藝術(shù)中國(guó)：馬老師您用純色彩來進(jìn)行繪畫這么多年，如果從觀眾的角度來說，會(huì)不會(huì)有很多觀眾來跟您交流，您覺得中國(guó)觀眾目前對(duì)色彩認(rèn)知程度上是不是也需要一段路來走，因?yàn)槲覀儾惶?xí)慣用這種純色彩語(yǔ)言進(jìn)行交流，有沒有這種體會(huì)？
馬樹青：對(duì)，有。剛才我就說到了，你用純色彩畫，你會(huì)有風(fēng)險(xiǎn)、有挑戰(zhàn)。什么風(fēng)險(xiǎn)？有很多風(fēng)險(xiǎn)，比如，這個(gè)紅色和綠色放在一起，本身就不和諧，還有很多很多的風(fēng)險(xiǎn)，其中還有比如說，會(huì)重復(fù)，因?yàn)榧兩蛶追N，灰色可以上千種，你就容易重復(fù)，但用三原色能畫出來上千個(gè)畫也很有可能，這就需要冒風(fēng)險(xiǎn)，要挑戰(zhàn)。實(shí)際上自己體會(huì)到做畫家，我覺得最精彩的時(shí)候就需要繪畫性，來讓色彩能夠和諧在一起，最后達(dá)到一個(gè)古典的一種精神狀態(tài)。比如，紅色、黃色這么強(qiáng)烈，畫出來那就真的像西班牙國(guó)旗了，對(duì)吧？我覺得如果想打破這種直觀看到的色彩的意義，里面有很多的繪畫技巧。
對(duì)我來說，色彩對(duì)我來說，我應(yīng)用最多的是它的繪畫顏料本身物理性質(zhì)中的覆蓋性或者是透明性。其實(shí)在西方的油彩顏料上它印的很清楚，這是透明色彩，這是半透明色彩，恰恰是這個(gè)，我們很多畫家，包括有些畫很多年的畫家不太注意這個(gè)細(xì)節(jié)，但這個(gè)細(xì)節(jié)恰恰是西方油畫史上最重要的一個(gè)繪畫的技巧，所以，直到今天，他們還在油畫顏料上印出來。像倫勃朗他一生的繪畫，就用的透明顏色，如果他想畫一塊黑顏色，他要在底下先畫一塊白顏色，他讓這個(gè)黑顏色既透明又深度，如果你覺得不夠黑，用我們的方法，不停地覆蓋不停地覆蓋，反倒越蓋越不黑，越不能達(dá)到那個(gè)效果。所以，我就說，色彩縱然有成千上萬(wàn)種，對(duì)我來說只有兩種，一種是透明的，一種是不透明的。當(dāng)我畫了一塊黃色，我從旁邊蓋了一塊藍(lán)色，那如果這個(gè)藍(lán)色我用的透明顏色，那這個(gè)藍(lán)色出現(xiàn)的是一種綠色，藍(lán)覆蓋黃色。那在另外一個(gè)地方，我又用黃色覆蓋了這個(gè)藍(lán)色，那也出現(xiàn)也是一個(gè)綠色，但是這兩個(gè)綠色是截然不同的，不同在哪呢？它們會(huì)出現(xiàn)冷暖空間的這種東西。這種色彩的操作方法，不是我們習(xí)慣的去調(diào)兩個(gè)不同的綠色去鋪上去。我覺得這一點(diǎn)恰恰是繪畫里面最精彩的繪畫性，如果這些東西加強(qiáng)了，人們必然把色彩的意義去除掉了，他不會(huì)再想著紅色代表革命，藍(lán)色代表自由。所以我現(xiàn)在要努力的就是用這些繪畫的方法來闡釋自己對(duì)于色彩的一些個(gè)人的、一個(gè)獨(dú)特的理解。
藝術(shù)中國(guó)：回歸到色彩這個(gè)最本質(zhì)的屬性。
馬樹青：最本質(zhì)的物理性。
