倪軍、馬樹(shù)青繪畫(huà)談：色彩（一）、?（二）

倪軍：董希文先生、袁運(yùn)甫先生，包括龐熏琴先生，就是和我們所說(shuō)的“民族色彩”或者叫“民間色彩”，有一個(gè)有意識(shí)的對(duì)接，他們是那么好的一個(gè)畫(huà)家，他們一定對(duì)于色彩本身是琢磨了，是認(rèn)識(shí)了，有主動(dòng)的意識(shí)。那么，我們又是中國(guó)人，我們又要接地氣，我們又在中國(guó)的土地上畫(huà)畫(huà)，自覺(jué)的不自覺(jué)的都吸收了民間色彩這個(gè)養(yǎng)分，那么中國(guó)的民間色彩是什么？請(qǐng)問(wèn)，誰(shuí)可以很精確的給一個(gè)定義？說(shuō)大紅大綠不好聽(tīng)，說(shuō)原色也未必，說(shuō)善于用對(duì)比色也不是永遠(yuǎn)是這樣，總之呢，說(shuō)民間的色彩無(wú)非就是說(shuō)在中國(guó)廣大的農(nóng)村當(dāng)中這些色彩用得比較經(jīng)常，用得比較多。但是，我這觀點(diǎn)可能有點(diǎn)偏激，就是說(shuō)中國(guó)的民間的色彩相當(dāng)大的程度上，不具體說(shuō)這個(gè)色彩的數(shù)字或者它的量，來(lái)自于印度美術(shù)館，我有一年在圣地亞哥美術(shù)館看了一個(gè)印度作品的展覽，就是印度的原來(lái)的作品展覽，一下子我覺(jué)得這么像中國(guó)的年畫(huà)，再一看印度的那些作品的年代，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)我們的這個(gè)年畫(huà)的年份。因此我就知道我們的色彩很多是來(lái)自于印度的，這個(gè)也不稀奇，佛教的美術(shù)、敦煌壁畫(huà)的色彩等等都是。那么吸收了這些色彩的養(yǎng)分，民族的也好，民間的也好，融合到油畫(huà)的表現(xiàn)當(dāng)中去，是以董希文、龐熏琴、袁運(yùn)甫這幾位藝術(shù)家為代表的，不僅僅是他們?nèi)?，是中?guó)畫(huà)家的一個(gè)嘗試，是有益的嘗試，但是畢竟還沒(méi)有到理性的層面，還沒(méi)有到對(duì)于色彩的細(xì)膩的、純理性的、表現(xiàn)語(yǔ)言的這種深究。

倪軍：中國(guó)印象派畫(huà)印象派最好的畫(huà)家之一，我認(rèn)為是衛(wèi)天霖先生，很奇怪畫(huà)家今天的作品都看不到了。但是他非常非常好，80年代有過(guò)很多次的展覽。衛(wèi)天霖先生是間接的學(xué)日本那一脈，日本人學(xué)印象派要比我們?cè)纾⑶乙?guī)模要大。日本畫(huà)印象派的畫(huà)家很多，就像美國(guó)畫(huà)印象派的，法國(guó)法式印象派很多一樣。所以我們拐著彎地借鑒了一些印象派的觀察方式，印象派其實(shí)有了一套自主的色彩的觀察方式，就是說(shuō)不去主要的描繪大自然的形，而是要靠一種色彩的感覺(jué)來(lái)打動(dòng)別人，模模糊糊朦朦朧朧最好，太清楚的時(shí)候也要畫(huà)的故意不清楚，幾乎是青光眼白內(nèi)障的這么一種表達(dá)方式。

藝術(shù)中國(guó)：最近也是剛剛?cè)ド虾？戳四蔚恼褂[，有大概20多張莫奈的原作，當(dāng)時(shí)的感覺(jué)也是非常震撼。莫奈晚年他生活在自己的小花園里面，似乎是因?yàn)榛▓@里林木比較茂盛，比較陰暗，外觀的東西比較少，更多的是純碎的對(duì)于色彩的一種探索。然后就能感覺(jué)，同一種綠他有非常多綠的顏色，甚至能聞到那種水草的氣息。我覺(jué)得甚至莫奈晚年那些描繪水草、描繪睡蓮、描繪滕蔓植物的畫(huà)感覺(jué)非常震撼。

