作品闡釋：

李青的作品是精神表現(xiàn)主義的，他的作品整個畫面給人一種低沉、緊張、甚至帶有某些不祥的恐懼感。這種感受正是現(xiàn)階段中國社會面臨復(fù)雜矛盾、所暴露出的動蕩局面給人內(nèi)心與精神帶來的不確定性感受。面對今日的社會，人們在所謂普遍富裕之后，內(nèi)心與精神卻日益不安、焦慮。我們?nèi)祟愔詾槿耍褪窃跐M足物質(zhì)、生理以及性欲這些基本需要之后，并不能夠像動物一樣感到完美。人的內(nèi)心與精神、心理的滿足才能夠使我們感到和諧與完滿。而今日的中國現(xiàn)實(shí)，社會的種種矛盾與沖突，傳統(tǒng)道德的淪喪，人性良知的缺失，社會公信力的破產(chǎn)，政府的不作為、對底層人民的壓榨等等的現(xiàn)實(shí)，讓我們的幸福指數(shù)持續(xù)下降。在李青那些揮灑淋漓的畫面上，那一雙雙猶如從地獄投射而來的目光，讓我們體驗到的不是一片繁花似錦的世界，而是一個日益瘋狂、嗜血、冷酷、無情的精神病狀態(tài)的世界，而這樣的世界對于很多人來說卻是真實(shí)的，觸手可及的。

唐建英的作品是通過對監(jiān)獄、囚犯的描述揭示了這一特殊人群異樣的內(nèi)心與精神世界。那些被限制了人身自由的人具有特殊的社會學(xué)、心理學(xué)的研究價值。罪犯是社會結(jié)構(gòu)中一個特殊的群體，就像長在一個人身體中的腫瘤一樣。但是這個腫瘤也是一個生命體，它有著一套自我發(fā)育、成長、毀滅的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)其實(shí)是從另一個反面透視了一個社會的健康指數(shù)。當(dāng)代中國社會，由于轉(zhuǎn)型的影響，整個社會的倫理、道德、精神、信仰都發(fā)生了天翻地覆的變化，在經(jīng)歷了一段長達(dá)30年的物質(zhì)主義的統(tǒng)治之后，新中國所建立起來的新型社會主義倫理、道德體系徹底崩潰了，這種轉(zhuǎn)變使得過去人們的精神、思想都發(fā)生了徹底的動搖。新的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治秩序也使得新型的社會犯罪問題突顯出來，而犯罪類型的轉(zhuǎn)移、犯罪心理、精神等等問題對于研究，當(dāng)下社會的矛盾、沖突等問題具有重要的價值。我們甚至可以說罪犯是人類另類文明之花。其實(shí)人類的那些美好詞匯，譬如正義、高尚、信任、仁慈等等，如果不和罪犯聯(lián)系在一起闡述，其內(nèi)涵將顯得很是空泛。而假如在一個官商勾結(jié)、警匪一家、黑白顛倒的時代，誰又是真正的罪犯呢？唐建英的作品是通過對罪犯的描述來讓我們來反思這個社會的真實(shí)現(xiàn)實(shí)狀況。

烏日金的作品具有某種寓言性的指向，他通過狼——人視角的置換與鏡像，寓言性地表達(dá)了我們這個時代瘋癲的、野蠻的、毀滅性的發(fā)展模式與狀態(tài)。烏日金此前的代表作《城市》系列通過一頭游走于城市之中的“荒原狼”寓言性地批判了中國社會近30年瘋癲的不可思議變革的現(xiàn)實(shí)。這次參展的頭像是他新的嘗試，這些作品雖然是人物的頭像，在作品的寓意上烏日金還是在傳達(dá)著荒原狼的內(nèi)心感受。而那頭荒原狼其實(shí)就是藝術(shù)家的自我。他描述的還是藝術(shù)家自我的精神危機(jī)。現(xiàn)實(shí)之中，道德墮落、文化墮落，到處都散發(fā)著一股腐臭的氣味，而藝術(shù)家卻與這個社會格格不入，在他看來，現(xiàn)實(shí)中的一切就像是一場場的游戲。我們身處一個大變局的時代，雖然我們能夠預(yù)感到新的時代終將到來，但是現(xiàn)實(shí)的世界卻處處是赤裸裸的物質(zhì)利益，精神道德不受重視，傳統(tǒng)文化與人道思想遭到摧殘。一頭來自草原的荒原狼它寓言的是疾病與危機(jī)，而不是毀滅，不是通向死亡的危機(jī)，它的嚎叫是一種治療。這治療的藥方就是，它希望我們?nèi)祟惒灰儆媚切┠w淺的、商品化的假文化來代替真正的文化。

