| 上世紀80年代以來是中國社會變革最劇烈的時期，社會本身就是一個大的試驗場，藝術(shù)自然成為這個試驗場的一部分。從歷史上看，這一時期不僅需要新藝術(shù)，而且也是新藝術(shù)滋生的良好土壤。比較過去，這期間最突出的現(xiàn)象是：新潮美術(shù)的出現(xiàn)和藝術(shù)市場的形成。
中國新潮美術(shù)是四段式的：“文革”結(jié)束至80年代初是第一階段。第一代實驗藝術(shù)家不少是思想解放運動的參與者，這期間的實驗藝術(shù)是這個運動的一部分，有社會學方面的價值。社會深層意識和人們的內(nèi)心愿望左右著這部分藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向，并通過部分藝術(shù)作品被記錄和表現(xiàn)出來。1980年到1989年是第二階段。藝術(shù)家對精神層面和終極的追問，是這時期新潮美術(shù)的真實目的。藝術(shù)形式的試驗和改變，是被思維進展的需求帶出來的。比如，當時對西方文化的渴望，就有藝術(shù)的西方化傾向。1989年至1993年這段時間基本是空白狀態(tài)。1993年后新潮美術(shù)又活躍起來，到2000年是第三階段，基本是“為西方策展人的階段”。2000年后是第四階段，隨著中國變革的多姿多彩，以及政府對新文化提倡的姿態(tài)，特別是藝術(shù)界與西方系統(tǒng)的直接接觸，神秘感的破除，新潮美術(shù)轉(zhuǎn)向從中國現(xiàn)實中獲取資源，尋找中國性。但這種“中國性”很快被市場所利用。
這幾個階段，反映了中國美術(shù)界對西方現(xiàn)代藝術(shù)理解與深化的過程。這個過程是從早期的“西化程度百分比”層面的爭論開始的。隨著信息的增加，對西方現(xiàn)代理論的了解，特別是往來的方便，提供了直接接觸和共同工作的機會，對西方文化有興趣的藝術(shù)家在終于了解了西方現(xiàn)代藝術(shù)是怎么回事的同時，也看到了它的弊病。最有價值的是：對西方了解的結(jié)果是幫助我們認識東方。我們對西方的了解，遠比他們對我們的了解多的多。中國藝術(shù)界對自己文化價值的認識，由于多了一個完全不同又同樣強大的系統(tǒng)參照，而變得客觀、敏感和深入。越是接觸西方，越是珍惜自己的文化。有意識地、主動地試用中國的經(jīng)驗審視現(xiàn)代藝術(shù)，有比西方藝術(shù)界特殊和犀利的角度。比如我們對西方當代藝術(shù)、特別是它與大眾關(guān)系問題的敏感，一定是我們根深蒂固的社會主義教育背景，“藝術(shù)為人民”的理念在起作用。中國經(jīng)驗具有極豐富的層面，不僅是古代傳統(tǒng)，還有社會主義的傳統(tǒng)，“文革”的經(jīng)驗，改革開放后的實踐經(jīng)驗等，所有的營養(yǎng)都不應該浪費。這些營養(yǎng)，再加上外來營養(yǎng)，經(jīng)過混雜，才有可能產(chǎn)生第三種成分：那才是稀有的成分，是對未來文化建設有用的成分。
近年來，由于中國的崛起，藝術(shù)作為意識形態(tài)敏感的部分，自然引起國際社會對中國當代藝術(shù)的興趣。帶有較強中國現(xiàn)實意識（不管是表面還是內(nèi)在）的作品更多地受到重視。藝術(shù)家積極地從身邊豐富的社會現(xiàn)實中尋找藝術(shù)的靈感，開始了自主的，不理會西方現(xiàn)代藝術(shù)框架的藝術(shù)實踐的過程。這是一個有希望的方向，但它畢竟是一個新的課題，目前能看到的是這種努力的愿望，但在藝術(shù)語言的貢獻上，還看不到特別有價值的建樹。
