在藝術(shù)史研究者的視野中，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所涉及的時(shí)期包含了從1860年代的法國藝術(shù)至一個(gè)世紀(jì)后的美國藝術(shù)的全過程，經(jīng)由印象主義、后印象主義、野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、抽象表現(xiàn)主義等等，發(fā)展了將近100年,呈現(xiàn)出一部藝術(shù)“自律”的歷史。在最為普遍的意義上，現(xiàn)代主義是區(qū)分19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的西方文化特征：工業(yè)化與都市化的進(jìn)程在這種文化中被視為轉(zhuǎn)變?nèi)祟惤?jīng)驗(yàn)的主要機(jī)制。在更為專業(yè)的意義上，現(xiàn)代主義并不涵蓋現(xiàn)代社會(huì)生活的整個(gè)領(lǐng)域，而是在當(dāng)代文化中區(qū)別出一種假定的主要趨勢——在文化中發(fā)現(xiàn)的“有活力的”或“批判性”的方面。在這一層意思上的現(xiàn)代主義主要涉及高級(jí)藝術(shù)中的現(xiàn)代傳統(tǒng)，以及現(xiàn)代藝術(shù)不僅是區(qū)別于古典的、學(xué)院的、保守的藝術(shù)類型，另一方面，更重要的是區(qū)別于流行文化與大眾文化形式的基礎(chǔ)。

　　這一觀點(diǎn)在格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論體系中被表述為：作為一個(gè)門類或媒介的現(xiàn)代主義不是顯示出對(duì)時(shí)代的再現(xiàn)性關(guān)聯(lián)的承諾，而是由媒介自身的自我批評(píng)過程支配著它的發(fā)展。格林伯格1939年發(fā)表的《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》將文化界定為現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)革命的產(chǎn)物，與之伴隨形成的西歐和北美的小市民社會(huì)為基礎(chǔ)的文化通行準(zhǔn)則導(dǎo)致庸俗文化的大量生產(chǎn)，這種以機(jī)器化和模式化生產(chǎn)為基礎(chǔ)的庸俗文化是代替性的和虛假的感情，既沒有真實(shí)性，也沒有原創(chuàng)性。同當(dāng)時(shí)已經(jīng)僵化為陳詞濫調(diào)的學(xué)院藝術(shù)一起，縱容了真正文化的麻木不仁。 而作為現(xiàn)代資本主義社會(huì)真正文化代表的前衛(wèi)藝術(shù)，通過媒介自身持續(xù)的、原創(chuàng)性自我批評(píng)，體現(xiàn)了除了一種自由精神。它在反抗權(quán)力制度的同時(shí)又是精英文化制度的合法繼承者。由此，“現(xiàn)代主義”在藝術(shù)領(lǐng)域體現(xiàn)為一種假定的藝術(shù)趨勢，追求一種特定的正直與真誠的“美學(xué)”形式的趨勢，它明顯取代了社會(huì)-歷史的時(shí)事與實(shí)用的形式 。按照這種用法，對(duì)美學(xué)問題優(yōu)先的承諾就成為現(xiàn)代主義藝術(shù)作為這個(gè)時(shí)代的高級(jí)藝術(shù)的首要資格。一個(gè)現(xiàn)代主義者主要不是一個(gè)藝術(shù)家，而是作為一個(gè)批評(píng)家，其判斷反映了一些關(guān)于藝術(shù)及其發(fā)展的特定的思想與信念。

