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共和國的顴骨，高傲的貧瘠，笨拙地混合著時(shí)代的憂傷——鐘鳴用如此嘹亮的妙筆為他的好友柏樺奉獻(xiàn)了最為震撼人心的描述。“笨拙”或許是鐘鳴對(duì)他的一種隱晦的褒獎(jiǎng)，因?yàn)樵跁r(shí)代的憂傷面孔之下，我們需要這種“笨拙”的力量來揭示掩藏在身旁的未知世界。對(duì)于柏樺來說，“笨拙”意味與時(shí)代生活的格格不入，意味著負(fù)重般的踟躇前行，意味著攜帶一點(diǎn)超然的迂腐，意味著寫作上的節(jié)制和真誠。作為中國當(dāng)代最優(yōu)秀的抒情詩人之一，柏樺在他的《在清朝》中不動(dòng)聲色地描述了一種“越來越深”的“安閑和理想”：“在清朝/一個(gè)人夢(mèng)見一個(gè)人/夜讀太史公，清晨掃地/而朝廷增設(shè)軍機(jī)處/每年選拔長指甲的官吏”。據(jù)說，最初柏樺在原詩中試圖表達(dá)為“安閑的理想”，歐陽江河把中間的“的”換成了“和”，這樣就把“安閑”解放出來，提到了與“理想”并列的高度；在另一處，具有“左邊”情結(jié)的柏樺，本來希望遵循馬克思“上午從事生產(chǎn)，晚間從事批判”的理想訓(xùn)導(dǎo)，來上一句“夜讀太史公，清晨捕魚”，而付維則不以為然，他耿直地建議柏樺將“清晨捕魚”改為“清晨掃地”，不但掃出幾許仙風(fēng)道骨，而且干脆讓整首詩從“勞動(dòng)”中解放出來，掃進(jìn)了“安閑”的優(yōu)雅行列。在柏樺另外一首名作《望氣的人》中，付維卻徒生了對(duì)“左邊”偉人曖昧的敬意，一次性說服柏樺將“一個(gè)干枯的道士沉默”改為“一個(gè)干枯的導(dǎo)師沉默”，相似的發(fā)音卻將詩歌帶進(jìn)了截然不同的意境。

“風(fēng)箏遍地”、“牛羊無事”、以“安閑”為理想的清朝或許從來不需要什么導(dǎo)師，從官員到百姓過著太平日子。柏樺在歷史深處制造了一個(gè)各得其所的烏托邦世界，這個(gè)世界風(fēng)靡著一種令人深深迷戀的、近乎頹廢的美。在這里，朝廷的軍機(jī)處為選拔長指甲的官吏而設(shè)置，這個(gè)政治的神經(jīng)中樞因而更貌似一個(gè)集權(quán)的藝術(shù)崗哨，讓傾頹之美流布天下：“瞧，政治多么美/夏天穿上了軍裝”（柏樺《1966年夏天》）。這個(gè)伸手可及的“清朝”似乎在我們的生活之外存在了許久，卻又在我們向它投以艷羨之時(shí)如迅雷驟雨般消失，就像馬貢多小鎮(zhèn)隨著奧雷良諾?布恩地亞譯完羊皮卷手稿的那一瞬間被颶風(fēng)卷走（馬爾克斯《百年孤獨(dú)》），就像一個(gè)急躁的詩人在某一刻呼出了一口長氣：“在清朝/哲學(xué)如雨，科學(xué)不能適應(yīng)/有一個(gè)人朝三暮四/無端端著急/憤怒成為他畢生的事業(yè)/他于1840年死去”（柏樺《在清朝》）。

按照柏樺的心愿，《在清朝》其實(shí)是一副關(guān)于成都的寫意鏡像，他無意繪制天府之國的“清明上河圖”。這種烏托邦圖畫尤其讓江南詩人潘維意猶未盡，他閑庭信步般地告訴我們：“白墻上壁虎斑駁的時(shí)光，/軍機(jī)處談戀愛的時(shí)光，/在這種時(shí)光里，/睡眠比蠶蛹還多，/小家碧玉比進(jìn)步的辛亥革命/更能革掉歲月的命?！保ㄅ司S《同里時(shí)光》）“軍機(jī)處”與“談戀愛”，“辛亥革命”與“小家碧玉”，多么奇巧的搭配！在潘維這里，公共事件與私人領(lǐng)域凸顯出微妙的張力；而在柏樺那里，這兩者則是混融的，他追求的是更高的、更為本質(zhì)的“安閑和理想”。盡管鐘鳴指出，柏樺的詩是在世俗與不朽、在女性的精致和政治的幻覺的互滲中建立自己隱喻的， 然而這位鐘情于“左邊”的、毛澤東時(shí)代的抒情詩人，并未因此被改造成一名“革命的僮仆”（張棗《與茨維塔耶娃對(duì)話》），他作品中彌漫出的頹唐與戀舊的氣息，在很大程度上抵制了具有中國特色的、一味求新的集約化現(xiàn)代性的裹挾，卻在對(duì)古典詩歌花園的流連忘返中貢獻(xiàn)出了極為純熟凝練的現(xiàn)代漢語。他在詩歌中期望表達(dá)的“安閑和理想”，正是一種“人和自然的初始印象和關(guān)系”（鐘鳴語）。

