng)造”是他長(zhǎng)期以來創(chuàng)作與教學(xué)思想的基點(diǎn)，這在學(xué)院的教學(xué)中產(chǎn)生持續(xù)性的影響——不僅是對(duì)較早的畢業(yè)生，對(duì)稍后的孫原、夏俊娜等也同樣如此。在隨后的創(chuàng)作、研究中，除“純化語言”外，他還大量的關(guān)注到包括“觀念藝術(shù)”在內(nèi)的非架上藝術(shù)，出版了專著《西方現(xiàn)代藝術(shù)?后現(xiàn)代藝術(shù)》，并在教學(xué)中運(yùn)用，產(chǎn)生了相應(yīng)的影響。因此，盡管四畫室最初定位在材料研究上，但很大程度上擔(dān)起了“學(xué)院創(chuàng)新”的任務(wù)，反觀中國(guó)畫、版畫或雕塑等系科的教學(xué)分工，實(shí)際上也是殊途同歸。

　　“’85新潮美術(shù)”改變了中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)格局，盡管“運(yùn)動(dòng)”式的轟動(dòng)效應(yīng)未能產(chǎn)生相應(yīng)深刻的藝術(shù)流派與風(fēng)格，而“純化語言”正是在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生，結(jié)合前衛(wèi)藝術(shù)與學(xué)院優(yōu)勢(shì)，反思并深化了此前的前衛(wèi)藝術(shù)探索。本次展覽展出的絕大多數(shù)畫家，都畢業(yè)于80年代末、90年代初的中央美術(shù)學(xué)院油畫系，恰好正在這一時(shí)空之中，無論是他們當(dāng)時(shí)的的實(shí)驗(yàn)探索，還是后來逐步完善的個(gè)人面貌，都深刻地反映出“純化語言”的巨大影響。一部分畫家持續(xù)地在抽象與表現(xiàn)風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作方面推進(jìn)，而另一些藝術(shù)家則更多地走向了“觀念藝術(shù)”，譬如，孟祿丁從“元態(tài)”系列走向了10年后的“元速”系列，最低限化“主體性”的機(jī)器繪畫延續(xù)了他抽象繪畫的基本元素，甚至繼續(xù)保留了某種最初源自超現(xiàn)實(shí)主義的“荒誕”與“體驗(yàn)”，但卻已經(jīng)不再單純地是歷練語言，而具有對(duì)藝術(shù)本體的觀念性思考；在更年輕的孫原那里，“觀念藝術(shù)”是水到渠成的事，《自由》等作品讓他和他的搭檔更加成熟，從他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷和發(fā)展脈絡(luò)中看，“觀念藝術(shù)”又何嘗不需要“純化語言”？

注釋：

【1】甚至直到1980年第二屆“星星畫展”申請(qǐng)到中國(guó)美術(shù)館展出時(shí)，時(shí)任中國(guó)美協(xié)主席的江豐在表示可商議之余，又補(bǔ)上一句“但是丑的，太抽象的不能展”，亦可作為佐證。易丹：《星星歷史》，鄒建平主編：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)傾向叢書?第一冊(cè)》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年版，第43頁。

【2】孟祿丁，《純化的過程》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，1988年第18期。

【3】張群、孟祿丁，《新時(shí)代的啟示——<在新時(shí)代>創(chuàng)作談》，《美術(shù)》，1985年第7期，P.48。

【4】孟祿丁，《荒誕?體驗(yàn)》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，1988年第47期。

【5】馬路，《繪畫的思維過程和混亂之美》，《美術(shù)研究》，1991年第1期，P.25。

【6】方舟，《回到藝術(shù)本體上來》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，1988年第49期。

【7】殷雙喜，《靈魂的生命激情在何處顯現(xiàn)——對(duì)藝術(shù)語言的追問》，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，1988年第52期。

【8】《第四畫室教學(xué)綱要》，《美術(shù)研究》，1987年第1期，P.39。

【9】葛鵬仁，《創(chuàng)作教學(xué)是一門藝術(shù)——油畫系四畫室創(chuàng)作教學(xué)的思想與方法》，《美術(shù)研究》，1995年第2期，P.22。

【10】葛鵬仁，《觀念?自我?創(chuàng)造》，《美術(shù)》，1985年第1期，P.14-15。