經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，藝術(shù)的發(fā)展也遵循著自身的發(fā)展規(guī)律。人類社會進入工業(yè)社會以來的十九世紀、二十世紀初，西方藝術(shù)也逐漸由希臘羅馬等古典藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)形式。因此，隨著東西方文化的交流，中國藝術(shù)也不可避免地受到西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，逐漸形成了獨具中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)。包括韓中人在內(nèi)的中國現(xiàn)代藝術(shù)家群體以表現(xiàn)內(nèi)心的主觀情感為主，追求藝術(shù)本體，立足精神本位，關(guān)注社會發(fā)展、文化變遷。不再拘泥于繪畫材料、繪畫形式的束縛，轉(zhuǎn)而追求一種隨心所欲的創(chuàng)作模式，猶如莊子所謂“逍遙之態(tài)”。徐復觀認為“中國藝術(shù)精神”的根源便來源于莊子所言之“道”，即只有當藝術(shù)家處于逍遙的狀態(tài)時，才可達到藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。卡西勒在《藝術(shù)哲學的經(jīng)驗》中也認為：“藝術(shù)是對自由的表明，對自由的確認。藝術(shù)是從有限的黑暗世界與不可解中的解放。”由此可見，創(chuàng)作的逍遙和自由是成就一件藝術(shù)作品的關(guān)鍵。

在韓中人的創(chuàng)作過程中，情緒成為藝術(shù)創(chuàng)作的支配力量，使其手中的線條由情動而形動，肆意揮發(fā)，從而創(chuàng)造出“意從興發(fā)，手自心運”的藝術(shù)作品。韓中人的好友張方白曾笑談：“老韓的畫看起來很快，然而他醞釀的時間卻很長，他時常跟我說‘我在運氣’。”觀賞韓中人的畫作的確如此，他的每一筆勾勒都是經(jīng)過深思熟慮的。他將抽象的表現(xiàn)方法與強大的情感力量相融合，采用加速賽跑的方式，將顏料揮灑于畫布上。將“勢”的效力在“氣”的解放中毫無保留的釋放出來，將具體明確的情感通過抽象的線條無所顧忌的表現(xiàn)出來。

也許正是因為韓中人藝術(shù)表現(xiàn)形式的抽象化使得他的藝術(shù)作品被劃分為“現(xiàn)代藝術(shù)”，但更重要的是因為他始終以“現(xiàn)代”觀念為主旨。精神上堅持“現(xiàn)代”取向，在藝術(shù)歷史的洞察中奠立自己的藝術(shù)坐標；藝術(shù)形式上從“現(xiàn)代”出發(fā)，打破了中國傳統(tǒng)繪畫技巧之局限，創(chuàng)造出一種全新的、與現(xiàn)代社會相適應的藝術(shù)表現(xiàn)形式。不再以涓涓細流式的藝術(shù)感染人，而是用火山爆發(fā)式的藝術(shù)震撼人。當今社會，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，物欲的橫流，人們的心靈也漸漸鈍化、麻木，需要的正是這種“絕地之音”。

可能有人認為現(xiàn)代藝術(shù)家的腦中都是一片天馬行空，表現(xiàn)在畫面上即是錯綜復雜的線條與絢麗奪目的色彩的融合，然而韓中人的藝術(shù)創(chuàng)作可以給人一種明顯的規(guī)律性。首先用不同的色塊開拓空間，再以不同的線條打開橫向的空間，最終與縱向空間的開拓形成一個立體的多維空間。他的每一筆勾畫涂抹都蘊含著強烈的情感。韓中人試圖通過繪畫重新構(gòu)建一個“第二自然”，使人們提前感受到“鋼鐵般的世界”是怎樣的冰冷、孤獨和絕望。從而提醒人們進行反思，人類怎樣來調(diào)解這種城市和自然的關(guān)系？人們由如何來改善自己的生存空間，是這樣無節(jié)制地掠奪自然資源還是怎樣能夠生存更好，我們還能為后人留下些什么？

韓中人的藝術(shù)作品的意義也正是在于它向人們提出了這些問題。這些問題猶如山谷中的呼喚，深深地震顫著處于鬧市之中的人們。早在孔子時代就已經(jīng)提出“為人生而藝術(shù)”的宗旨。如今的“現(xiàn)代藝術(shù)”當然也不例外，藝術(shù)最終還是要為社會服務、為人生服務才具有其意義。