柏樺曾提出過一個(gè)著名觀點(diǎn)，一首好詩應(yīng)該只有30%的獨(dú)創(chuàng)性，70%的傳統(tǒng)。那無與倫比的“安閑和理想”正發(fā)微于中國人無與倫比的傳統(tǒng)，而詩人就這樣酣甜地睡在一面?zhèn)鹘y(tǒng)的墻壁上，至少大部分軀體在感受著傳統(tǒng)之墻的厚重，也承接著它的濕氣，如同盛產(chǎn)于南方的壁虎，以墻壁為自己廣袤的田野，并在其上建立起它的坐標(biāo)系。柏樺一貫傾向于做一個(gè)小詩人，一個(gè)雕蟲紀(jì)歷式的詩人，他熱愛中國古典傳統(tǒng)中的骨感和清癯，熱愛它靜態(tài)的美姿和悠然的意境，他甘愿像一只瘦小的壁虎那樣，與傳統(tǒng)之墻親密結(jié)合，仿佛它有力的鱗爪已經(jīng)悄悄生根，成為堅(jiān)硬的墻壁上鉆出的一株倔強(qiáng)的植物：“一聲清脆的槍響/掌心長出白楊”（柏樺《春天》）。壁虎或許可以流露出時(shí)代憂傷下的“笨拙”行腳，它時(shí)而倉皇竄動(dòng)，時(shí)而靜靜發(fā)呆，苦苦尋覓自己的位置。柏樺就是這樣一只自愿被命運(yùn)固定在傳統(tǒng)之墻上的詩歌壁虎，按照他的精確要求，至少要有70%的身軀與墻壁合而為一，讓自己表現(xiàn)出一套靜默的植物性特征（鐘鳴在讀柏樺的作品時(shí)指出過這種人與植物的互喻關(guān)系）。憑借對(duì)詞匯極度敏銳的直覺，柏樺以穿透肉體為代價(jià)，實(shí)現(xiàn)自身與傳統(tǒng)之墻的結(jié)合：“割開崇高的肌膚/和樹一起完成一個(gè)方向”（柏樺《春天》）。墻上的壁虎孤獨(dú)得近似一個(gè)有病的小男孩，憂郁、暴躁、神經(jīng)過敏，無法再去東跑西顛，它的痛苦為它安置了一個(gè)位置，在這里，壁虎叩問著一個(gè)植物性的世界，這讓它注定要成為墻上長出的一截奇崛的古木，成為“一個(gè)干枯的導(dǎo)師”，它“為清晨五點(diǎn)的刀鋒所固定”（柏樺《春天》），低吟著一曲憂傷的挽歌：

偶爾有一只鳥飛過

成群的鳥飛過

偶爾有一個(gè)少女嘆息

成群的少女嘆息

（柏樺《在秋天》）

一具固定的肉體觀察、感受到了世界的植物性，世界的千篇一律。一種微妙的情緒在這個(gè)植物性的世界里會(huì)像蒲公英的種子一樣迅速地在空氣中擴(kuò)散，演變?yōu)檫@種情緒的復(fù)數(shù)形式。與此相平行的是，柏樺發(fā)現(xiàn)了詞匯世界的植物性，在柏樺的詩歌肉體中穿插著一支個(gè)人性的詞匯家族，它們?cè)谒淖髌分蓄l頻露面，比如夏天、男孩、舊、干凈、老虎、寧靜、痛、病、神經(jīng)、焦急、疲乏、仇恨、白色，死亡，肉體等等。這些詞匯組成了柏樺詩歌創(chuàng)作的核心詞庫，它們?cè)谙嗨频那榫w和語境下自我復(fù)制，流播開去，形成了一組組詩人心愛的意象群。它們像一根根纖細(xì)而鋒利的針頭，刺進(jìn)了壁虎的皮膚，刺進(jìn)了男孩的神經(jīng)。這些專屬于有病的小男孩的詞匯，相對(duì)穩(wěn)定地在柏樺的抒情細(xì)節(jié)中顯出腰身，在詞匯內(nèi)部的呼吸和外部的黏合中構(gòu)成形象。歐陽江河發(fā)現(xiàn)：“形象對(duì)于柏樺而言，是一種權(quán)力上的要求，是比寓言更為迫切的道德承諾的具體呈現(xiàn)，是語言的戀父情結(jié)……形象屬于不同的時(shí)間和空間，屬于不同的速度、不同的局面，是承諾和轉(zhuǎn)換、傷害和恢復(fù)的奇特產(chǎn)物，但終得以統(tǒng)一?！?柏樺的戀父情結(jié)體現(xiàn)為他以壁虎般的虔誠實(shí)現(xiàn)對(duì)中國古典詩歌傳統(tǒng)自戕式的親和，試圖用簡潔的現(xiàn)代漢語融合進(jìn)這些個(gè)人性詞匯，來重新表現(xiàn)那種戀舊的、頹唐的、美不勝收的意境。這不但讓我們看到《在清朝》中詩人對(duì)慢速、怡然、平和的生活圖景的描述，而且也領(lǐng)略了他詩中擎天撼地式的招魂：“你摸過的欄桿/已變成一首詩的細(xì)節(jié)或珍珠/你用刀割著酒，割著衣袖/還用小窗的燈火/吹燃竹林的風(fēng)、書生的抱負(fù)/同時(shí)也吹燃了一個(gè)風(fēng)流的女巫”（柏樺《李后主》）；“器官突然枯萎/李賀痛哭/唐代的手再不回來”（柏樺《懸崖》）。

