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對丟勒而言，這些旅行一方面拓展了他的思想，讓他飽覽了外國畫家的成就，同時也讓他建立了一套自我才能評估的體系。他暢快淋漓地享受著每個環(huán)節(jié)——新印象的積累，對自己畫家身份的確認，脫離家庭生活束縛的自由，最后是返回家中的喜悅。丟勒對自己游歷經(jīng)歷的挖掘比我們這個時代的畫家要深入得多。畫筆很少離開他的手指，他總是熱切地渴望能親手畫出他看到的一切，不論是一只龍蝦還是一頭海象，是一處山景還是一套利沃尼亞婦女服裝，是一頂頭盔還是一雙女鞋，沒人知道這些東西是否會再次派上用場。

接著丟勒會將他收獲的素描習作存入“糧倉”，在隨后的創(chuàng)作中，他會去掉外殼，取出麥粒。面對保存下來的數(shù)目眾多的丟勒素描，我們會大為驚訝，有時又不由得悲嘆——遺失的該有多少啊！可以確定的是，曾經(jīng)的風景畫“主體”要比現(xiàn)在看到的多得多。已確認遺失了的素描有《伊薩爾科河沿岸的丘薩》，以及丟勒非常滿意的《米德爾堡城鎮(zhèn)》等，我們?nèi)滩蛔∑诖瑢砟骋惶爝@些繪畫能從某些私人收藏中被發(fā)掘出來。當我們認為自己發(fā)現(xiàn)了某處空白時，當我們感覺缺少某些主題時，千萬不要忘記那些遺失的風景畫。

然而，丟勒還是向我們展現(xiàn)了一座古老的德國城鎮(zhèn)，而且正如我們期待和希冀中的中世紀城鎮(zhèn)一樣，一座巨大的城堡矗立在山城中。這就是在1519年的版畫中圣安東尼在圍墻前專心研讀祈禱書，并將其作為朝圣途中的歇息地的山城。這幅版畫具有典型的浪漫主義特征，也是浪漫主義追隨者最喜歡的版畫。

　　沃格穆特的畫室里是沒有“風景畫課程”的，但他的學生要學習如何在人物繪畫中設置傳統(tǒng)的風景背景和前景。在那個時代，一條有山墻的屋子的蜿蜒街道就意味著“城鎮(zhèn)”。在丟勒早期的木版畫—— 1492 年的《圣哲羅姆》中——透過一扇哥特式的窗戶，就能瞥見一條這樣的街道。在沃格穆特的畫室里，“鄉(xiāng)村”意味著要畫幾座有球狀樹木的小山，堤岸旁要有一片樹木出現(xiàn)在前景中，或是有幾座簡單的房屋。我們能找到一些這類傳統(tǒng)風景畫，例如柯貝爾格1491年在紐倫堡出版的《天國真正的富有者的寶庫和神殿》的插圖畫中就有。他們不會冒險去真正描繪自然的外形，而是套用諸如“這些是樹木，那些是巖石”等規(guī)則。中世紀的人滿足于這類實際上只是一些風景象征的風景畫。那時沒人渴望看到確確實實的風景，或者辨認畫里畫的是不是他熟知的場所；藝術(shù)構(gòu)想基于理念，只要這些理念象征能夠得到公認就足夠了。

丟勒注定要在眼前這種風景畫概念中成長，必須通過自我磨煉走出這種概念——這正是他漫游多年所得。我們確實沒有這方面的確切證據(jù)，找不到由丟勒署名和注明日期的1490 — 1494 年間的風景畫。但我們肯定能在他早期的風景畫背景，尤其是在他的組刻版畫《啟示錄》中辨認出他試圖用自己的方式審視和描繪風景的痕跡和效果。我們熟知丟勒游歷期間生活過的地方，它們對于丟勒成長為一個男人和一位畫家有著決定性的影響。這些地方主要集中在科爾瑪、巴塞爾和斯特拉斯堡，換句話說，他就生活在著名印刷商和出版商們居住的城鎮(zhèn)。我們無法確切了解他是如何謀生的，不過根據(jù)推測，他做過臨時制圖員。當學徒期間，丟勒領略了德國南部和西部，以及瑞士和阿爾薩斯廣袤土地上的美麗風景。約瑟夫·米德爾想到一個非常絕妙的主意——在丟勒時期的一幅地圖上重現(xiàn)他的游蹤。那幅地圖是紐倫堡的格洛肯登家族公司在1501 年出版的，其標題為：“神圣羅馬帝國的一個王國通往另一個王國的緊鄰德國的大道，每間隔一英里以小點標注。” 假定丟勒出游所遵循的正是這幅地圖上呈現(xiàn)的主線，那么他應該是從紐倫堡出發(fā)，途經(jīng)諾德林根、烏爾姆、拉文斯堡，渡過康斯坦茨湖抵達梅爾斯堡，然后到達康斯坦茨、巴塞爾、科爾瑪以及斯特拉斯堡，最后經(jīng)由斯圖加特和諾德林根返回紐倫堡。換言之，丟勒可能是在德國城堡的故鄉(xiāng)來回穿行，其間他看到了德國最著名的河流——萊茵河和多瑙河，并遠眺康斯坦茨湖——通往阿爾卑斯山的大屏障。