1999年香格納畫廊搬到了上海復(fù)興公園，它緊靠公園的后門，大概有一百多個平方米，這在當(dāng)時的上海算是一個不錯的空間。也就是這一年，香格納畫廊第一次有了真正意義上的獨立空間，這對已經(jīng)在上海經(jīng)營了三年畫廊的勞倫斯來說是一件很高興的事。

這段時間畫廊做了很多藝術(shù)家的個人展覽，其學(xué)術(shù)的變化開始納入更多的現(xiàn)代藝術(shù)語言，例如影像、裝置、照片在畫廊不時地被展出，其學(xué)術(shù)點更傾向國際的現(xiàn)代性。顯然這個獨立的空間更能體現(xiàn)畫廊的現(xiàn)代理念，并使藝術(shù)作品的前沿性與作品本身必要的獨立空間形成一種契合，所以座落于復(fù)興公園之后，香格納畫廊的學(xué)術(shù)點實際上面臨著兩個意義：一個是畫廊的作品形態(tài)多樣化，另一個是展示效果的必要性。此外，獨立的空間與社會的聯(lián)系變得十分的重要，畫廊與社會的聯(lián)系，與藝術(shù)界的聯(lián)系，甚至與國際的聯(lián)系變得更加真實，而這幾點恰恰是香格納畫廊的學(xué)術(shù)方向，并且始終是其為之努力的目標(biāo)。更重要的是，這個獨立的空間再也不像豪華的酒店需要某種“理由”的出入，公園完全是社會性、開放性的，更加大眾化，更具有社會的影響力。

1999年，中國現(xiàn)代藝術(shù)開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)機，現(xiàn)代藝術(shù)獲得了一定的社會認(rèn)可性，現(xiàn)代藝術(shù)作品初步具有商業(yè)市場，尤其北京的宋莊和798藝術(shù)園區(qū)的擴展，對整個中國藝術(shù)的影響力漸漸地顯示出來，即現(xiàn)代藝術(shù)初步顯示了中國未來藝術(shù)發(fā)展的方向，它與中國現(xiàn)代社會、與藝術(shù)商業(yè)市場開始具有較密切的聯(lián)系。

所以，2000年前后，中國最重要的兩大城市北京與上海出現(xiàn)了藝術(shù)家聚結(jié)之潮流，更多的藝術(shù)家開始聚集在這兩座城市的廢棄工廠，或者倉庫，或者某個遠(yuǎn)離市區(qū)的農(nóng)民村莊，例如，北京的宋莊、索家村等，上海的莫干山路等。而藝術(shù)家的聚集地又被稱為藝術(shù)園區(qū)，它是集藝術(shù)家創(chuàng)作、畫廊，甚至展覽、藝術(shù)中心等多種功能的藝術(shù)園區(qū)，同時它還包括大量的把藝術(shù)僅僅看作是商品的商業(yè)性畫廊，但是所有的這些區(qū)域都是以現(xiàn)代藝術(shù)為標(biāo)志，并始終把現(xiàn)代藝術(shù)作為最主要的文化，這也是這些區(qū)域之所以存在并具有影響力的唯一理由和價值。

面對中國現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的這種變化，如何確立畫廊與藝術(shù)家之間新的合作？是學(xué)術(shù)大于市場？還是市場大于學(xué)術(shù)？這在當(dāng)時是每個畫廊面臨的新的選擇。中國現(xiàn)代藝術(shù)的市場開始漸漸顯示出來，是傾向更直接的商業(yè)化？還是深化現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)意義？這需要另一種新思維。相比較而言，選擇深化的現(xiàn)代性學(xué)術(shù)，無疑在經(jīng)濟上仍將面臨現(xiàn)實的壓力，而商業(yè)化藝術(shù)已經(jīng)開始顯現(xiàn)某種積極的現(xiàn)象，這個問題看起來像是畫廊的商業(yè)與學(xué)術(shù)的矛盾，但更是對畫廊本身的理解。但香格納畫廊仍然選擇一貫的現(xiàn)代性理念，并且不受商業(yè)化思潮的撼動，但這個態(tài)度使畫廊仍然面臨著一定的經(jīng)濟壓力，并在心理上承受某種困惑，所以整個復(fù)興公園時期香格納畫廊還是“自我理念”堅守時期，并且只有在宏觀上唯未來為目標(biāo)。

勞倫斯認(rèn)為：“在國際上通常一個畫廊需要5到10年甚至更長的時間慢慢地磨練，需要付出很多的努力，這不僅僅是經(jīng)濟上的壓力，更多的是心理上的準(zhǔn)備。同時，畫廊與藝術(shù)家之間的長期合作也是讓藝術(shù)家在原有的基礎(chǔ)上進行自我認(rèn)識的時期，這段時間出售作品對藝術(shù)家、對畫廊并不是主要的，錢不是目的，藝術(shù)作品的未來性，藝術(shù)家的深度思考，藝術(shù)作品的不斷完善，是畫廊與藝術(shù)家共同面臨的觀念與心理的發(fā)展過程。”