在20世紀(jì)的歷史之河中，探索中國藝術(shù)現(xiàn)代性的先驅(qū)們不應(yīng)被塵埃遮蔽。中國現(xiàn)代主義的探索是持續(xù)的、多元的、開放的，在“光華之路——中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”中每位藝術(shù)家都呈現(xiàn)了獨一無二的個案。我們在今天發(fā)現(xiàn)歷史，不單是回顧，更是新的開始。
嘉賓：曾輝 藝術(shù)設(shè)計策展人、設(shè)計學(xué)家
趙力 中央美術(shù)學(xué)院教授、藝術(shù)史學(xué)者
主持：許柏成
藝術(shù)中國：歡迎收看今天的藝術(shù)中國沙龍節(jié)目，今天我們的現(xiàn)場在位于北京吉里藝術(shù)區(qū)的吳大羽紀(jì)念館，由勢象空間主辦的“光華之路——中國現(xiàn)代主義藝術(shù)展”在展出2個月后馬上接近尾聲了，這個展覽飽受好評。它集中了20世紀(jì)12位中國藝術(shù)大家的創(chuàng)作歷程，為觀眾呈現(xiàn)一個中國現(xiàn)代藝術(shù)之路的縮影。今天我們請到藝術(shù)設(shè)計策展人曾輝和中央美術(shù)學(xué)院的趙力教授。首先請問兩位老師，得知有這么一個展覽之后，期待什么？看過之后有怎樣的收獲？
曾輝：“光華之路”現(xiàn)代藝術(shù)展，我在策展的時候參加過幾次討論，這個展最初設(shè)定的目標(biāo)是把近百年以來中國藝術(shù)歷程中，一些被藝術(shù)史相對忽視的人，把他們能夠集合在一起。因為他們是一個很特殊的群體，無論從龐薰琹到張光宇、張正宇，一直到衛(wèi)天霖、吳冠中，這批人在歷史上，無論是在藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域，包括在生活上，都有很多的交集。從上世紀(jì)20、30年代，一直到90年代，他們形成了一個有機的群體，他們的思想、藝術(shù)方向，包括他們對于設(shè)計的很多看法上，實際上都是相對一致的。盡管他們已經(jīng)逝去，但是他們藝術(shù)和設(shè)計，包括精神和思想一直還是活著的。所以我們認(rèn)為這樣一批人的東西，在當(dāng)代有必要更多地展示出來，進(jìn)而讓更多的人，特別是讓年輕人知道，在中國藝術(shù)史上，還有這樣一批人存在。
“光華之路——中國現(xiàn)代主義藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場
趙力：因為我平時研究的工作最重要的是美術(shù)史，尤其是20世紀(jì)以來的藝術(shù)，比如說我用20年的時間一直在編寫20世紀(jì)中國油畫文獻(xiàn)。這個展覽對我的影響是非常大的，到了現(xiàn)場以后也感受到了它跟我一些長期工作的不謀而合，就是把藝術(shù)作品、歷史圖片、藝術(shù)思想注入文獻(xiàn)來做這樣一個展覽，它有很強的文獻(xiàn)感。從某種情況來說，文獻(xiàn)本身是一種記錄，但是文獻(xiàn)的展覽是需要闡釋的。它的闡釋實際上提出了很多問題，比如說20世紀(jì)很多藝術(shù)家的身份問題，一方面他是一個藝術(shù)家，通過藝術(shù)的創(chuàng)作去實現(xiàn)自己的價值和被人所關(guān)注，另一方面，他還是教育家，我們可以看到整個20世紀(jì)藝術(shù)的創(chuàng)作和教育是密不可分的。另外，這12位大師級的藝術(shù)家還有一個身份是設(shè)計家，甚至是設(shè)計的教育家，這個身份是與眾不同的。