具體談新時期以來新潮美術(shù)的意義，我看有兩點：一是它起到了中國藝術(shù)與國際接觸之前的準備與演習的作用，這是中國藝術(shù)未來視野的一個必需的步驟和過程。事實上，此前，中國藝術(shù)從未有過與國際當代藝術(shù)真正接軌的經(jīng)驗。二是，在中國開始了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作與生活的關(guān)系。新潮出現(xiàn)之前的中國美術(shù)，由于對毛澤東文藝思想極端化的理解和執(zhí)行，對老一代美術(shù)家深入生活的成果，僅停留在形式上的效仿，反倒使這種經(jīng)驗蛻變?yōu)闃吮静蹲胶惋L俗考察。以邊遠地區(qū)的生活氣息作為把握時代生活最可靠的依據(jù)，似乎誰找到了北方老農(nóng)與南方老農(nóng)的不同，誰就發(fā)現(xiàn)了生活。這種對局部現(xiàn)象和趣味的滿足，使創(chuàng)作停留在表層的、瑣碎的、文人式的狹窄圈籬中，失去了對時代生活本質(zhì)和總體精神的把握。藝術(shù)家和美術(shù)院校的學生不去感受身邊真實的社會變革現(xiàn)實，卻沉浸在一種“社會主義的田園藝術(shù)”中。新潮美術(shù)家在強調(diào)個性的同時，也試圖直面自己身邊的現(xiàn)實，探尋藝術(shù)與生活更真實的關(guān)系，這是我認為最有意義的部分。
談到中國新潮美術(shù)的局限性，有些是與生俱來的，原因是它與世界其它地區(qū)的情形一樣，都是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的大框架下發(fā)生的，是以別人的話語為標準的。結(jié)果是，中國新潮美術(shù)與自己的文化及藝術(shù)方法，在上下文上是脫節(jié)的，也導致了它與中國社會及大眾的脫節(jié)。這種現(xiàn)象特別表現(xiàn)在1993年至2000年之間第二次興起的新潮時期。到了上世紀末，新潮美術(shù)越發(fā)成為小圈子和迎合西方策展人的活動。造成此現(xiàn)象的另一個原因是，當時新潮美術(shù)在國內(nèi)還沒有展示的空間和機會。
中國新潮美術(shù)的另一個危險是：過早地被國際藝術(shù)界給寵壞了。這個局限性是由“過多的容易”造成的。歷史上的任何一個階段，新潮美術(shù)家也沒有像今天的中國新潮美術(shù)家這樣快地受到國際關(guān)注和獲得商業(yè)的成功。許多本來有希望的藝術(shù)家在他們還沒有走到應該到達的地方時就夭折了，是被捧殺的。許多中國藝術(shù)家沒有意識到，他們在西方的走紅，最重要的是因為中國在世界上的崛起這個大背景，他們因背靠強大的國家意識形態(tài)而躥紅，并非由于自己的作品本身對藝術(shù)的貢獻，如果沒有這種反思能力，而是盲目自信、自大，是最危險的。中國新潮美術(shù)剛剛從西方策展人的意志中逃脫出來，很快又陷入市場的迷魂陣中。有希望的藝術(shù)家，是懂得找到與藝術(shù)系統(tǒng)以及市場的合適位置的人。
自由實驗藝術(shù)與體制內(nèi)藝術(shù)狀態(tài)的關(guān)系問題是，兩者之間還沒有找到一種合適的互促關(guān)系，甚至是對立的。形成這種關(guān)系的主要原因是：兩方面都把形式分寸、風格流派作為對待藝術(shù)的首要問題。實驗藝術(shù)圈以前衛(wèi)的姿態(tài)出現(xiàn)，但是由于與體制內(nèi)藝術(shù)家都是在同樣的藝術(shù)環(huán)境中長大的，其實，在藝術(shù)觀上與體制內(nèi)的方式大同小異。這表現(xiàn)在對實驗藝術(shù)之外的排斥和不寬容態(tài)度上。真正的實驗精神和開放態(tài)度是沒有任何既定的流派概念限定的，任何限定都是不“前衛(wèi)”的。實驗的深入和有效性，是取決于新的藝術(shù)語言與當代生活發(fā)生關(guān)系的程度，而不是與其他流派拉開距離的多少。
至于體制內(nèi)的藝術(shù)狀態(tài)問題，基本上是以改良的態(tài)度對待現(xiàn)有的體制系統(tǒng)。長期以來，精力被消耗在“造型變化程度多少”的爭論上，甚至把“筆觸粗細的劃分”作為現(xiàn)代不現(xiàn)代的界定，不能進入到方法論改造的層面上。在形式程度“量”上的計較，是永遠會有分歧和找不到共同點的。
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