王寶明的作品是一種繪畫裝置，他使用一種工業(yè)發(fā)泡劑制造了這種效果。這種發(fā)泡劑制造出來的感覺就像我們今日的社會一樣。表面的繁華錦繡，骨子里卻是腐爛的、墮落的、骯臟的、虛空的。這些古怪病態(tài)、畸形異變的形象注視著我們，讓我們不得不重新審視我們的生活，是什么使我們今日的生活變得如此的萎靡、是什么使我們的精神與信仰變得如此混亂、茫然？是什么又使我們找不到出口與方向？這些腐爛的臉孔鄙夷地注視著我們。他們仿佛再說：這些人肯定是瘋了，要不然怎么就能夠忍受著這樣糟糕委瑣的生活而沒有反抗？怎么就這樣自愿屈從在權(quán)威與專制的淫威之下，卻還在自嘲茍活著？

楊堅的作品有很多組系列，這次展出的是他其中的一個系列。這些作品從畫面上看給人一種病態(tài)的感受，但是這種感受卻有一種唯美的成分。楊堅不是一個觀念化的藝術(shù)家，而是有著一位傳統(tǒng)繪畫大師氣質(zhì)的藝術(shù)家。這種氣質(zhì)來自與那種天然的對繪畫傳統(tǒng)與繪畫風(fēng)格的迷戀。他研究與嘗試著多種風(fēng)格，而且每一種風(fēng)格與氣質(zhì)都被他打上了個人感覺。這是一種只有具備繪畫本能才氣的藝術(shù)家才能夠做到的。楊堅的這組作品通過那些具有某種精神病氣質(zhì)的面孔的描繪，傳達(dá)出我們這個時代文化中困擾著大多數(shù)正常人的心理問題。從沒有一個時代的中國人能夠我們今天一樣不得不獨(dú)自面對殘酷的競爭，卻注定要失敗。因為我們身處在一個全然靠賭博才能夠生存的特殊的環(huán)境之中。這些問題從那些精神病患者的面孔中反映出來，但是卻不僅僅存在于那些患者身上，而是存在于我們每一個人的身上，是我們這個社會中絕大多數(shù)人群都注定要面對的。

張學(xué)海的《我們》系列作品產(chǎn)生在SARS時期引發(fā)的恐慌，同時在中東發(fā)生的戰(zhàn)爭使恐慌加劇。那段時期的人們都感到自身的極其脆弱，產(chǎn)生這種感受的原因，一方面來自自然，另一方面來自社會。自然的力量使人再一次的感到自身的渺小和無奈，而來自社會的戰(zhàn)爭卻是人為的，可以避免的，但是卻發(fā)生著，歷史已經(jīng)無法改變。從電視到報紙，每天報道的全是這樣的內(nèi)容，每天都是與死亡有關(guān)的消息，人們無處可逃，恐慌和傷害籠罩在每一個人的心中。所以他畫出這些黑沉沉的，沉重的，傷害的作品。這些作品從畫面上看，他試圖使用一種具有中國水墨畫特征的風(fēng)格來傳達(dá)他要說出的感覺。這種效果顯然是達(dá)到了。那些水跡班駁的畫面給人一種受侮辱受迫害者的感受。這種感覺不是從畫面的表面得來，而是真實(shí)的傳達(dá)出藝術(shù)家內(nèi)心的矛盾、痛苦、焦慮與掙扎。這些畫面引起我們對人類生存以及當(dāng)下社會殘酷現(xiàn)實(shí)狀況的思考。