藝術(shù)中國(guó)：剛剛兩位老師都談到了色彩，那您覺得這個(gè)中國(guó)人不重視色彩是不是跟中國(guó)整個(gè)古代社會(huì)里面缺少一種科學(xué)精神有關(guān)系，因?yàn)樽钤缬锌茖W(xué)的這種探索，但是被遏制了，然后中國(guó)的繪畫就是不強(qiáng)調(diào)色彩的豐富性，中國(guó)的文人繪畫它只強(qiáng)調(diào)黑白兩個(gè)顏色，所以色彩這一支的發(fā)展一直被限制。其實(shí)，最早西方的印象派正是由于通過三棱鏡發(fā)現(xiàn)了光譜，才出現(xiàn)了印象派豐富多彩的這個(gè)顏色，您覺得是不是跟這個(gè)有關(guān)系。所以在今天我們需要有一次對(duì)于色彩的重新認(rèn)知以及革命性的推進(jìn)。
倪軍：說得好。我先說兩句，這個(gè)我們沒有精力、沒有時(shí)間去深究是不是由于我們，比如說，從元代、明代，對(duì)于所謂的這個(gè)實(shí)驗(yàn)科學(xué)、實(shí)證科學(xué)的忽略造成了我們國(guó)家至今在色彩學(xué)上、在色彩的使用上這種簡(jiǎn)單化，先不去探討這個(gè)。
我們的前提呢，剛才我們已經(jīng)說了，我們用油畫顏料，西方人別管是水粉水彩，透明的不透明的這些顏料吧，用西方的制作方法，制造出來的鉛皮管里的顏料呢也有幾十年、上百年的時(shí)間了，我們何以還對(duì)這個(gè)東西如此的無意識(shí)，如此有太弱的這種主動(dòng)性，這種感受，我覺得這里面是一個(gè)美學(xué)滯后的問題。
很好的一位教美學(xué)的，我忘了是北大還是誰(shuí)，就是哪位搞美術(shù)史的說，我們對(duì)與esthetics，美學(xué)這個(gè)詞的翻譯，翻譯成美學(xué)給我們帶來巨大的誤解、誤讀、誤用。實(shí)際上希臘美學(xué)這個(gè)詞根呢是感覺，關(guān)于感覺、感知的，關(guān)于sensations，各種不同的感受的，那么是不是由宗白華、朱光潛這兩位，還是更早的一位，就是翻譯成“美學(xué)”這兩個(gè)字了，還是從日本來的，我們就不去深究了，總之呢，美學(xué)這兩個(gè)字并不僅僅是關(guān)于美和丑的這個(gè)美，它是關(guān)于各種豐富、細(xì)膩的感覺的學(xué)問。
如果從這個(gè)意義上來講，關(guān)于人對(duì)于大自然的色彩的感知的學(xué)問這一塊呢，我不能說我們這個(gè)民族有基因上的匱乏，我只能說我們嚴(yán)重的滯后，滯后不是落后，就是說我們的意識(shí)滯后，我們是可以打開這個(gè)意識(shí)的，打開這個(gè)認(rèn)知的維度的。你剛才說的非常好，就是我們要有一個(gè)革命行為，在這方面要有一個(gè)革命性的推動(dòng)，就是說，馬老師剛才談得很好，從這個(gè)單純的色彩本身上來談的。
我想談的呢是，這個(gè)現(xiàn)代的感知學(xué)問、現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代西方美學(xué)，包括結(jié)合了現(xiàn)代的新的物理，量子物理也好，理論物理也好，它是把感知的這個(gè)學(xué)問呢?cái)U(kuò)大了，細(xì)膩化了。也就是說，色彩給我們可以帶來更加細(xì)膩豐富的情緒。舉一個(gè)很典型的例子，你比如說巴爾丟斯，他是寫實(shí)繪畫，但是巴爾丟斯的色彩呢已經(jīng)有相當(dāng)?shù)囊庾R(shí)形態(tài)的情緒在里面，他是用這套色彩體系來表達(dá)他的主題，一種暗暗的、隱隱約約的少女少男的性心理，一種他個(gè)人的一種性心理的表達(dá)，所以形成了他的色彩一套意識(shí)形態(tài)。