　　現(xiàn)代藝術(shù)到來的時(shí)候，內(nèi)容與形式之間的是非論戰(zhàn)花費(fèi)了很多藝術(shù)史家的筆墨。用羅杰?弗萊（Roger Fry）的話說，藝術(shù)的是目的“不在幻覺而在于真實(shí)性”。這種真實(shí)性的來源在于“有意味的形式”而非藝術(shù)作品所再現(xiàn)的事物的內(nèi)容。根據(jù)這個(gè)理論，即便藝術(shù)家被理解為是失敗地模仿了真實(shí)，卻可能是成功地創(chuàng)造了新的形式，與舊藝術(shù)曾經(jīng)力圖完美模仿的形式一樣真實(shí)。這種理論為人們提供了觀看繪畫的全新方法?，F(xiàn)代主義早期的很多偉大藝術(shù)家的作品都是非模仿性的，其意圖不再是為了幻覺的欺騙，而在于“它在真實(shí)對(duì)象和真實(shí)對(duì)象的真實(shí)復(fù)制品之間占據(jù)了一個(gè)全然敞開的空間：是一個(gè)非復(fù)制品。如果人們需要一個(gè)詞的話，也是對(duì)世界的新貢獻(xiàn)?！?一幅梵高的作品，雖然與他所描繪的真正內(nèi)容相比有諸多變形和個(gè)人色彩，但他的畫作為一種非模仿品，具有同其假定主體一樣的被叫作真實(shí)對(duì)象的權(quán)力。

　　藝術(shù)理論幫助我們區(qū)分藝術(shù)與其他東西，并且讓藝術(shù)成為可能。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論為形式的藝術(shù)贏得了一場藝術(shù)本體的勝利?；谠瓌?chuàng)性基礎(chǔ)的現(xiàn)代主義藝術(shù)品沉甸甸的存在感要求強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介本身的物質(zhì)性，藝術(shù)客體（object）成為藝術(shù)的承載者，并且對(duì)藝術(shù)具有一種決定性意義。現(xiàn)代主義藝術(shù)史家那里，視覺藝術(shù)本身的特征是形式的突破，形式是藝術(shù)客體擁有靈魂與意義的重要證據(jù)，也是唯一的證據(jù)。媒介（物質(zhì)）-形式的藝術(shù)客體作為一種結(jié)果，成為凝結(jié)原創(chuàng)性的終點(diǎn)。

　　媒介（物質(zhì)）-形式的藝術(shù)客體觀念自身蘊(yùn)含著發(fā)展的悖論，當(dāng)媒介的“純化”從繪畫的“平面性”走向“抽象”繼而走向“極簡”的時(shí)候，為了藝術(shù)發(fā)展的前衛(wèi)姿態(tài)和現(xiàn)代主義不斷前進(jìn)的需要，藝術(shù)的天平徹底的偏向了媒介一端，當(dāng)媒介獨(dú)立承擔(dān)藝術(shù)的義務(wù)的時(shí)候，它便滑向的“物質(zhì)性”。60年代，美國藝術(shù)家艾爾沃斯?凱利(Ellsworth Kelly)創(chuàng)作的一系列不規(guī)則形狀畫布的單色繪畫，將人們的注意力從畫面轉(zhuǎn)移到畫布本身的物質(zhì)屬性上來。唐納德?賈德在他的“幾何體雕塑”掃除任何象征意義，其“非純粹的幾何藝術(shù)”便是藝術(shù)材料物質(zhì)性。托尼?史密斯1962年的作品《黑色立方體》則只有黑色鐵塊的物理屬性存在。到了景觀藝術(shù)，同早期在畫布和雕塑材料上做文章的藝術(shù)家相比，他們對(duì)于自然和環(huán)境的利用，將物質(zhì)的類型更向外拓展了一步。在強(qiáng)調(diào)作品物質(zhì)本性的基礎(chǔ)上，將作品與周遭環(huán)境的關(guān)系當(dāng)作一個(gè)整體藝術(shù)觀念進(jìn)行表達(dá)。面對(duì)這種情況，弗雷德說，“現(xiàn)代主義繪畫已經(jīng)開始發(fā)現(xiàn)目前的當(dāng)務(wù)之急是消解或者終止它自身的客體性，而這樣做的關(guān)鍵就是形狀。但是形狀必須從屬于繪畫——它必須通過繪畫來表現(xiàn)，而不是或者僅僅是直接性（literally）的。然而極少主義將所有與形狀有關(guān)的東西都列為客體的既定屬性，而不是客體的自律性。它并不打算消解或者終止其自身的客體性，而相反，它試圖去發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)這樣的客體性?！?/p>