柏樺在詩歌語言上的戀父情結(jié)彌漫著他絕大多數(shù)作品，這些作品可以基本統(tǒng)攝在他一首詩的題目下，即“唯有舊日子帶給我們幸?！保骸芭叮b遠(yuǎn)了/直到今天我才明白/這一切全是為了另一些季節(jié)的幽獨(dú)”。無疑，相對(duì)于清朝百姓的“安閑和理想”，“舊日子”一詞更能切中要害，也更能體現(xiàn)柏樺的人生態(tài)度和美學(xué)趣味，更靠近左邊，一個(gè)平靜典雅的父親傳統(tǒng)。“舊日子”在詩中為我們開辟了一塊具象的時(shí)空?qǐng)鲇?，用以盛放更加傳神的?xì)節(jié)，盛放“另一些季節(jié)的幽獨(dú)”：

真快呀，一出生就消失

所有的善在十月的夜晚進(jìn)來

太美，全不察覺

巨大的寧靜如你干凈的布鞋

（柏樺《夏天還很遠(yuǎn)》）

在快慢得當(dāng)?shù)氖闱楣?jié)奏中，“舊日子”轉(zhuǎn)瞬即逝，又穩(wěn)穩(wěn)地落在“你干凈的布鞋”上，寧靜、幽獨(dú)、全不察覺，這柔和的力量讓有病的小男孩繼續(xù)他病床上的淺睡，又仿佛一道耀眼的戀父強(qiáng)光投射進(jìn)壁虎趴伏的陰暗角落，讓它徒生置身于夏天的盛大錯(cuò)覺。就這樣，這只“干枯的導(dǎo)師”因而一勞永逸地記住了“夏天”——這個(gè)與“舊日子”血肉相連的季節(jié)——一如植物在太陽最亮的時(shí)刻記住了生命的光合作用，收獲了最釅濃的回憶。柏樺承認(rèn)，他所有詩歌密碼中最關(guān)鍵的一個(gè)詞是“夏天”，這個(gè)詞包括了他所有的詩藝、理想、形象，甚至指紋，也啟動(dòng)了他抒情的魔法。 “夏天”是一個(gè)令柏樺顫抖的詞匯，是他詩歌的靈感之源，詩人在他生命中的“夏天”度過了最飽滿旺盛的白熱年華：“是時(shí)候了！我白熱的年華/讓寂靜的鋒芒搖落陰影/讓猛烈的葉子擊碎回憶/那太短促的酷熱多么凄清”（柏樺《光榮的夏天》）；這種濃烈的熱帶情緒在“夏天”的語境中不斷地彌散，制造著它的復(fù)數(shù)：“催促多么溫柔/精致的鋼筆低聲傾訴/哦，一群群消失的事物”（柏樺《途中》）；“夏天”的白熱情緒總在“舊日子”的過去時(shí)中展開，它總是指向我們背后那段或真實(shí)或虛幻的歲月：“再看看，荒涼的球場(chǎng)，空曠的學(xué)校/再看看，夏天，啊，夏天”（柏樺《夏天，啊，夏天》）。

夏天和“一群群消失的事物”沉浮與共，這個(gè)季節(jié)吞吐著白熱的酒精氣息，容納了最稠密的抒情和最迷醉的回憶，因而也最易奏響頹唐之音，它暗示著植物性世界的盛極而衰，像烈日下墨綠得近乎萎蔫的葉子。這種渙散的、潦倒的、傾頹的激情隨著“一群群消失的事物”一同在仲夏的氣氛中消歇，是時(shí)候了，植物性的世界終于隨著季節(jié)的輪換改變了容顏。夏天，一個(gè)盛極一時(shí)的季節(jié)，也是一個(gè)走向沉淪的季節(jié)，植物性世界的晴雨枯榮最精確地詮釋了夏天對(duì)于詩人的涵義。柏樺在作品中制造了一派衰敗的、腐朽的氣息，如“酒杯里發(fā)出血液的歌唱啊/酒杯里蕩著自由的亡靈”（柏樺《飲酒人》）；“這大腿間打著哈欠/這大腿間點(diǎn)不燃種子/這大腿間淪陷了南京”（柏樺《種子》）。肉體腐朽是復(fù)活的保證，這種對(duì)腐朽的描述很大程度上成為了柏樺詩歌的總體特征，成為了壁虎們低吟的宿命，成為詩人在植物性世界里流動(dòng)的夢(mèng)想，但柏樺將這種腐朽維持在中國古典審美體系內(nèi)部，把它放回了傳統(tǒng)之墻的縫隙里，因而將這種悲觀的情感萃取為一種不含異味的腐朽，一種潔凈的腐朽，它“如你干凈的布鞋”一般，將細(xì)膩溫?zé)岬膲?mèng)想轉(zhuǎn)化成一種純粹的頹廢力量：“光陰的梨、流逝的梨/來到他悲劇的正面像”（柏樺《演春與種梨》）。作為來自植物性世界的使者，“梨”用它與“離”的諧音帶來了關(guān)于腐朽命運(yùn)的傳訊，它告訴我們：“今夜你無論如何得死去/因?yàn)樗魈炀鸵獊砼R”（柏樺《震顫》）。就像憤怒將柏樺眼中的清朝推向1840年的門檻，讓他久久迷戀的“安閑和理想”也如氣球一般在空中越飄越遠(yuǎn)，這個(gè)“動(dòng)輒發(fā)脾氣，動(dòng)輒熱愛”的抒情詩人穿上他干凈的布鞋，帶著壁虎的夙愿，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。當(dāng)成都變?yōu)榱四暇?，“舊日子”也變?yōu)榱恕巴隆保?/p>