馬樹(shù)青：對(duì)于色彩我要談的基本上是從繪畫(huà)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)里來(lái)聊一些自己的經(jīng)驗(yàn)和國(guó)內(nèi)藝術(shù)家，包括外國(guó)的和中國(guó)的區(qū)別。比如像剛才說(shuō)的羅斯科，我覺(jué)得讀他的繪畫(huà)的時(shí)候，他的色彩非常非常重要。但是當(dāng)我去注視看他的顏色的時(shí)候，我注意到實(shí)際上是空間，他一直在特別努力的是讓這個(gè)色彩創(chuàng)造出來(lái)空間。這一點(diǎn)我也一直想努力，我們不是原封不動(dòng)把一個(gè)色彩貼到一個(gè)畫(huà)布上去。我對(duì)教授曾經(jīng)講過(guò)一次，就是說(shuō)你畫(huà)在墻上和畫(huà)在畫(huà)布上之間最大的區(qū)別就是，畫(huà)在墻上沒(méi)有空間感，畫(huà)在畫(huà)布上它會(huì)產(chǎn)生空間。我覺(jué)得色彩對(duì)我來(lái)說(shuō)，實(shí)際上不是單一的。很多外行看來(lái)這個(gè)紅色很漂亮，但對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)就不能這樣。畫(huà)家必須一定要把時(shí)間和空間的元素和色彩加在一起，才會(huì)出來(lái)一個(gè)繪畫(huà)的、兩維的、平面上的一個(gè)色彩。它的層次創(chuàng)造了時(shí)間，也會(huì)有空間感。對(duì)我自己來(lái)說(shuō)，我畫(huà)一幅畫(huà)的話，第一個(gè)顏色選擇任何東西其實(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)不重要，重要的是它旁邊是什么顏色，是旁邊的顏色創(chuàng)造了我第一筆的這個(gè)紅色，也是這第一筆讓旁邊的顏色產(chǎn)生層次，產(chǎn)生互相關(guān)系，這是我理解的互換的色彩。

藝術(shù)中國(guó)：羅斯科是不是更多的是給觀眾創(chuàng)造一個(gè)氣場(chǎng)或氣氛，羅斯科的很多作品都比較大，站在它面前會(huì)有一種力量的壓迫。

倪軍：對(duì)，當(dāng)我們?cè)诩~約的、羅馬的現(xiàn)代藝術(shù)館，或者站在美國(guó)的其他的一些藝術(shù)館，他還建了一小教堂，羅斯科最后通過(guò)他的繪畫(huà)建立了一個(gè)小教堂，他試圖以他的繪畫(huà)作品放在教堂式的建筑空間里面，以展示一種新時(shí)代下的祭壇畫(huà)，無(wú)非是達(dá)到一種精神的高度，靈魂的高度，甚至可以通靈。我個(gè)人太多次在他的繪畫(huà)面前，我覺(jué)得他的繪畫(huà)在顫抖，當(dāng)然我們知道他畫(huà)完了停筆了，也干了，那這畫(huà)怎么在顫抖呢？ 就是色彩一層一層交織，這個(gè)邊線的輪廓，讓我們感覺(jué)到這個(gè)色塊之間有空間感，并且在顫抖，這是為什么他常常打動(dòng)觀眾的所在。

