極少主義之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)在藝術(shù)實(shí)踐中，在自身的否定中，走向了理論的終結(jié)。而作為流派的觀念藝術(shù)的短暫繁榮，似乎可以看作是現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)出的最后一聲嘆息。觀念藝術(shù)去物質(zhì)化的極端表達(dá)欲望讓媒介（物質(zhì)）-形式的藝術(shù)客體徹底土崩瓦解，不復(fù)存在。面對(duì)上世紀(jì)六、七十年代西方層出不窮的藝術(shù)流派上演的紛繁藝術(shù)狀況，漢斯?貝爾廷將之描述為藝術(shù)發(fā)展的斷裂。在此之后的藝術(shù)，也被稱作為現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)（后現(xiàn)代藝術(shù)），或者當(dāng)代藝術(shù)。

　　任何藝術(shù)都是再現(xiàn)。如果將現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論終結(jié)看作是現(xiàn)代主義藝術(shù)線性發(fā)展所導(dǎo)致的再現(xiàn)危機(jī)，藝術(shù)中新的再現(xiàn)方式的建構(gòu)將是展開新的藝術(shù)篇章的關(guān)鍵。觀念藝術(shù)的出現(xiàn)為藝術(shù)的發(fā)展提供了啟發(fā)，庫索斯的“一把與三把椅子”將藝術(shù)的發(fā)展重新帶回到無負(fù)擔(dān)的起點(diǎn)。斯圖爾特?霍爾（Stuart Hall）的《表證——文化表象與意指實(shí)踐》一書中，他提出存在三種不同的再現(xiàn)途徑，其中構(gòu)成主義理論指出，在世上諸事物、我們的思想概念和語言、符號(hào)之間存在著一種復(fù)雜的中介關(guān)系。在這些層面，質(zhì)料、概念和意指上的各種關(guān)系，受制于我們文化和語言的信碼，正是它們之間的一系列關(guān)聯(lián)產(chǎn)生了意義。 如果藝術(shù)中的再現(xiàn)也可以被解釋為一種結(jié)構(gòu)主義的方式，人們將認(rèn)識(shí)到藝術(shù)語言的種種社會(huì)性的功效。一件藝術(shù)作品本身的意義難以一言定之，是通過在不同的再現(xiàn)系統(tǒng)中相互作用的關(guān)系形成的，那么，20世紀(jì)六十年代的繁雜的藝術(shù)現(xiàn)象就可以如此理解:藝術(shù)作為一種獨(dú)特的視覺“文本”是再現(xiàn)世界的一種方式，其“主題”將依賴再現(xiàn)系統(tǒng)中能指與所指連帶的各種關(guān)系的交互展開。這些關(guān)系將支離破碎的外在世界重新整合，通過各種“關(guān)系”的交互作用生發(fā)和傳達(dá)出某種觀念或者意義。觀念作為藝術(shù)的發(fā)動(dòng)機(jī)，在這里就有了提綱挈領(lǐng)的作用。

　　然而，作為流派的觀念藝術(shù)之短暫也向人們提示著觀念落實(shí)于藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域所必須的、藝術(shù)賴以持續(xù)發(fā)展的支撐。觀念的有效表達(dá)并不是如同現(xiàn)代藝術(shù)那樣尋找一個(gè)已然存在了的，隱匿于形式背后前衛(wèi)意義，而是要與意義不期而遇。觀念介入藝術(shù)的重點(diǎn)需要藝術(shù)完成一次現(xiàn)代主義藝術(shù)再現(xiàn)方式的重新建構(gòu),才能得以落實(shí)于藝術(shù)的實(shí)踐領(lǐng)域。觀念之于藝術(shù)的本質(zhì)性意義在于：結(jié)構(gòu)主義再現(xiàn)的藝術(shù)化建構(gòu)。

　　如果說藝術(shù)同美學(xué)之間的聯(lián)系是一種歷史偶然相遇，并不是本質(zhì)的一部分 ，那么，觀念與藝術(shù)的相遇似乎也需要在歷史現(xiàn)實(shí)中建構(gòu)。觀念的介入在現(xiàn)代之后的藝術(shù)發(fā)展過程中，首先涉及的是重新看待藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)問題。在西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程中，所謂的現(xiàn)代之后的藝術(shù)依賴了三個(gè)重要的支撐點(diǎn)來重新完成再現(xiàn)新藝術(shù)的發(fā)展。這三個(gè)主要的支撐點(diǎn)涉及三個(gè)關(guān)鍵詞：現(xiàn)成品、日常生活和大眾文化，它們層層遞進(jìn)和拓展。格林伯格在《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》中所說的前衛(wèi)藝術(shù)與大眾文化的對(duì)立，在歷史的進(jìn)程中被完全的逆轉(zhuǎn)了。在這一戲劇性的逆轉(zhuǎn)過程中，觀念對(duì)于藝術(shù)的介入為之提供了最為強(qiáng)有力的支持。