那曾經(jīng)多么熱烈的旅途

那無知的疲乏

都停在這陌生的一刻

這善意的，令人哭泣的一刻

（柏樺《往事》）

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2

米什萊（Michelet）發(fā)現(xiàn)：“植物和動(dòng)物都利用它們的天然標(biāo)志和外貌從事特殊的交換活動(dòng)。那些柔軟黏稠的植物有著一些既不像根莖，也不像葉子的器官，顯示出動(dòng)物的曲線形的肥膩和溫柔，似乎希望人們誤以為它們是動(dòng)物。真正的動(dòng)物卻好像千方百計(jì)地模仿植物世界的一切；其中有些像樹木一樣堅(jiān)實(shí)，近乎永恒；有些像花朵般綻放，隨后枯萎……” 趴伏在傳統(tǒng)之墻上的壁虎被詞匯所固定，變成了一株蒙埃的、灰舊的植物，借助它的肉身（壁虎沒有大腦），一具傳統(tǒng)的鮮活軀體展現(xiàn)在我們眼前，我們也得以展開一個(gè)植物性世界的脈絡(luò)。我們?nèi)绾温牰诨⒌恼Z言？墻壁的語言？柏樺的同鄉(xiāng)兼同行翟永明描述過自己與壁虎之間隔岸的對(duì)話：“我們永遠(yuǎn)不能了解/各自的痛苦/你夢(mèng)幻中的故鄉(xiāng)/怎樣成為我內(nèi)心傷感的曠野/如今都雙重映照在墻壁的陰影”（翟永明《壁虎與我》）。這位穿著黑裙夤夜而來的詩歌女巫，雖然領(lǐng)教了墻上這位“干枯的導(dǎo)師”的沉默，但卻可以聽到柏樺代替壁虎發(fā)出的唱和：“它凄涼而美麗/拖著一條長長的影子/可就是找不到另一個(gè)可以交談的影子”（柏樺《表達(dá)》）。面對(duì)著眼前這片巨大而無聲的陰影，兩位詩人都在慨嘆于言說之難。這個(gè)悲傷的、仿佛被降了巫術(shù)、擅長吐納光陰的小生靈，充當(dāng)了墻壁的守護(hù)者，陰影的偷窺者。它靜靜地停留在房間的一角，將瘦小的胸膛全部交付給它的世界，試圖找到一道洞悉墻壁的細(xì)瑣孔隙。當(dāng)我們對(duì)視它如豆的眼神時(shí)，便感應(yīng)到從那片陰影里汩汩流出的隱秘啞語：

一個(gè)向你轉(zhuǎn)過頭來的陌生人

一具優(yōu)美僵直的尸體

（柏樺《震顫》）

柏樺依賴壁虎般的敏感和固執(zhí)行使了一個(gè)密探的天職，他無比敬業(yè)地趴伏在傳統(tǒng)之墻的龐大身軀上，先于常人目睹到傳統(tǒng)的綿延軀體霎時(shí)間的衰亡、風(fēng)化，坐賞傳統(tǒng)之墻上沉默的壁虎如何變?yōu)椤案煽莸膶?dǎo)師”。柏樺善于在詩歌中構(gòu)造這種令人驚懼和震怖的小場(chǎng)景：“夜里別上閣樓/一個(gè)地址有一次死亡/那依稀的白頸項(xiàng)/將轉(zhuǎn)過頭來”（柏樺《懸崖》）；“他就要絞死自己了/正昂起白玉般的頸子”（柏樺《飲酒人》）；“無垠的心跳的走廊/正等待/親吻、擁抱、掐死/雪白的潛伏的小手”（柏樺《或別的東西》）。這些驚心動(dòng)魄的時(shí)刻率先預(yù)示了傳統(tǒng)之于現(xiàn)代語境的一種不祥的命運(yùn)，也讓柏樺抱以壁虎式的警覺，讓他無比清晰地記住了“依稀的白頸項(xiàng)”、“白玉般的頸子”，記住了“雪白的潛伏的小手”，這些白色的幽靈器官正來自那具“優(yōu)美僵直的尸體”，猶如在波德萊爾（Baudelaire）憂郁的目光注視下，“一個(gè)優(yōu)雅而光輝的幽靈，/不時(shí)地閃亮，伸長，又展開，/直到顯出了整個(gè)的身影?！?（波德萊爾《一個(gè)幽靈》）毋庸置疑，傳統(tǒng)的身軀正在變?yōu)橐痪摺皟?yōu)美僵直的尸體”，變成一朵惡之花，柏樺說：“你如果說它像一塊石頭/冰冷而沉默/我就告訴你它是一朵花/這花的氣味在夜空下潛行/只有當(dāng)你死亡之時(shí)/才進(jìn)入你意識(shí)的平原”（柏樺《表達(dá)》）。作為柏樺詩歌中長久籠罩的意象，死亡的觸須就從那些雪白的幽靈器官中探伸出來，用變幻不定的旖旎身姿來展示著它魔鬼般的美麗，仿佛那尸體在做著復(fù)活的準(zhǔn)備，或者久久地不愿邁進(jìn)死亡的門檻：