那么為什么他的畫(huà)留下一種顫動(dòng)的感覺(jué)，給人一種強(qiáng)烈的壓迫感和沖擊感，并且勾引了這個(gè)觀眾，誘惑了這個(gè)觀眾？是他自己的判斷。羅斯科在結(jié)束他的作品的時(shí)候，每每都有他自己痛苦也好、亢奮也好的一個(gè)判斷，他是在和觀眾挑逗、調(diào)情、挑戰(zhàn)。當(dāng)然最后他走向了結(jié)束自己的生命，他可能認(rèn)為他在這一方面再?zèng)]有可以做的空間，或者是他完結(jié)了一個(gè)使命。因此，馬可?羅斯科這個(gè)人他對(duì)于色彩的使用是主觀的，是駕輕就熟的，是一種發(fā)號(hào)施令的。同時(shí)，里邊又有一種和觀眾的，剛才樹(shù)青講的這個(gè)相互作用，就是這塊色彩擺在這，只是擺在這，旁邊的色彩跟它有一個(gè)相互作用，他十分懂得色彩之間的作用，互相的交響的這個(gè)關(guān)系。我們剛才也說(shuō)到冷抽象、熱抽象，或者是硬邊（hard-edge），或者羅斯科的這種軟邊（soft edge），這個(gè)之間的這些差異，這些都是技術(shù)性的一些選擇。約瑟夫?艾爾伯斯（Josef Albers）就是硬邊，他是幾何抽象的鼻祖和學(xué)理論家。剛才談到埃爾斯沃斯?凱利（Ellsworth Kelly），凱利的作品通通是極硬的幾何抽象，但是他的理性，他還有一種跟人相互作用的這種溫馨感依然存在，并不是說(shuō)幾何抽象就不存在這種溫馨感，他是靠色彩的面積。凱利的作品尺度非常的大，他這種帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力，又是一種其它的感受。羅斯科是這兩年在國(guó)內(nèi)非常的火爆，凱利才剛剛被我們所認(rèn)識(shí)，我剛才說(shuō)的法國(guó)的蘇拉日還沒(méi)有太多的被認(rèn)識(shí)。

我覺(jué)得在這些所謂的抽象西方藝術(shù)家的作品上，我們慢慢地在學(xué)會(huì)去讀它。他們的這些作品，就是人類(lèi)當(dāng)中這些無(wú)論是用硬邊還是軟邊，無(wú)論是極為有限度的幾塊顏色還是比較豐富的顏色來(lái)進(jìn)行工作的這些藝術(shù)家、色彩學(xué)家，也需要觀眾學(xué)會(huì)去讀他，學(xué)會(huì)去解讀他，從而才能更深入的去感受他。因此在這個(gè)高度上，我才覺(jué)得無(wú)論是傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)描摹現(xiàn)實(shí)對(duì)象的所謂“寫(xiě)實(shí)”方法工作的藝術(shù)家和剛才我們說(shuō)使用色彩、非具象方法工作的藝術(shù)家才能夠達(dá)到一個(gè)共同的頂峰，也就解決了一個(gè)抽象和寫(xiě)實(shí)這種簡(jiǎn)單的二元?jiǎng)澐址?，結(jié)束這種簡(jiǎn)單的思維階段。

我印象很深的是查克?克勞斯（Chuck Close），就是畫(huà)照相寫(xiě)實(shí)的大頭的作家，我知道他的工作方法非常地個(gè)人，很獨(dú)特，那么他的畫(huà)近看十分的抽象，完全看不出一個(gè)人形來(lái)，倒退若干米，越遠(yuǎn)越覺(jué)得越寫(xiě)實(shí)，寫(xiě)實(shí)的不得了，走近再看呢，都是色塊。他是一個(gè)形象非常逼真的畫(huà)大幅頭像的一個(gè)藝術(shù)家。但有一次他在一個(gè)談話當(dāng)中，說(shuō)我是一個(gè)抽象畫(huà)家。一下我就覺(jué)得他十分清楚自己在干什么。他已經(jīng)完全抹平了寫(xiě)實(shí)和抽象這個(gè)概念，并且很藐視這個(gè)概念。你們看我表面上是很寫(xiě)實(shí)，實(shí)際上我是一個(gè)抽象畫(huà)家。換句話說(shuō)，一個(gè)表面上看上去很抽象的作品，他可以完全有理由說(shuō)我是一個(gè)很寫(xiě)實(shí)的畫(huà)家。我寫(xiě)的是什么實(shí)，我寫(xiě)的是感受這個(gè)實(shí)。就是我剛才講的色彩造型。色彩帶來(lái)的感受是很實(shí)在的，是可以說(shuō)清楚的，這也是寫(xiě)實(shí)。就是通過(guò)一種抽象的色彩造型，給我們帶來(lái)的一種切實(shí)的感受。當(dāng)一個(gè)畫(huà)家把這個(gè)工作做好了，他可以自稱為是一個(gè)“寫(xiě)實(shí)藝術(shù)家”，就是這么個(gè)意思。莫奈是偉大的一個(gè)先驅(qū)者，偉大的一個(gè)探索者。我在他的花園里邊覺(jué)得也不過(guò)是一個(gè)普普通通的花園。我們中國(guó)人出了一代一代的造園家，唐、宋、元、明、清，各個(gè)朝代都有造園家。你站在巴黎郊區(qū)莫奈的花園里一定會(huì)感概我們這個(gè)民族何以沒(méi)有出一個(gè)莫奈？很奇怪，千古疑問(wèn)。所以我們不是說(shuō)在這一方面我們要提倡西方有什么我們一定要有，這個(gè)東西當(dāng)然太簡(jiǎn)單化，我們還在很多地方還有工作可以做，我們也是人，我們也有大腦有雙眼有手去感受，我們還有很多的前景，十分遼闊，很多的空間可以去探究，這是讓我們很亢奮的事情。