到了意大利波羅尼亞人，喬治?莫蘭迪，這個(gè)人就是上升到更加形而上的關(guān)于色彩的感知、色彩美學(xué)的情緒，每一幅都是小畫，畫了幾十幅、過百幅，每一張的情緒都不同，之間有極為細(xì)微的差異、區(qū)別。如果拿莫蘭迪當(dāng)做一個(gè)坐標(biāo)，翻過來看他上兩百年、下幾十年的中國(guó)藝術(shù)家的作品，我們幾乎是零，我們?cè)谏实臏笊蠋缀跏橇?，就是沒有在色彩上使用任何的對(duì)我們情緒、對(duì)我們眼睛的品味的探究，沒有。
我們知道波羅尼亞的這個(gè)莫蘭迪，不是意大利南部再往南走地中海的西南岸的西班牙，這個(gè)特別陽(yáng)光的這一部分，他不是，他是靠北，幾乎到了瑞士，阿爾卑斯山的山腳下靠北，所以他里邊有熱情，但是有冷靜，有陽(yáng)光直射，但是也有陽(yáng)光的陰影部分進(jìn)到他非常暗的這個(gè)小畫室，給他帶來了一切的感知，并且他非常主動(dòng)，非常主觀的把他有意識(shí)的主觀化，這是莫蘭迪的意義所在，而他絕不是一個(gè)畫壇壇罐罐、瓶瓶盒盒的那么一個(gè)玩造型的，所以莫蘭迪的意義呢，他就是決不放棄里面一個(gè)光影，這個(gè)光影也是一塊色彩，使得他的這個(gè)畫面有一個(gè)三度空間的一個(gè)借用，同時(shí)他是表達(dá)一種感覺，他所有的繪畫是表達(dá)一個(gè)色彩的一篇小品文，或者叫色彩的一個(gè)小奏鳴曲、小協(xié)奏曲，這是我的理解。
因此呢，我們?cè)谶@方面還是有大大的空間可以去推進(jìn)，大大的話題可以去討論，大大的訓(xùn)練可以去研究，德?庫(kù)寧晚年走到了這一步，他早年畫這個(gè)女人一號(hào)、女人三號(hào)的時(shí)候呢，還是一種情緒，像一個(gè)蠻牛一樣在墻上甩、撞，情緒化，表現(xiàn)主義的這種狀態(tài)，西方有寫他繪畫的人說，他到了晚年回歸到了他的民族的前輩那里，比如說魯本斯，比如說蒙德里安。他晚年的色彩其實(shí)就是曲線化的蒙德里安，但是把蒙德里安畫面當(dāng)中的這個(gè)細(xì)微的一種抒情、細(xì)微的一種情緒畫得更加的柔化了，滋潤(rùn)、蒼潤(rùn)了，這是我對(duì)德?庫(kù)寧的理解，他也是在介于純顏色和調(diào)過的灰顏色之間找到一種度，找到一種情緒。
因此，剛才馬老師講得也很好，其實(shí)我們理解梵高，不僅僅理解他扭動(dòng)、扭曲的這種激情，他是一個(gè)精神病，他就是一味的瘋狂，畫只是說非常瘋狂的繪畫，我想業(yè)內(nèi)的這些畫畫的人為什么之所以還很佩服梵高，其實(shí)我們?cè)诤醯亩疾皇撬寞偪?，或者是?7歲就走了，這個(gè)傳奇，這個(gè)傳奇是不會(huì)立住太久的，我們單看他的色彩的體系，色彩的一套語(yǔ)言這個(gè)系統(tǒng)也是非常好的，這是梵高的意義所在。
馬樹青：我覺得就接您那個(gè)話題說，我覺得東西方之間還是有些，從歷史上來說還是有些差異。我自己感覺其實(shí)中國(guó)的這種傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展，其實(shí)主要圍繞一個(gè)重點(diǎn)，就是意境，這種意境其實(shí)它不是完全等同于自然，也不是完全來自于個(gè)人，我覺得它差不多是這之間的一個(gè)東西，也就是說我們經(jīng)常說的那種和諧，人和自然的那種和諧。西方我覺得就不太一樣，西方表現(xiàn)的情懷很強(qiáng)。中國(guó)的意境呢，恰恰是一種，我們看到的東西實(shí)際是一種心靈的反射，這種呢，可能是更容易得到意境恰恰是降低了色彩的色度，然后慢慢變成黑白這種層次，這些東西可能更接近我們接受藝術(shù)的道路。