這個展覽對我們學(xué)界的關(guān)注點打開了一個新的思維，這個思維就是：我們可以看到這一批藝術(shù)家，有共同的身份和群體意識，他們有共同的一種想法或者有一個藝術(shù)性的建構(gòu)，他們的目標(biāo)是有聚集的，就是如何去推動藝術(shù)、設(shè)計、生活還有教育本身的這樣一種關(guān)系，這種關(guān)系建構(gòu)了一個更豐富的20世紀(jì)中國美術(shù)史或者中國美術(shù)創(chuàng)作的多樣性。
吳冠中留學(xué)法國時的證件
藝術(shù)中國：這12位藝術(shù)家，像衛(wèi)天霖、丘堤是留學(xué)日本，龐薰琹、吳冠中是留學(xué)法國，也有像張仃、蘇天賜是在國內(nèi)求學(xué)的，直到中年之后才出國拓展眼界，所以他們每個人的藝術(shù)路徑都特別不一樣。這個展覽也回答了非常多的問題，比如說我們一直探討的寫實和抽象的問題，敘事和形式的問題，包括剛剛談到的藝術(shù)和設(shè)計的問題，它是一個提出問題、開放式的展覽，兩位老師能否談一下為什么在當(dāng)下這個展覽能引起這么大的關(guān)注？和我們自己現(xiàn)實的歷史發(fā)展的階段有沒有一定關(guān)系？
趙力：這個展覽不是對過去，而是對現(xiàn)在、對未來有所期待的共同討論，包含這樣的一種走向?！肮馊A之路”并沒有已經(jīng)結(jié)束，它還在路上。第一個問題是，如何建構(gòu)一個有中國價值的當(dāng)代藝術(shù)？這一點非常重要的，在建構(gòu)這樣一個關(guān)系的時候首先要有一個歷史的判斷?；仡櫄v史，這些藝術(shù)家實際上或多或少，在晚年都開始畫水墨；也有很多人在考慮，從我們已有的中國工藝出發(fā)，進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，到底會產(chǎn)生什么？能不能建構(gòu)一個既關(guān)聯(lián)過去又展望未來的關(guān)系？從12位藝術(shù)家中我們能夠看到它有一種打破所有創(chuàng)作界限的傾向，比如說油畫、國畫等實踐；第二個要打通商業(yè)藝術(shù)、設(shè)計藝術(shù)、裝飾藝術(shù)和純藝術(shù)之間的關(guān)系，它們并沒有界限；第三個是打通東西方之間的關(guān)系，它強調(diào)在形式、語言、價值上的交互和互通，形成一個中西融合之路，這條道路還表現(xiàn)出整體方向上他們的共同點，即強調(diào)“詩性”，這種抒情不是建立在狹隘的個人的感傷，而是一種東方的“詩性”，是一種當(dāng)代意義上的“意境”，這些命題實際上都對我們當(dāng)代的藝術(shù)來說都很切題。
蔡元培
所以為什么現(xiàn)在很多人在回顧當(dāng)代藝術(shù)的時候，會想到?jīng)Q讕社，想到30、40年代，甚至50年代初的中央工藝美院等這種創(chuàng)作氛圍的多樣性。另外很多人會談到在政治的風(fēng)云變幻過程里面，藝術(shù)家能否保持藝術(shù)的獨立個性，這個獨立個性能夠落實為藝術(shù)的創(chuàng)作，同時也能夠落實為一種文化關(guān)系。這些都是現(xiàn)在談的一些話題。這樣的返顧能夠引起現(xiàn)實關(guān)注的原因就是，它切了現(xiàn)在的題，這個題包含了大的東西方文化關(guān)系，也有怎么引進(jìn)和表達(dá)價值觀，也有表現(xiàn)出個人和整體之間的疏離和個性的張揚。關(guān)于這些問題，12個藝術(shù)家給了不是一個答案，而是12個答案，或者更多答案，體現(xiàn)著豐富的回答，而是藝術(shù)家用自己的一種方式告訴我們，來處理各種關(guān)系時個人方式的選擇，這種方式是開腦洞的，甚至是提供了一種方法論。
張光宇