藝術(shù)中國(guó)：提到莫奈，我突然想到一個(gè)話題，就是莫奈應(yīng)該說(shuō)是一百多年前印象派的代表，在今天的印象派似乎也被我們納入經(jīng)典的范圍，但是在今天在中國(guó)有非常多的畫(huà)家經(jīng)常會(huì)提在畫(huà)面里要當(dāng)代要變革要?jiǎng)?chuàng)新，但是我去看莫奈的畫(huà)作的時(shí)候我覺(jué)得今天中國(guó)的畫(huà)家依然是沒(méi)有超越莫奈這個(gè)層面，就是對(duì)于物象的表現(xiàn)，對(duì)于色彩的處理還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到，那兩位老師又怎么看我們今天所謂的創(chuàng)新和我們應(yīng)該有的語(yǔ)言深度之間的矛盾？

馬樹(shù)青：問(wèn)得很深刻。說(shuō)到當(dāng)代，我記得參加過(guò)第一個(gè)中國(guó)油畫(huà)雙年展，那個(gè)展覽的主題叫“在當(dāng)代”，我也做了發(fā)言，我說(shuō)我特別喜歡這個(gè)展覽題目，為什么呢？因?yàn)槲矣X(jué)得我曾經(jīng)遇到很多朋友問(wèn)，說(shuō)你從歐洲回來(lái)，今天歐洲什么作品最當(dāng)代？什么風(fēng)格最當(dāng)代？這讓我很難回答。我說(shuō)這題目好，好在哪兒呢，不是“當(dāng)代”，是“在”。其實(shí)我覺(jué)得一個(gè)藝術(shù)家，他如果“在”，他畫(huà)畫(huà)整個(gè)過(guò)程中他“在”的話，他就肯定會(huì)當(dāng)代。所謂的“在”就是說(shuō)，這個(gè)藝術(shù)家不用翻20本別人的畫(huà)冊(cè)，或者翻看自己的舊畫(huà)，才開(kāi)始畫(huà)畫(huà)，他真正在那兒，才能夠真正畫(huà)出來(lái)能夠最讓人驚嘆的好東西。所以我覺(jué)得如果想“在”，我覺(jué)得一個(gè)畫(huà)家必須要讓自己放棄自己的身份、地位、年齡甚至是性別，變成其中一個(gè)，完全中立的一個(gè)，你才能夠真正的去判斷你的畫(huà)作，我覺(jué)得這個(gè)時(shí)候畫(huà)家的繪畫(huà)肯定是有他當(dāng)代的價(jià)值。如果我們都是看了前人或者某些大師的東西受他們的影響，即使你在抄襲一個(gè)最現(xiàn)代、最當(dāng)代的西方大師的作品，到你這里出來(lái)之后肯定也不在當(dāng)代了。

藝術(shù)中國(guó)：所以重要的是“在”。

馬樹(shù)青：在場(chǎng)。其實(shí)這個(gè)“在”很難的，這其實(shí)是一個(gè)哲學(xué)狀態(tài)。因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)生活在過(guò)去或者將來(lái)。我自己覺(jué)得只有畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，你才能夠碰到這個(gè)“在”，實(shí)際這個(gè)“在”是個(gè)狀態(tài)，你在這個(gè)狀態(tài)的時(shí)候才有可能在場(chǎng)。

