從蒙德里安所說(shuō)的“尋找那隱匿在現(xiàn)實(shí)背后的真實(shí)”到阿倫?卡普羅（Allan Kaprow）所說(shuō)的“藝術(shù)與生活的模糊邊界”，問(wèn)題的闡釋模式發(fā)生了一次革命性的變動(dòng)。卡普羅打破了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)二者關(guān)系在藝術(shù)史方法中的探討模式。當(dāng)代藝術(shù)不僅擾亂了藝術(shù)自主性的領(lǐng)域并拋棄了藝術(shù)的現(xiàn)代傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，與此同時(shí)也試圖重新恢復(fù)藝術(shù)與其所處的社會(huì)和文化環(huán)境的聯(lián)系，以此來(lái)解決“藝術(shù)和生活”的著名爭(zhēng)論。在藝術(shù)與生活之間的接縫處產(chǎn)生了新的藝術(shù)形態(tài)。波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、廢品藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等等，就已經(jīng)全部侵入了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的新的領(lǐng)域；結(jié)果藝術(shù)與其他媒體之間的界限被進(jìn)一步打亂。藝術(shù)重新獲得了一種面對(duì)世界說(shuō)話的特殊能力，一種似乎沒(méi)有其它媒體可以取代的能力。復(fù)制、挪用、拼貼等技術(shù)被廣泛地應(yīng)用，內(nèi)容打破了形式陰影的籠罩，再次出現(xiàn)于當(dāng)代藝術(shù)的核心定義之中。

　　藝術(shù)和生活同時(shí)在發(fā)生著交互作用，這種對(duì)抗的歷史可以被人拓展。每當(dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)時(shí)，都必須討論現(xiàn)實(shí)的重要性。這種關(guān)系確實(shí)存在于藝術(shù)作品的形式當(dāng)中，藝術(shù)作品的形式不論是作為圖像或是反圖像，總是參與同一個(gè)可辨認(rèn)的現(xiàn)實(shí)的形式進(jìn)行一種對(duì)話。同時(shí)，它也被別的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)的陳述的歷時(shí)關(guān)系所補(bǔ)充。 在這個(gè)意義上，藝術(shù)重新被承認(rèn)的歷史真實(shí)性要求有一種新的膽略，一種深入到長(zhǎng)期被理想主義傳統(tǒng)宣稱為禁區(qū)的領(lǐng)域中的意愿。這個(gè)事業(yè)的核心是恢復(fù)和重建藝術(shù)與公眾之間的聯(lián)系，而且這種聯(lián)系決定著藝術(shù)實(shí)踐的方法和意圖。作品能夠被一個(gè)藝術(shù)或一種姿態(tài)所替代，這種藝術(shù)和姿態(tài)要求作品自身就是世界的參照，即通過(guò)或根據(jù)某種經(jīng)驗(yàn)的、對(duì)世界的特殊的藝術(shù)參照。 在另一方面，關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)反思已經(jīng)成為藝術(shù)的真正主體，甚至藝術(shù)反思成了藝術(shù)內(nèi)容的一個(gè)方面。在某種程度上藝術(shù)就是自我主張，并對(duì)自身提出質(zhì)疑，它探索的問(wèn)題并非是由自身引起的，而更可能是由它所處的環(huán)境造成的。