藝術(shù)中國(guó)：他是想依托于現(xiàn)實(shí)世界，但是超出了，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界，遠(yuǎn)離表象的東西。
倪軍：很好，就是我想補(bǔ)充一下剛才一句，西方的對(duì)于三度空間當(dāng)中的景物、人物這種造型方法，我們拿過來，實(shí)際上我剛才應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是色彩造型，這一塊呢似乎在我們中國(guó)人這個(gè)種族的每一個(gè)個(gè)體心目當(dāng)中這個(gè)概念還不夠，不夠清晰，也不夠明確，也不夠強(qiáng)烈，剛才以莫蘭迪為例，就是他的每一件作品給我們帶來的，我剛才說的是一個(gè)認(rèn)知，一個(gè)細(xì)膩的感受，我要強(qiáng)調(diào)的是這個(gè)就是色彩的造型，就是他色彩經(jīng)過一個(gè)組合給我們帶來一種情緒，是這件作品和我們的大腦反應(yīng)之間的相互作用，一種量子物理的關(guān)系，同時(shí)存在的一個(gè)關(guān)系，是有一個(gè)虛擬的量子的造型，通過視網(wǎng)膜，這個(gè)當(dāng)然是每個(gè)人的視網(wǎng)膜作為中介，有一個(gè)立體的、虛擬的造型，我們對(duì)這種色彩造型的意識(shí)今天相當(dāng)?shù)拇譁\，很不夠，很粗糙，我們要加強(qiáng)這方面的東西。
你比如說，我舉一個(gè)例子就是我們習(xí)慣于說的馬奈黑，馬奈畫黑早在十九二十世紀(jì)西方的色彩學(xué)家當(dāng)中已經(jīng)是成為一個(gè)經(jīng)典了。他的黑呢，我們說馬奈黑不是哪一種顏色叫馬奈黑，是他在黑上，或者是一種深灰上，他再加上一個(gè)什么樣的黑，造成了一個(gè)黑的組合，而這種黑呢，在他的作品當(dāng)中占有多大的位置，多么重要的一個(gè)聲音、一個(gè)話語(yǔ)，他使用的非常好，因此叫馬奈黑，是馬奈對(duì)于黑的把握，他已經(jīng)很主動(dòng)了，很主觀了。
另外一個(gè)法國(guó)的大畫家皮埃爾?蘇拉日，我個(gè)人非常非常喜歡，純粹都是黑，但是他抽象，色塊、色條，今年應(yīng)該有90多歲了吧，還在。他呢，這個(gè)的黑是黑上黑，或者叫黑中黑，他的法文原文翻譯成英文都是黑中黑、黑上黑，他的作品題目都是這樣。那么我很高興就是說剛才說到意大利的莫蘭迪，如果說我個(gè)人認(rèn)為他的色彩學(xué)的淵源可以上推到提埃波羅的時(shí)候，我就說皮埃爾?蘇拉日的這個(gè)黑就可以上推到馬奈，就這種有意識(shí)的黑。因此他們這個(gè)色彩的傳承純粹是靠一代一代的藝術(shù)家一點(diǎn)一點(diǎn)去推進(jìn)的，他有時(shí)候也不能去飛躍，非常理性，每個(gè)人這一輩子幾十年做一點(diǎn)點(diǎn)工作就很了不起了，所以他碼的非常實(shí)。