因?yàn)槲ｋU(xiǎn)是不說話的

它像一件事情

像某個(gè)人的影子很輕柔

它走進(jìn)又走出

（柏樺《下午》）

柏樺所描摹的是一個(gè)恬靜的亡靈在我們身后徘徊時(shí)的芬芳步履，她危險(xiǎn)、不說話、輕柔、走進(jìn)又走出，像一只神秘而無聲的貓，她的眼神直穿心靈，奪魂攝魄。T.S.艾略特（T.S.Eliot）的作品中也游離著這樣一團(tuán)輕聲移動(dòng)的迷霧：“把它的舌頭舐進(jìn)黃昏的角落，/徘徊在陰溝里的污水上，/讓跌下煙囪的煙灰落上它的背，/它溜下臺(tái)階，忽地縱身跳躍，/看到這是一個(gè)溫柔的十月的夜……” （T.S.艾略特《阿爾弗瑞德?普魯弗洛克的情歌》）盡管這種貓一樣的形象浸透著消極的現(xiàn)代體驗(yàn)，然而作為現(xiàn)代性的五副面孔之一，這種頹廢的末世論基調(diào)也貫穿了波德萊爾詩中那個(gè)“優(yōu)雅而光輝的幽靈”，貫穿了柏樺筆下那個(gè)“優(yōu)美僵直的尸體”。這種如貓如霧般的死亡意象，在柏樺的詩中匯成一種難以言及的情緒：“一種白色的情緒/一種無法表達(dá)的情緒/就在今夜/已經(jīng)來到這個(gè)世界/在我們視覺以外/在我們中樞神經(jīng)里”（柏樺《表達(dá)》）。

由于受到法國早期象征主義的影響，柏樺形成了自己的一條重要的詩觀：“人生來就抱有一個(gè)單純的抗拒死亡的愿望，也許正因?yàn)檫@種強(qiáng)烈的愿望才誕生了詩歌?！?在柏樺看來，死亡成為了詩歌的永恒分母，而對(duì)死亡審美式的抗拒造就了柏樺的寫作氣質(zhì)，生成了彌漫在他詩中的那種極難表達(dá)的白色情緒。白色，這種在死亡震懾下的抽象抒情，在柏樺的作品中故意保持著一種詩意的含混，像一團(tuán)白色的濃霧，也像一只蜷縮的貓。這種含混拒絕了描述的精確性，卻將意義傳遞給由白色情緒衍生出的游移形象，因而在柏樺的作品中具有強(qiáng)大的闡釋力：“一個(gè)人側(cè)著身子的謙遜/正一點(diǎn)點(diǎn)死去/這一切真像某一個(gè)”（柏樺《誰》）。索?？死账梗⊿ophocles）說，當(dāng)死亡給生命規(guī)定一個(gè)不可寬限的時(shí)限時(shí)，生命才變得可以理解。瞥見死亡，就猶如猛然瞥見墻角久久趴伏著的壁虎，或從窗臺(tái)上跳下來的貓，猶如感到一絲突如其來的冷風(fēng)劃過臉頰，猶如迷思于那無法確知的“某一個(gè)”，帶給我們直穿心靈的震顫。

里爾克（Rilke）在與貓進(jìn)行對(duì)視之后寫下：“于是你不意間重新在它的/圓眼珠的黃色琥珀中/遇見自己的目光：被關(guān)在里面/宛如一只絕種的昆蟲。” （里爾克《黑貓》）貓的眼睛深不可測(cè)、神秘絕倫，與柏樺的白色情緒如出一轍。我們這些可憐的人類在那兩洞無底深潭中瞥見了死亡的幻影，柏樺的詩中就藏著一只貓，它輕手輕腳，悄聲竄動(dòng)，動(dòng)若象征，靜如死亡，伸展若濃霧，繾綣如線團(tuán)。它的眼睛反射了觀者自己的目光，也為我們開啟一個(gè)靈異的世界，這里“飄滿死者彎曲的倒影”（北島《回答》），充滿了各類蠕動(dòng)的靈魂，讓我們?cè)诠潭ǖ?、聽命于季?jié)的植物性的世界以外找到了一個(gè)游牧靈魂的世界，一個(gè)想象死亡的世界。在愛倫?坡（Allan Poe）的意義上，貓成為了一個(gè)操度死亡與復(fù)活的祭司，它的腰臀間布滿了陰森、恐怖的魔力，讓他的主人一次次陷入危險(xiǎn)、瘋狂和絕望，將人類推向懸崖的邊緣，帶進(jìn)一片靈異的世界。靈異的世界是象征主義的天堂，死亡在生命中深遠(yuǎn)的回溯力與普通人“單純的抗拒死亡的愿望”無止境的迎頭相撞，兩者的沖突造成了詞匯間超越常識(shí)的混搭，造成了許多鐘鳴所謂的“局部自戕”或“自瀆性的句子” ，造成曼德里施塔姆（Mandelstam）所謂的“被封了口的容器” 。這種白色的抒情焦慮讓柏樺專注于對(duì)詩歌語言的構(gòu)造，尤其是他持續(xù)動(dòng)用著詩歌口袋里那支心愛的、病態(tài)的詞匯家族，希望以此來描述靈異世界的可能圖像，揭示人類在死亡面前暴露出的真實(shí)而躁動(dòng)的生存狀況：