曾輝：本來設(shè)計有一些前置性的條件，它要滿足目標(biāo)，滿足需求，但是這一批人在設(shè)計和藝術(shù)體系上，內(nèi)心是自由的。他們不是在同一座山上唱同一首歌，而是到不同山上唱不同的歌，盡管也受到不同時代的一些制約，但是他們在藝術(shù)和設(shè)計的語言上，心態(tài)還是開放的。他們還有一個共同點很有意思，就是這批人在那個時代是很時尚、前衛(wèi)的，他們走在時尚前沿，很行云流水，但是他們最后歸到一個根本，就是強調(diào)“藝術(shù)是為生活的”，強調(diào)“設(shè)計是為衣、食、住、行服務(wù)的”，所以當(dāng)年中央工藝美院在光華路那個校區(qū)的大門上鐫刻著“衣、食、住、行”四個圖標(biāo)，這是1956年中央工藝美院一成立就設(shè)計出來的，是由張光宇設(shè)計的，最后發(fā)表在1958年《裝飾》雜志的封面上，封面是張仃先生設(shè)計的一個龍船，輪船上飄著四面紅旗，而這四面紅旗在50年代大躍進(jìn)那個背景下，恰恰放的是‘衣、食、住、行’四個圖標(biāo)，你就可見他們在那個時代并不是要為政治而創(chuàng)作的，盡管在那個大背景下常常不得已而為之，但他們的內(nèi)心都是為生活而服務(wù)的。
原中央工藝美術(shù)學(xué)院校門上“衣、食、住、行”四個標(biāo)志
關(guān)于“衣、食、住、行”這四個圖標(biāo)還有一個很有意思的史料，是在1935年張光宇先生就設(shè)計出來了“衣、食、住、行”里面的三個圖標(biāo)，他當(dāng)時在上海成立了一個“工藝美術(shù)社”，實際上是中國最早的一個設(shè)計公司，他們設(shè)計公司的標(biāo)志就是把它們集合在一起的圓形圖標(biāo)?？梢哉f，他們玩藝術(shù)也好，搞設(shè)計也好，他們最終的目標(biāo)是來解決我們的生活問題。而生活問題中要解決的一個核心問題是美學(xué)問題，蔡元培先生在1927年在國立藝術(shù)院（即現(xiàn)在的中國美院的前身）成立的時候，提出一個很著名的觀點，就是“美育代替宗教”，他知道我們中國人的這種生活信仰，如何用美學(xué)的價值來改變和提升中國人的人性、心性。你會發(fā)現(xiàn)這12位藝術(shù)家或多或少都是按照蔡元培先生的生活美學(xué)的信仰，無論是按照藝術(shù)方式來提升、改變?nèi)说男男?，還是用設(shè)計來改變?nèi)说纳顮顟B(tài)。張光宇先生在30年代曾設(shè)計了一套家具，這套家具的原件就擺放在勢象空間。這套家具在那個年代已經(jīng)非常時尚摩登，還融合了漢代等中國歷史上的傳統(tǒng)元素，它并不是把簡單的漢代或者青銅器上的一個紋樣刻上去，而是有一種東方美學(xué)的格調(diào)與氣質(zhì)，但是它語言的表達(dá)又很現(xiàn)代的，所以它們彼此之間是融會貫通的，沒有相互隔離，民國時代的那批學(xué)者幾乎都是學(xué)貫中西的，我們現(xiàn)在就算出了國留學(xué)回來也不見得能做到融貫中西。
1958年《裝飾》第一期封面 張仃設(shè)計
藝術(shù)中國：把民族性與現(xiàn)代性相結(jié)合在那個時代體現(xiàn)得非常自然，反而到了我們今天走了一大段路才又回到尋找自己道路的起點。探討這個展覽其中一個核心就是，中國藝術(shù)的現(xiàn)代性到底是什么？兩位老師能不能從自己的理解談一下？
趙力：現(xiàn)代性這個概念實際上非常大，也有不同的解釋。那么從藝術(shù)的角度，它實際上強調(diào)的是藝術(shù)以及藝術(shù)家的獨立價值和對社會的貢獻(xiàn)。在這個過程里面，藝術(shù)家們在處理自己的人生和創(chuàng)作之間關(guān)系的時候，都在實踐這個理念。一方面把藝術(shù)獨立出來，變成一個獨立的個性，一方面又把這種個性融入社會，把它表達(dá)為對社會的改造，使得這個社會進(jìn)步。這12位藝術(shù)家，他們作為個人在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，打破了所有的東西，包括古今。比如說張光宇先生設(shè)計的美猴王，他的《大鬧天宮》，這里面包括他設(shè)計的臉譜之類的，看起來似乎很傳統(tǒng)，但仔細(xì)一看，它的顏色、造型其實是很現(xiàn)代的東西。