　　當(dāng)勞申伯（Robert Rauschenberg）第一次將一張真的床放置于博物館的時(shí)候，問(wèn)題再次出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。波普藝術(shù)大量的挪用現(xiàn)象打破了格林伯格所建構(gòu)的藝術(shù)空間。藝術(shù)品是一張床，它不僅不是一個(gè)床的幻覺(jué)的模仿，也不是某種固定的意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，更沒(méi)有某種固定的視覺(jué)藝術(shù)形式。作為藝術(shù)品的這張床甚至與日常生活中的床沒(méi)有太大的差別，這是一張勞申伯的床，它的意義需要在接受者和作者的共謀中達(dá)成某種觀念的傳達(dá)。其意義成為作品得以存在的理由，藝術(shù)品的外在形式不再是獨(dú)一無(wú)二的作為精神的原創(chuàng)性的體現(xiàn)。藝術(shù)作品本身不再是終點(diǎn)站而是一種中介物。藝術(shù)品作為一種物理存在不是代表著永恒的再現(xiàn)價(jià)值，而是在某種語(yǔ)境中，在某種文化的共謀關(guān)系中，一種暫時(shí)性的權(quán)宜之計(jì)，其目的在于說(shuō)出某種“意義”，傳達(dá)某種觀念。波普藝術(shù)的出現(xiàn)再一次重申了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,并且將之明確到日常生活中極具現(xiàn)實(shí)性與時(shí)代特征的大眾文化領(lǐng)域。通過(guò)對(duì)大眾文化領(lǐng)域的視覺(jué)與心理經(jīng)驗(yàn)的圖像與觀念挪用，波普藝術(shù)在純藝術(shù)領(lǐng)域完成一次在現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期難以想象的跨越。這種跨越并不是媒介形式的跨越，而是以觀念之名在現(xiàn)代藝術(shù)的曾經(jīng)主陣地上做了一件完全相反的事情——將大眾文化翻轉(zhuǎn)為前衛(wèi)藝術(shù)。在這其中，觀念在當(dāng)代藝術(shù)中的合法性是其根基。在緊隨其后的當(dāng)代藝術(shù)類(lèi)型中，觀念的泛化成為當(dāng)代藝術(shù)的一種常態(tài)，不論是90年代以文化多元化為基礎(chǔ)的關(guān)于身份、政治問(wèn)題的藝術(shù)，抑或是利用了大眾文化視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)體制的影像藝術(shù)，都在這個(gè)新的基礎(chǔ)上得以展開(kāi)。

　　在藝術(shù)從現(xiàn)代到當(dāng)代的發(fā)展過(guò)程中，我們看到藝術(shù)作為一種再現(xiàn)方式其語(yǔ)言建構(gòu)方式的巨大差別。觀念在當(dāng)代藝術(shù)中的重要價(jià)值在于為藝術(shù)提供了一種新的說(shuō)話方式，從而讓藝術(shù)在新的起點(diǎn)上繼續(xù)發(fā)展。觀念在當(dāng)代藝術(shù)中的核心地位在當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的大潮中已經(jīng)被推向了風(fēng)口浪尖的位置。重新敞開(kāi)的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的大門(mén)讓藝術(shù)重新回歸到最為自由的狀態(tài)與最天然的創(chuàng)造力責(zé)任感之中。然而觀念的落實(shí)卻需要在藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)實(shí)在在的探索，觀念不是一個(gè)簡(jiǎn)單的名詞，伴隨著它的是藝術(shù)發(fā)展深層的脈絡(luò)與結(jié)構(gòu)。觀念對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的“侵略”并非是“藝術(shù)的終結(jié)”，而是一場(chǎng)當(dāng)代語(yǔ)境下，智慧的、有創(chuàng)造力和勇敢的利用現(xiàn)實(shí)資源，重新建構(gòu)視覺(jué)藝術(shù)再現(xiàn)系統(tǒng)的嘗試，這也是藝術(shù)的得以走向未來(lái)的信心所在。

　　進(jìn)入到當(dāng)代，面對(duì)全球化的影響，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)也面臨著無(wú)法歸納的種種藝術(shù)表達(dá)形式。這次展覽的藝術(shù)同樣如此。不論是抽象、表現(xiàn)抑或是觀念，作為一種藝術(shù)形式在中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展的過(guò)程中，都經(jīng)歷過(guò)學(xué)習(xí)的過(guò)程，都走過(guò)充滿“現(xiàn)代藝術(shù)”意味的對(duì)于藝術(shù)本體價(jià)值的探索時(shí)期。而有價(jià)值的“觀念介入藝術(shù)”如前文所述，是需要建立一種立足于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的藝術(shù)再現(xiàn)系統(tǒng)。藝術(shù)早已不再以媒材劃分類(lèi)型，具有當(dāng)代身份的藝術(shù)可以是任何一種形式，在有效表達(dá)的基礎(chǔ)上，沒(méi)有哪種媒材更為優(yōu)秀。當(dāng)代藝術(shù)是一種具有共識(shí)性基礎(chǔ)的藝術(shù)，需要經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)，更需要理智的思考與豐富的膽識(shí)走出一條誕生于藝術(shù)家身心深處的藝術(shù)道路。