倪軍：所以我們當(dāng)下的一個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題就是思想的惰性，思想的懶惰造成了所謂的浮華、浮躁。我們這兩年不同的媒體，雜志、文章都在批判我們的浮躁、媚俗等等。這個(gè)歸根結(jié)底，原因是從事藝術(shù)工作的人不愿意去做有深度的思考，很多都是追風(fēng)、人云亦云，不做自己的思考。所以剛才我們講莫奈，講“在當(dāng)代”等等都是告訴我們，莫奈是一個(gè)思想者，在當(dāng)代的人也不能排除自己首先是一個(gè)思想者。當(dāng)下的我們的藝術(shù)展現(xiàn)出來(lái)的結(jié)局，很大的程度上我們可以用一個(gè)“土”或“臟”字來(lái)概括。那么土也好，臟也好，我指的是和現(xiàn)在的歐洲、美國(guó)的當(dāng)代作品相比。無(wú)論他們的作品在形式上、材料上多么前衛(wèi)、多么新穎，它都是建立在一個(gè)豐厚的、實(shí)證的造型和色彩的基礎(chǔ)上。而我們?cè)谶@兩個(gè)方面，實(shí)證的造型和色彩基礎(chǔ)上，也就是科學(xué)的色彩研究以及長(zhǎng)期的實(shí)踐基礎(chǔ)上還相當(dāng)?shù)谋∪?，造成我們?dāng)下出來(lái)的作品表面上直覺(jué)看上去就顯得“臟”和“土”。否則我們?cè)趺慈ダ斫馕覀兊臇|西何以難看呢？他們的作品做出來(lái)怎么也是一個(gè)玻璃鋼、一個(gè)公共的作品怎么就還能看呢，這里我想指出來(lái)的是我們對(duì)于視覺(jué)科學(xué)本身的探究還有相當(dāng)?shù)目臻g，相當(dāng)?shù)牟罹?。這個(gè)差距要靠我們今天努力思想努力琢磨，視覺(jué)與自身的一些話題、一些課題來(lái)去推進(jìn)、去漸漸地解決，有大量的需要我們靠思想去努力才能解決的問(wèn)題。

藝術(shù)中國(guó)：今天我們還有一個(gè)話題就是剛剛兩位老師也提到過(guò)去我們一年中只能看一兩張年畫(huà)，但是今天一個(gè)上午就可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)看到大量的圖片，在這個(gè)視覺(jué)語(yǔ)言信息極其豐富的時(shí)代，繪畫(huà)為何還有這么強(qiáng)的生命力？就是它對(duì)于人的情趣、審美的影響，或者是大家自我調(diào)節(jié)，或者說(shuō)是對(duì)觀眾的影響上有哪些作用？

倪軍：這些年我個(gè)人不反對(duì)別人的作品放在電子屏幕上，微博也好、微信也好，我個(gè)人極力的避免這樣做，除非有些特殊的原因。剛剛我們看雜志上印刷的馬樹(shù)青的作品，或者是其他的作品，跟我們現(xiàn)場(chǎng)的原作很容易比較，以及我們每個(gè)人都做過(guò)的畫(huà)冊(cè)，最后畫(huà)冊(cè)印完了裝訂完了每個(gè)人都是失望，無(wú)論你多么努力的去調(diào)顏色都會(huì)失望，這就涉及到一個(gè)話題，為什么要看原作？為什么還要收藏這張畫(huà)？為什么要把這張畫(huà)據(jù)為己有，在自己生活的身體的空間當(dāng)中才舒服?為什么想去擁有?所有的印刷，無(wú)論是紙媒還是電子屏幕，都不能達(dá)到我們?cè)谶@幅原作面前所得到的這種感動(dòng)，所得到的的這種感受。這個(gè)感受說(shuō)得玄一點(diǎn)就是氣場(chǎng)，或者是量子的夸克、中微子的這些等等這些跟你的交互作用。那么說(shuō)的淺白一點(diǎn)，無(wú)非就是我們的視網(wǎng)膜和它產(chǎn)生作用，反映到我們自己的大腦當(dāng)中去。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，包括剛才提的在羅斯科的畫(huà)的面前、在塞尚的畫(huà)的面前、在莫奈的畫(huà)面前，我們?yōu)槭裁匆プx它，為什么跑那么大老遠(yuǎn)要去紐約去看博物館。就是看到了另外一個(gè)人類(lèi)是如何去工作的。借用一個(gè)比喻，很簡(jiǎn)單，為什么去現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)交響樂(lè)，再好的CD都是制作出來(lái)的，一個(gè)道理，那個(gè)是靠耳朵跟大腦跟身體的交感作用，這個(gè)是靠眼睛跟大腦身體的交感作用。我們非畫(huà)家看畫(huà)跟畫(huà)家本身看畫(huà)這里面又有一些區(qū)別。就是說(shuō)畫(huà)家本身他也是從事這種勞動(dòng)的，他本身熟悉這些材料工具，熟悉這個(gè)過(guò)程，我們?cè)谶@樣解讀別人的創(chuàng)作當(dāng)中，一定是在分分秒秒都在思考自己的這個(gè)狀態(tài)，自己在畫(huà)畫(huà)的狀態(tài)。所以這是一種奇妙的，可能是造物主給的一種感受，奇妙的感知能力。我們津津樂(lè)道于此。

