眾所周知，20世紀80年代以來中國批評界始終十分關注中國現(xiàn)代藝術的文化身份問題。面對多年的中國現(xiàn)代藝術實踐以及中國現(xiàn)代藝術在國際藝術領域的發(fā)展，關于中國現(xiàn)代藝術的文化傾向、關于中國現(xiàn)代藝術受西方的影響、關于中國現(xiàn)代藝術受制于西方藝術體系，成了中國批評界最有爭論性的話題，而這些話題實際上揭示了中國藝術面對的現(xiàn)代性挑戰(zhàn)，這是中國批評界對現(xiàn)代藝術的必然反應。

當我?guī)е@些問題詢問勞倫斯，他的觀點是：“ 香格納畫廊自開始以來，在藝術作品的文化傾向性上，自己不一定要考慮西方藝術界會怎么看待中國當代藝術，或者中國藝術界又是如何，但是自己必須要考慮中國藝術的當代性。”他認為：“與批評界相比較，中國藝術家比較清楚自己的藝術向哪個方向發(fā)展。中國藝術家總是在不斷地思考自己的藝術，總是在不斷地追問國際當代藝術現(xiàn)象，中國藝術家總是很自覺地要了解西方當代藝術到底是怎么回事。在面對藝術的文化傾向性上，中國藝術家不斷在了解自身的文化，而且也在了解西方的文化。關于西方當代藝術的體系，中國藝術家既了解自己的歷史，而且也會更多地了解西方的歷史。中國藝術家對東西方的了解，這是中國藝術家與其他國家藝術家最不同的地方，因為中國正面臨著現(xiàn)代性建設和國際性發(fā)展，這是一種宏觀性思維的需要 。”

回顧歷史，自20世紀70年代以來，不僅僅是中國的藝術家包括世界所有的藝術家都在改變自己的想法去美國發(fā)展，當代藝術面對國際是一個普遍的世界藝術態(tài)勢，而這個國際就是以紐約為中心的但不僅僅都是美國藝術家的國際當代藝術。當然像所有國家一樣，在文化的最高段總是有一個自我中心，美國如此，將來其他國家也會是如此。

勞倫斯說：“面對國際或者向國際發(fā)展這也是這幾年歐洲最主要的變化。例如，50年以前作為一名法國藝術家，他只要住在法國，只要在法國成功就可以。但是現(xiàn)在不行，如果他要成功，就得去紐約發(fā)展。因為在法國的成功，已經(jīng)遠遠不夠了，而紐約無疑是一個很重要的城市，那里有很多非常好的藝術家，競爭常常是十分激烈的，也是殘酷的，那里始終有比你還要重要的藝術家，常常是挑戰(zhàn)多于成功。所以作為一名法國藝術家現(xiàn)在只了解法國或者歐洲的藝術是不夠了，他還必須了解整個美國的藝術，甚至還要了解整個美國的政治經(jīng)濟文化。如果有一天，西方藝術家要到中國發(fā)展，他們同樣也要面對中國的當代藝術，甚至中國的政治經(jīng)濟文化，這就是當代藝術面臨的國際化問題。而這幾十年的時間里，中國藝術家肯定要知道外面到底發(fā)生了什么事？肯定要知道世界最厲害的藝術是什么？什么是當代藝術最重要的東西？什么是當代藝術真正的現(xiàn)代性？中國當代藝術面臨的外部壓力、面臨的文化爭論、面臨的文化身份質疑、面臨的藝術作品向西方學習是很正常的事，因為現(xiàn)代藝術是西方走在了前面，所以任何一位藝術家肯定要知道最前面的是什么。作為畫廊，同樣需要不斷地看作品，同樣需要不斷地了解國際藝術，知道外面有什么新的藝術？”

勞倫斯的答復顯然是宏觀性的，就當代藝術的國際性、現(xiàn)代性、未來性，他的觀點無疑是客觀的。但是在中國，往往會有兩種觀念相互對立：一種是純粹的中國化藝術，另一種是純粹的國際化藝術。前者又往往被稱為民族性，后者則被稱為國際性。前者就中國來說，肯定具有充分的民族理由，后者往往是國際化意義，并同樣具有充分的現(xiàn)代理由。兩者的對立，最主要的原因是中國歷史的艱難性，尤其一百多年來中國與西方的磨練，使得文化的問題常常具有深刻的歷史因素，這就使現(xiàn)代問題含有更多的想象，并且始終無法厘清。而勞倫斯作為一名瑞士人，作為中國當代藝術經(jīng)營者，其視點的國際化也是不二的選擇。但是，就純粹的藝術國際化來說，事情也并沒有如此的簡單，問題的關鍵還是哪一種現(xiàn)象為主體，這需要每一個人自己去選擇。