“光華之路——中國現(xiàn)代主義藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場
他們還有一個共同點就是，中國有很強大的美學(xué)的傳統(tǒng)，我們曾經(jīng)到過美學(xué)的高峰，而且是生活美學(xué)的高峰，但是在現(xiàn)實生活里面，我們在20世紀(jì)是積弱積貧的情況，整個民族處于水深火熱之中，那么在這個現(xiàn)實情況下再去談漢唐理想的生活，雖然說漢唐實際生活也有很多的不足與困頓，但是漢唐變?yōu)橐环N理想化的事情的時候，他們采取了一種更務(wù)實的、更有推進(jìn)意義的做法。比如張光宇建立美術(shù)合作社，龐薰琹一直想建立顏料廠，通過一種物質(zhì)化的方式改變中國美術(shù)。
在21世紀(jì)談現(xiàn)代性，我們往往是把現(xiàn)代性、當(dāng)代性放在一起來談，所以把這個概念談得太龐大了；對現(xiàn)代性的解釋可以把它變?yōu)橐环N意識的、文化性的概念,它不是一個階段性的、所謂美術(shù)史上的概念。
曾輝：藝術(shù)的現(xiàn)代化是有一定引領(lǐng)性的，我們現(xiàn)在要解決的問題是，要讓藝術(shù)改變我們的社會，讓它要有現(xiàn)代性。別看我們時代走到了21世紀(jì)，但是很多人的心態(tài)還留在過去，甚至還不如農(nóng)耕時代的美學(xué)。我們現(xiàn)在說是一個文化發(fā)展時期，但實際上我們這個時代的美學(xué)高度在歷史上并不高，我們的周邊的環(huán)境、城市、鄉(xiāng)村，已經(jīng)被一種沒有美學(xué)價值的方式破壞。
“光華之路——中國現(xiàn)代主義藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場
如何真正通過藝術(shù)和設(shè)計使社會進(jìn)步，讓它朝著健康的、陽光的的形態(tài)邁進(jìn)？藝術(shù)和設(shè)計的現(xiàn)代價值在于解決三大關(guān)系的問題：一要解決人與物的關(guān)系，讓人與物和諧相處，在人體工程學(xué)和其他方面符合人的要求，這是一個最基礎(chǔ)的需求；還要解決人與環(huán)境的問題，這個環(huán)境包括空間、自然、我們周邊一系列的行為方式，它要符合人的狀態(tài)?！犊脊び洝防镎f：“當(dāng)其無，有室之用?！闭f的就是我們我們現(xiàn)在不是鋼筋水泥這些看得見的東西，我們用的是它的“無”的部分，是空間，這個“無”——看似無用的東西，恰恰是藝術(shù)、設(shè)計帶給我們最有用的價值；第三，設(shè)計和藝術(shù)要解決人與人的關(guān)系，就是社會問題。目前社會創(chuàng)新是設(shè)計要解決的一個新的方向，當(dāng)前在設(shè)計領(lǐng)域也提出“服務(wù)設(shè)計”模式，它要解決我們的社會秩序，要提供一個良好的行為方式、管理方式、社會治理模式，讓社會減少不必要的矛盾與利益沖突。如果我們把物、資源的占有作為解決一切問題的核心，大家就會拼命地爭搶，就不可避免地帶來了更多的矛盾激化，無論是土地的問題，還是房子的問題，甚至我們連一個車位都要爭，這樣的方式導(dǎo)致我們的社會是唯利是圖，唯物而論。當(dāng)前藝術(shù)和設(shè)計除了從“物”的層面能帶給人更好的生存空間和使用方式以外，其實從精神的層面也在改變了我們過去的唯物而論的方式。
“光華之路——中國現(xiàn)代主義藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場