馬樹(shù)青：我舉個(gè)例子就是說(shuō)，比如剛剛講到一個(gè)歐洲大畫(huà)家弗洛伊德，他畫(huà)了一個(gè)英國(guó)女王的畫(huà)像，其實(shí)英國(guó)女王的圖片照片并不缺少，成千上萬(wàn)的每天都能看到，為什么她還每天在弗洛伊德的要求下她還必須每天提著自己的包去那完成一個(gè)可能是王室里面最小的一幅肖像畫(huà)呢？我覺(jué)得這也說(shuō)明繪畫(huà)這種不同于任何形式的、不同于今天橫流于世的圖片、圖像這種本身的價(jià)值。

藝術(shù)中國(guó)：女王可能去弗洛伊德那里去了三十多次，畫(huà)了好多年。

馬樹(shù)青：對(duì)，我覺(jué)得就拿這幅像來(lái)說(shuō)吧，可能大部分人就是覺(jué)得可能這幅女王像畫(huà)的很像，就是小了點(diǎn)，或者畫(huà)的粗糙了點(diǎn)?？墒菍?duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，我非常欣賞這幅繪畫(huà)，跟梵高的情況一樣，不是欣賞它像與不像，它再像也沒(méi)有照片像。我們欣賞的是這幅繪畫(huà)本身流露出來(lái)、傳達(dá)出來(lái)的時(shí)間、空間、材質(zhì)、肌理，這些是繪畫(huà)本質(zhì)的一些東西。為什么說(shuō)它本質(zhì)呢，因?yàn)檫@是讓人可以用眼睛去觸摸的東西。多媒體的圖片不需要觸摸，但繪畫(huà)，像海德格爾講的，如果拿《蒙娜麗莎》的畫(huà)去紐約展出，你不可能拿一個(gè)概念去，《夢(mèng)娜麗莎》在紐約大都會(huì)展出，你必須把這個(gè)繪畫(huà)搬到那去展。因?yàn)殚喿x繪畫(huà)的方式跟所有的東西不同，它必須把繪畫(huà)那種繪畫(huà)性體現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)繪畫(huà)性恰恰又是通過(guò)一種觸摸式的目光才能感受到。像弗洛伊德那幅小的肖像，從暗面到亮面完全是通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)，跟攝影沒(méi)有什么關(guān)系。所以我覺(jué)得他觀察方法跟攝影完全不同，就像我剛才說(shuō)的，如果她去了三十多次，這個(gè)畫(huà)家并不想把三十多次的東西都給揉掉了，給你看一個(gè)光光滑滑的一個(gè)寫(xiě)實(shí)照片，而是讓你看到英國(guó)女王的這幅肖像畫(huà)。話又說(shuō)回來(lái)，當(dāng)我們?cè)u(píng)論這幅繪畫(huà)的時(shí)候，我們絕對(duì)不會(huì)說(shuō)這是一幅很棒的肖像畫(huà)，我們要說(shuō)這是一幅很棒的繪畫(huà)，我覺(jué)得差別就在這里。這是一個(gè)肖像或圖像跟繪畫(huà)本身不同的東西，繪畫(huà)它有必要獨(dú)立存在繼續(xù)發(fā)展下去。