好，我們中國(guó)繪畫當(dāng)中，從小我們學(xué)用墨，就是墨分五色，焦?jié)庵氐?，這個(gè)墨分五色可能用了八百年，就是沒有太多的推進(jìn)。欣賞八大山人的作品無非是看他的里面加了多少水，水分的掌握，到了欣賞黃賓虹，包括剛剛?cè)ナ赖闹煨陆?，也都是墨和水之間的關(guān)系運(yùn)用的，多么嫻熟，多么有一種意味在里頭。
你剛才提的很好，我們何以對(duì)色彩如此的無意識(shí)，這是一個(gè)很大的話題，這個(gè)問題如果從這個(gè)時(shí)代開始能夠深入的推進(jìn)，我堅(jiān)信幾代的中國(guó)人，多了不說吧，兩三代之后，我們國(guó)家的整個(gè)的社會(huì)生活，我們每天到街上去，經(jīng)過高速公路看樓房，我們的景色，我們的日常生活的景色，我們國(guó)家的景色會(huì)有變化，這是非常重要的，他就是說對(duì)于色彩的科學(xué)的深究和研究，以及靠若干的畫家兼色彩家的這些研究和他們的創(chuàng)作要給社會(huì)帶來變革。
馬樹青：我覺得這個(gè)色彩其實(shí)是蠻重要的，我想補(bǔ)充就是說，我前一段聽說我的德國(guó)教授他退休了，他退休之后呢，他成立一個(gè)私人美術(shù)學(xué)院，這個(gè)私人美術(shù)學(xué)院的名字就叫色彩學(xué)院，我一聽就特別興奮
倪軍：真好，在哪個(gè)城市？
馬樹青：在慕尼黑。首先我覺得他們是，他們真正用色彩來表現(xiàn)色彩，我覺得這種，我們好像還沒有把色彩那么獨(dú)立的去對(duì)待一個(gè)，從學(xué)術(shù)角度，我們只是應(yīng)用色彩。
倪軍：沒錯(cuò)，因此我們中國(guó)畫家，中國(guó)當(dāng)代的，現(xiàn)在的畫畫的人，理解這個(gè)叫盧西安?弗洛伊德的人，不要僅僅是看他畫，就是說在整個(gè)西方美術(shù)史當(dāng)中沒有出現(xiàn)的模特的姿態(tài)，是吧，那種百無聊賴，歪歪唧唧的，就是以前不畫的，現(xiàn)在入畫了，不僅僅是這個(gè)，也不僅僅是看他把一個(gè)床單，把地下的一堆廢紙畫的這些褶，在這個(gè)光影下面畫得多么深入，不僅僅是這些。那年，紐約大都會(huì)博物館弗洛伊德回顧展的時(shí)候，我印象中非常深刻的是他的色彩。比如說破沙發(fā)，一個(gè)紅，皮子的紅以及這個(gè)織物的紅、絲絨的紅直追委拉斯凱茲，直追普桑，都是有傳承，都是有淵源的，他對(duì)于紅色非常非常地深究，絕不是畫出簡(jiǎn)單的紅來。那么其他膚色我們已經(jīng)看到了，他畫人的膚色，就是白種皮膚人的這個(gè)膚色，做到了非常極致。因此就我也要提到像詹建俊、像靳尚誼，包括，若干吧，就是中國(guó)二十世紀(jì)的畫家，董希文先生，對(duì)于漢民族以及中國(guó)境內(nèi)的少數(shù)民族的膚色，有意或無意的做了相當(dāng)多的探索，就是他們畫寫生畫的人很多，他們一定是有意識(shí)，比如現(xiàn)在我看許柏成，他的膚色我馬上想到如何用幾種色來調(diào)出來，那么各種度，色階、色相，都是一套系統(tǒng)，這個(gè)東西需要更多的探索，需要深究。
藝術(shù)中國(guó)：所以據(jù)說現(xiàn)在中國(guó)有流行色彩學(xué)會(huì)，包括如果我們希望在電影，希望在建筑、城市環(huán)境一些色彩的變化的話，我們的確需要有一批真正的色彩學(xué)家、畫家來先行這一個(gè)道路。