歇斯底里的女性時(shí)刻

布下缺席的陰謀

到處嚼出即興的斗爭

生理的、趕不走的抱怨

（柏樺《冬日的男孩》）

柏樺坦陳，他寫詩的起因是由于童年的痛苦。 那“歇斯底里的女性時(shí)刻”在年幼的詩人心中代替了死亡的恫嚇，并成為一種影響他一生的、切近的、擊穿肉體的陰霾力量。這一攝人心魄的時(shí)刻，在柏樺的時(shí)間體驗(yàn)中指向了一天中的下午——“一天中最煩亂、最敏感同時(shí)也是最富于詩意的一段時(shí)間，它自身就孕育著對(duì)即將來臨的黃昏的神經(jīng)質(zhì)的絕望、羅羅嗦嗦的不安、尖銳刺耳的抗議、不顧一切的毀滅沖動(dòng)，以及下午無事生非的表達(dá)欲、懷疑論、恐懼感，這一切都增加了一個(gè)人下午性格復(fù)雜而神秘的色彩?！?下午為柏樺剝落出一個(gè)靈異的世界，一個(gè)充滿象征的世界。如同魯迅把在仙臺(tái)醫(yī)學(xué)院上演的“幻燈片事件”作為自己“怒向刀叢覓小詩”的邏輯起點(diǎn)，柏樺詩歌的起點(diǎn)暨痛苦的起點(diǎn)，就發(fā)在若干年前的一個(gè)遙遠(yuǎn)的下午，由她的母親向他展示的一個(gè)“歇斯底里的女性時(shí)刻”，一個(gè)永劫的危險(xiǎn)時(shí)刻，這一時(shí)刻“充滿了深不可測(cè)的頹唐與火熱的女性魅力” ，充滿了死亡的震顫。它直接把當(dāng)年那個(gè)多病、敏感的男孩塑造成一個(gè)“白熱的復(fù)制品”，將他變成一只貓，最終迫使他的命運(yùn)與詩歌緊密纏繞在一起：“我開始屬于這兒/我開始鉆進(jìn)你的形體/我開始代替你殘酷的天堂/我，一個(gè)外來的長不大的孩子”（柏樺《獻(xiàn)給曼杰斯塔姆》）。

這個(gè)洋溢著“下午性格”的詩人在那一刻迎來了自己處女般的疼痛，讓他的文字散發(fā)著酒精的白熱之美，仿佛這個(gè)孱弱的男孩佇立在遙遠(yuǎn)的俄羅斯的冬日雪野，“穿過太重的北方”（柏樺《獻(xiàn)給曼杰斯塔姆》），“嘴里含有烈性酒精的香味”（翟永明《壁虎與我》），成為“冥想中的某一個(gè)”（柏樺《誰》）。與柏樺一樣過早領(lǐng)略了太多疼痛的俄羅斯大男孩曼杰什坦姆（即曼杰斯塔姆）終于開口說話了：“纖細(xì)的軀干和這些/脆弱的肉體之冷/指示著怎樣膽怯的律令，/怎樣玩具般的命運(yùn)！” （曼杰什坦姆《存在著純潔的魅惑》）男孩們?cè)谙挛缯归_的對(duì)話，憂郁而絕望，“仇恨在腸子里翻騰/裹進(jìn)一小塊堅(jiān)硬的石頭”（柏樺《給一個(gè)有病的小男孩》）。他們共識(shí)般地發(fā)現(xiàn)了痛苦和詩歌的肉體根源，而這一發(fā)現(xiàn)直到很晚才真正走進(jìn)漢語新詩的皮膚：