　　現(xiàn)成品觀念的明確提出者是杜尚?，F(xiàn)成品挪用的現(xiàn)象早在立體主義拼貼中就已經(jīng)出現(xiàn)過。畢加索、皮卡比亞（Francis Picabia）等人使用現(xiàn)成品或者現(xiàn)成品碎片與繪畫并置形成新的圖像意義，創(chuàng)造出繪畫的新形式。然而立體主義拼貼的挪用同杜尚的現(xiàn)成品挪用最大的區(qū)別在于其初衷還是繪畫自身形式的探索，挪用的現(xiàn)成品是從屬于繪畫的；而杜尚對(duì)于現(xiàn)成品的挪用則讓現(xiàn)成品獨(dú)自承擔(dān)了作品意義，其目的在于傳達(dá)一種同繪畫并不相關(guān)的見解或者觀念。1915年他用雪鏟制作了作品《斷臂前》，在妹妹的信里，對(duì)這件東西的表述中第一次提到“現(xiàn)成品”的藝術(shù)觀念。他認(rèn)為“一個(gè)藝術(shù)家可以使用任何東西——一個(gè)點(diǎn)、一條線，最傳統(tǒng)的或者最不傳統(tǒng)的符號(hào)——來說出他想說的東西”。把視覺形象制成符號(hào)從而成為觀念，這當(dāng)然是與傳統(tǒng)中將視覺圖像看作是抽象真理的表征大相徑庭，這一努力是杜尚后來活動(dòng)的重要組成部分。利用現(xiàn)成品不同的視覺特性“生產(chǎn)”出一系列脫離個(gè)人風(fēng)格與品味的，外在于繪畫傳統(tǒng)的作品。不論是《大玻璃》、《旋轉(zhuǎn)的玻璃盤》還是后來創(chuàng)作了幾十年的《知己者》，杜尚作品的多義性和復(fù)雜性都凸顯出強(qiáng)烈的觀念性。傳統(tǒng)現(xiàn)代藝術(shù)的造型性完全被忽略了，藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家創(chuàng)造的物質(zhì)形態(tài)，而是作者的概念或者觀念的組合。其藝術(shù)實(shí)踐重視藝術(shù)的創(chuàng)作過程和意義的傳遞，把過去被淹沒了的觀念價(jià)值提高了。杜尚奠定了這樣一個(gè)傳統(tǒng)：觀念和意義優(yōu)先于造型的形式。這個(gè)傳統(tǒng)以及與之相關(guān)的“轉(zhuǎn)換”（不止是通過手工進(jìn)行轉(zhuǎn)換，而且是通過環(huán)境、觀念和行為來轉(zhuǎn)換）通過現(xiàn)成品的挪用，使當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)入到了一個(gè)新的領(lǐng)域?，F(xiàn)成品自身攜帶著的完全外在于以往藝術(shù)范疇之外的意義,作為藝術(shù)新的資源,將藝術(shù)再現(xiàn)的語義系統(tǒng)延伸至包羅萬象的生活世界之中。與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)相比，它又完全擺脫了模仿的不自由。

　　約翰?凱奇繼承了現(xiàn)成品的概念。他從音樂領(lǐng)域?qū)⑷粘Ｉ罴{入到藝術(shù)世界之中。與此同時(shí)，將音樂的時(shí)間性和過程性的特點(diǎn)帶入到了視覺藝術(shù)領(lǐng)域。他的藝術(shù)基礎(chǔ)恰恰是“現(xiàn)成品”觀念?！?’33”》（1952）用環(huán)境音與沉默構(gòu)筑了一件以音樂為名的作品，打開了思想與世界外部的聯(lián)系。為了表達(dá)藝術(shù)同生活之間的關(guān)系，凱奇采用了一種行為性、過程性的方式創(chuàng)作作品。他利用禪宗“偶然”的觀念設(shè)計(jì)作曲結(jié)構(gòu)，作曲的產(chǎn)品實(shí)質(zhì)上是過程本身。而在后來的“事件藝術(shù)”中則通過設(shè)計(jì)一個(gè)系統(tǒng)之后將這個(gè)框架交給演員實(shí)行，從而開辟出觀念實(shí)踐的新藝術(shù)形式。正如凱奇所表達(dá)的，“傳達(dá)的可以是一種結(jié)構(gòu)，一種觀念的轉(zhuǎn)變，就像是庫索斯的《椅子》的作品，它并不是為了向我們表達(dá)椅子是什么，而是向我們表達(dá)一種再現(xiàn)的方式問題，以及我們看待世界的方式問題?！?/p>

　　卡普羅的偶發(fā)藝術(shù)作為對(duì)凱奇“事件”藝術(shù)的一種發(fā)展，分享了凱奇很多初始的觀念。然而卡普羅的重要價(jià)值在于，他不僅通過理論和實(shí)踐讓偶發(fā)藝術(shù)在更大的范圍內(nèi)普及起來，他更明確和突出了“事件”藝術(shù)中的“行為因素”，并將之抽象出來，同日常生活緊密地聯(lián)結(jié)起來，以此打通了藝術(shù)同日常生活的邊界。他認(rèn)為波洛克留給我們的啟示就是要聚精會(huì)神于、甚至震懾于平常生活中的空間和事物，無論那是自己的身體、衣服，還是住房，甚至是紐約的42街的廣闊景象。我們應(yīng)善加利用本有的材料，如視覺、聲音、動(dòng)作、人群、氣味、觸覺，而不是滿足于通過簡潔的顏料來代替感官。阿倫?卡普羅將行為繪畫中的行為與繪畫作品分離開來，從而在某種程度上跳躍進(jìn)了生活之中。他將行為的意義明確引入到了藝術(shù)世界。阿倫?卡普羅建立了行為藝術(shù)的理論基礎(chǔ)，發(fā)展了“環(huán)境藝術(shù)”和“偶發(fā)藝術(shù)”這兩個(gè)概念。他的作品觀念以一種非常接近日常生活的方式檢視了日常生活和行為習(xí)慣。他一方面通過行動(dòng)而調(diào)動(dòng)起觀眾的全部感官，另一方面則從社會(huì)而非藝術(shù)出發(fā)。藝術(shù)是一種參與的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)的天性和社會(huì)形式提供了知識(shí)、語言學(xué)、物質(zhì)、世俗、習(xí)慣、表演、倫理、道德和美學(xué)的結(jié)構(gòu)，而意義于此處產(chǎn)生。