藝術(shù)中國：十二位藝術(shù)家都是當(dāng)時的藝術(shù)先鋒，而比如吳大羽先生，在現(xiàn)在看依然充滿了探索的銳氣，這次展覽能夠為我們今天的青年藝術(shù)家或設(shè)計師提供怎樣的借鑒或啟示呢？
趙力：藝術(shù)家本身是具有個性的，這種個性雖然有差別，但是必然是對人的價值的重新塑造的過程。從美術(shù)史上來看，像八大、石濤，乃至顧愷之都是非常重要的“人”的概念，當(dāng)然人是靠“道路”來實現(xiàn)的。藝術(shù)作為人的創(chuàng)造物，呈現(xiàn)的是創(chuàng)造性的落實和成果，從這個角度來說人與作品之間的關(guān)系是密不可分的。在作品上，我們要創(chuàng)造具有歷史價值觀的作品，所謂歷史價值觀是對后來人的交代，但在現(xiàn)實中就是要反映現(xiàn)在的生活與精神面貌，否則藝術(shù)家的思想觀念還活在過去，我們也就沒有歷史，所以這是青年藝術(shù)家在創(chuàng)造中需要注意的一點。
第二點是堅持，你無論做什么樣的人，創(chuàng)作什么樣的作品，都不可能一蹴而就。有的藝術(shù)家可能在某一個時間點很閃耀，他達(dá)到了一個高峰，但是后來卻隕落了，他創(chuàng)作的才華是爆發(fā)性的。一個人修養(yǎng)的鍛煉和人生目標(biāo)的實現(xiàn)需要長期的堅持，創(chuàng)作作品同樣這樣。首先確定做什么樣的人，走什么樣的道路，創(chuàng)作什么樣的作品，然后需要一種接近真理、執(zhí)著甚至執(zhí)拗的堅持，我覺得對年輕藝術(shù)家就是這樣。
“光華之路——中國現(xiàn)代主義藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場
曾輝：之所以辦這個展，是因為現(xiàn)在很多年輕藝術(shù)家根本不了解他們。記得我剛進(jìn)中央工藝美院校園的時候，對他們也不熟悉，盡管過去我父親還是搞美術(shù)出身，我耳濡目染知道一點，比如說張光宇，龐薰琹、雷圭元、陳叔亮等，所以我到中央工藝美院的時候，內(nèi)心是非常敬仰的，感覺來到了藝術(shù)圣地，但到學(xué)校一看就是那一畝三分地，不是想象中一個宏大的大學(xué)。但是我接觸了他們之后，突然發(fā)現(xiàn)這個學(xué)校雖然沒有什么高樓大廈，但是真是有一批藝術(shù)大師、思想大師，他們的一言一舉，他們的思想很樸實，沒有那么多高深的理論，但有時他們幾句話就會讓你豁然開朗。當(dāng)時我去張仃先生家里，他給我們拿一點吃的，就是用藍(lán)印花布包裹著一個柳編筐，我的眼睛一下就被它吸引過去了，因為過去覺得它特土，80年代的時候可口可樂等才是時髦的代表，但當(dāng)時你會覺得那個場景太美了，讓你一下靜下來，所以張仃先生曾寫過一篇文章《一點之美》，就是講兒時過年蒸饅頭的時候，要用胭脂在饅頭上點一個紅點，這一點之美一下就讓世界變得陽光開朗了。
“光華之路——中國現(xiàn)代主義藝術(shù)展”展覽現(xiàn)場
對現(xiàn)在的青年藝術(shù)家和設(shè)計師來說，不要僅僅是靠藝術(shù)拍賣掙點錢，當(dāng)然這自不必說，是我們的生存基礎(chǔ)，可是大家如果沒有一種藝術(shù)的信仰，如果沒有熱愛生活的心態(tài)與態(tài)度，我們的藝術(shù)和設(shè)計也不可能做到一個高度。
藝術(shù)中國：“光華之路”展出的十二位藝術(shù)家因為種種歷史原因被遮蔽，今天我們重新發(fā)掘他們，誠如大家所說，雖然展出的一條歷史之路，但它不是回顧，而是開始。其實這在這條“光華之路”上還有更多的值得我們發(fā)掘的藝術(shù)家，希望以這個展覽為起點，我們能關(guān)注到在歷史塵埃中為中國藝術(shù)的現(xiàn)代性做出貢獻(xiàn)的他們。