再瞧，他的身子

多敏感，多難看

太小了，太瘦了

嘴角太平凡了

只有狡黠的眼神肯定了他的力量

但這是不幸的力量

（柏樺《夏日讀詩人傳記》）

柏樺痛苦的詩歌起點(diǎn)引得了他對(duì)肉體的關(guān)懷，并從一開始就將它置于寫作的中心，讓的詩普遍散發(fā)著肉體的氣息。據(jù)這位肉體詩人觀察：“如果說朦朧詩到后朦朧詩是從主體到客體的變異的話，那么90年代的漢語詩歌就是從客體直接到身體，也可以說肉體、性的抵達(dá)?！?在柏樺的作品中，肉體之痛或肉體之癢是如此真實(shí)地呈現(xiàn)著：“痛影射了一顆牙齒/或一個(gè)耳朵的熱/被認(rèn)為是壞事，卻不能取代/它成為不愿期望的東西”（柏樺《痛》）；“這恨的氣味是肥肉的氣味/也是兩排肋骨的氣味/它源于意識(shí)形態(tài)的平胸/也源于階級(jí)的多毛癥”（柏樺《恨》）；“他們的兒子/那些純潔的性交者/在今天正午/吟詠藥物”（柏樺《我歌唱生長的骨頭》）；“我的每一小時(shí)，每一秒/我嚴(yán)峻的左眼代替了心跳”（柏樺《十夜 十夜》），等等。肉體概念在柏樺的詩中被眾多充滿感性的詞匯沖決和浮現(xiàn)，讓來自人類軀體家族中的牙齒、耳朵、肥肉、肋骨、眼球、心臟獲取了普遍的發(fā)言權(quán)，讓“粉碎的膝蓋/扭歪的神經(jīng)/輝煌的牙痛”（柏樺《給一個(gè)有病的小男孩》）在他的詩歌體系中得以縱情地自瀆，讓肉體的獨(dú)立意志在“冥想中的某一個(gè)”細(xì)節(jié)中徹夜狂歡：“可以是一個(gè)巨大的毛孔/一束倒立的頭發(fā)/一塊典雅的皮膚/或溫暖的打字機(jī)的聲音/也可以是一柄鑲邊的小刀/一片精致的烈火/一枝勃起的茶花/或危險(xiǎn)的初夏的墮落”（柏樺《或別的東西》）。此外，肉體的登場(chǎng)讓由死亡孕育的白色情緒具有了直觀的形式：“詞匯從虛妄的詩歌中暈倒/幽靈開始復(fù)活/他穿上春天的衣服”（柏樺《青春》）。

柏樺詩歌中的幽靈在貓眼里征服了一個(gè)靈異的世界，一個(gè)象征的世界。在波德萊爾那里，貓身的肥膩和溫柔讓他聯(lián)想起自己鐘愛的女人：“從她的腳到她的頭，/有一種微妙的氣氛、危險(xiǎn)的清香/繞著褐色的肉體蕩漾?！?（波德萊爾《貓》）在流蕩情欲的肉體中，我們更加刻骨銘心地靠近著生之激情，體味著死之靜美，這一切由靈異世界散布的內(nèi)心能量集中呈現(xiàn)在柏樺詩歌中的一個(gè)夏日的午后：“這些無辜的使者/她們平凡地穿著夏天的衣服/坐在這里，我的身旁/向我微笑/向我微露老年的害羞的乳房（柏樺《往事》）。貓眼中的靈異世界讓我們看清了愛情、集權(quán)、肉體和死亡，它們正等待著美的行刑隊(duì)前來進(jìn)行最終的處決：“而我們精神上初戀的象征/我們那白得炫目的父親/幸福的子彈擊中他的太陽穴/他天真的亡靈仍在傾注：/信仰治療、宗教武士道/秀麗的政變的軀體”（柏樺《瓊斯敦》）。這一切恍若一個(gè)未知的世界，像一場(chǎng)即將降臨的黃昏，像一只疲乏的、慵懶的貓閉上雙眼：“十夜，所有沉重的都睡去/十夜，所有交媾后的青春、豹/江南和江北都睡去”（柏樺《十夜 十夜》）。死亡即睡眠，貓停止腳步，肉體追本溯源，柏樺的詩歌也于1997年就此睡去（盡管如今柏樺重拾寫作，但卻不可同日而語），他那些陳年的、珍貴的作品，也如同一曲催眠的歌謠反復(fù)吟詠著時(shí)代的憂傷：

天將息了

地主快要死了

由他去吧

紅軍正在趕路

（柏樺《奈何天》）

3

地理學(xué)家巴諾（Baron）有一個(gè)很有意思的發(fā)現(xiàn)：“巴布亞人的語言很貧乏，每一個(gè)部族有自己的語言，但它的語匯不斷地在削減，因?yàn)榉彩怯腥怂廊ィ麄儽銣p去幾個(gè)詞作為守喪的標(biāo)記?！?這條高貴的風(fēng)俗剛好配得上柏樺洋溢著傾頹和白熱的寫作，無論是壁虎趴伏在墻壁等待著下午和潔凈的腐朽，還是靈異的貓?jiān)陉惻f的黃昏瞥見死亡和肉體的睡眠，柏樺的詩以挽歌的形式讓我們的生命銘記下那些珍貴的詞匯，盡管這些詞經(jīng)年反復(fù)地出現(xiàn)在他的作品中，驚人地缺少變化，但不得不承認(rèn)的是，正是這些無比基本的詞匯，讓古老而美麗的漢語在當(dāng)代生活中一直保持著新鮮，讓我們?cè)谶@些令人顫抖的詞匯中重新認(rèn)識(shí)和學(xué)會(huì)了生活。當(dāng)我們把柏樺為數(shù)不多的抒情詩當(dāng)作燦爛的夏天來盡情徜徉之時(shí)，它們已悄悄變成我們的空氣：