　　如同西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，至今我們依然很難判斷這條路將走向哪里，進(jìn)入新世紀(jì)，西方前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展也面臨著觀念僵化的語(yǔ)言表達(dá)陷阱。如何在全球當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展格局中尋找自己的位置，需要的是堅(jiān)持不懈的在藝術(shù)實(shí)踐中不斷的進(jìn)行作品的自我建構(gòu)，形成的個(gè)人的觀念與再現(xiàn)系統(tǒng)。此次參展的當(dāng)代藝術(shù)家們，大多數(shù)在上世紀(jì)90年代之前就展開(kāi)了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，一直在做一些建構(gòu)性的工作，這次展覽匯集了2000年以后他們作品的成果與面貌。孟祿丁作為85新潮時(shí)期的重要藝術(shù)家，告別了理性繪畫(huà)之后，以抽象繪畫(huà)為基礎(chǔ)，不斷進(jìn)行藝術(shù)語(yǔ)言與觀念的本土化實(shí)踐，其近年的系列作品《元速》借助機(jī)械運(yùn)動(dòng)生成圖像秩序，打破時(shí)空限制，在視覺(jué)特征上形成一種雜交了前現(xiàn)代、現(xiàn)代與未來(lái)風(fēng)格的圖像；這一系列作品所營(yíng)造的文化聯(lián)想將藝術(shù)同時(shí)觸及了中國(guó)古老的宇宙觀與信息爆炸當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。張方白的藝術(shù)實(shí)踐融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化視覺(jué)與當(dāng)代個(gè)人心理困境的雙重現(xiàn)實(shí)，以抽象的形式和含郁的力量抵達(dá)意義的深處。而劉剛在90年代以來(lái)不斷的實(shí)踐中，依循觀念的不斷演進(jìn)，以個(gè)人獨(dú)特的語(yǔ)言向人們展露了不同的看待世界的方式。馬路則一反西方從自然向現(xiàn)成品發(fā)展的路徑，通過(guò)材料與視覺(jué)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)不斷馴服現(xiàn)成品的固有屬性與意涵，形成了頗有意味的觀念反轉(zhuǎn)與代表性的視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)。王琰和韓中人則在抽象語(yǔ)言的表達(dá)方式中不斷深入，注重情緒與感官表達(dá)的觀念意味。王玉平和申玲通過(guò)極具個(gè)人化的表現(xiàn)方式篡改了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)再現(xiàn)系統(tǒng)，用表現(xiàn)主義的形式強(qiáng)調(diào)出變形的現(xiàn)實(shí)背后曾經(jīng)不曾被關(guān)注過(guò)的“刺點(diǎn)”，從而讓他們的作品展現(xiàn)出一股怪異的快感與趣味。孫原則是90年代以來(lái)觀念藝術(shù)領(lǐng)域表達(dá)最為有力量的藝術(shù)家之一，他的作品攜帶著粗魯?shù)那致孕該軇?dòng)著觀眾的神經(jīng)。

不論時(shí)空如何變幻，藝術(shù)的存在終究有其無(wú)法替代的理由。每當(dāng)我們回顧藝術(shù)的歷史，似乎總能找到一種言說(shuō)它們的方式。歷史作為敘事方式的一種在未來(lái)的實(shí)踐中會(huì)被不斷的改寫(xiě)，但沒(méi)有建構(gòu)便無(wú)從改寫(xiě)。藝術(shù)歷史的書(shū)寫(xiě)則需要一代一代的藝術(shù)實(shí)踐者身體力行的往前走。藝術(shù)的觀念之說(shuō)或許在最粗泛的層次上代表了現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的特征差異。出于一種言說(shuō)的需要，這也是一種權(quán)宜之計(jì)。觀念固然重要，然而觀念之于藝術(shù)的意義在更本質(zhì)的層面上是新的藝術(shù)再現(xiàn)體系的建構(gòu)。藝術(shù)永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)，如同數(shù)學(xué)家用數(shù)字來(lái)構(gòu)造宇宙，藝術(shù)家用藝術(shù)來(lái)再現(xiàn)世界?！艾F(xiàn)代”或許過(guò)去，“當(dāng)代”總在眼前。

李笑男 2012年7月8日 寫(xiě)于洛陽(yáng)考察途中