你的名字是一個(gè)聲音

像無數(shù)人呼吸的聲音

（柏樺《名字》）

柏樺說：“詩和生命的節(jié)律一樣在呼吸里自然形成。一當(dāng)它形成某種氛圍，文字就變得模糊并融入某種氣息或聲音?！?柏樺的詩深深契合著我們的呼吸，讓人讀上去就像感受著早晨刷牙的節(jié)奏，就像走在放學(xué)回家的小路，它們讓我們懂得了語言就是生活毛孔溢出的產(chǎn)物，如父母遺傳一般自然和諧。柏樺將自己的詩歌概括為以“父親形式”為外表，以“母親激情”為核心，按照馬鈴薯兄弟的解釋，父親代表古代、平和、右、正常、緩慢、肯定、日常、低吟；母親代表著現(xiàn)代、激進(jìn)、革命、左、神經(jīng)質(zhì)、快速、否定、神秘、尖叫。柏樺贊同這種解釋，他說：“當(dāng)我在詩中飄起來，我便是母親的，這時(shí)我是本能的、獨(dú)裁的、也是自信的；而當(dāng)我在詩中靜下來，我便是日常的、猶豫的、自我的，一句話，軟弱的。父母的影響如兩條河流，時(shí)而分流，時(shí)而交匯，而我寫得最好的時(shí)刻一定是軟硬妥帖之時(shí)，是在母親尖銳的高音之中加入父親‘逝者如斯’的悲音?！?

按照這種自然遺傳規(guī)律的啟示，或許我們可以發(fā)現(xiàn)，柏樺的詩歌也可看作是壁虎與貓兩種形象的疊合：瘦小的壁虎擁有一副風(fēng)干的肉體，它成為一名傳統(tǒng)之墻的守護(hù)者，一個(gè)干枯的導(dǎo)師，柏樺借助它的目光向我們展示了一個(gè)植物般的世界，一段充滿“安閑和理想”的舊日時(shí)光，這里為柏樺詩歌提供了一個(gè)宏觀秩序、一塊靜穆的家園，詩人在這里小心翼翼地封存起古典意境，喟嘆流逝的光陰；神秘的貓則反復(fù)游歷在房間的每一個(gè)角落，它閃爍著深不可測(cè)的瞳孔，踩著輕盈的步子，渾身披著象征主義的絨毛，讓我們?cè)谒壑懈Q測(cè)到一個(gè)靈異的世界，一個(gè)見習(xí)死亡的未知領(lǐng)地，它的足跡敏捷地鐫刻在柏樺詩歌的細(xì)節(jié)之處，構(gòu)成了詩句的局部自戕，語義的反動(dòng)透頂，詞匯的震顫不寧。壁虎和貓所各自表征的精神向度也同時(shí)厘定了柏樺詩歌的基本寫作格局，用歐陽江河的話來說就是，每一行詩都是平行的（壁虎的秩序），但其中的每一個(gè)字都有些傾斜（貓的秩序）。

在死亡的威脅面前，擅長斷尾逃生的壁虎遵循了植物性世界的生存法則，就像折斷了枝椏的樹干，依然具有再生的可能。當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代撻伐進(jìn)而奄奄一息之時(shí)，壁虎守護(hù)的植物性世界為它提供了得以自保的空間，傳授了生存進(jìn)化的技能，柏樺在他的詩歌中極為顯著地證明了這一點(diǎn)：“今夜我知道有一種幻想是無法變換的/就像堅(jiān)強(qiáng)地忍受下去的四季的更替/消瘦和壯大的生息/周而復(fù)始的興奮和悒郁”（柏樺《抒情詩一首》）；對(duì)于傳說有九條命的貓來說，這項(xiàng)特權(quán)暗示了它在靈異世界中的不死，在這我們這只渾身透著邪氣的鄰居身上，折射出了人類本性中的陰暗、乖戾、魅惑，以及走向死亡的本能，就像愛倫?坡筆下的那只黑貓為人類帶來災(zāi)難的預(yù)兆和復(fù)活的恐懼一樣，這個(gè)不安定的未知世界始終悄然潛藏在常識(shí)世界身旁，為我們的生活制造著麻煩，也提供了解釋。在柏樺的詩歌中，尤其是精致的細(xì)部，那些中魔的詞語在繪聲繪色地“說明為什么另一種風(fēng)/如同真理/向我們進(jìn)攻”（柏樺《三月》）。

柏樺詩歌中貫穿著這兩種對(duì)死亡的態(tài)度，一種向左，一種向右，一種在地上，一種在空中，一種靜默，一種流動(dòng)，而肉體成為了融合這兩種的態(tài)度的樞紐，成為壁虎和貓和諧共處、迎接死神的一個(gè)房間。柏樺的詩歌引起我們?nèi)怏w的震顫，猶如我們?cè)谒奈淖种虚g發(fā)現(xiàn)了老虎：“金黃頭發(fā)的羅馬少女/站立懸崖岸邊/聆聽密林深處老虎的怒吼/依然安詳?shù)匚⑿Α保ò貥濉墩痤潯罚?。?duì)于這個(gè)優(yōu)雅的獸中之王來說，壁虎得虎之名，滿足了這個(gè)瘦弱的安閑者的夢(mèng)想；貓得虎之形，將靈異和震顫傳遞給自然生命中的每一個(gè)細(xì)節(jié)。老虎既是壁虎與貓的子嗣，又是他們的祖先，老虎就是死亡，就是肉體，就是疼痛，就是焦急，就是寧靜，就是白色，就是舊日子，就是有病的小男孩……當(dāng)柏樺昂起共和國的顴骨、享受著高傲的貧瘠、無可救藥地混合著時(shí)代的憂傷之時(shí)，在他的詩中呈現(xiàn)的，“該是怎樣一個(gè)充滿老虎的夏天”？（柏樺《海的夏天》）

2010年6月26日完成于魏公村。