二精致的幻象：繪畫(huà)的心靈結(jié)構(gòu)

解讀鐘曦的作品，不僅應(yīng)從抽象藝術(shù)的本體語(yǔ)言及創(chuàng)作手法入手，也要關(guān)涉其創(chuàng)作心理與創(chuàng)作方法的“落差”，由是方能探得其內(nèi)里的可能。毋庸諱言，這條路徑不僅獨(dú)特而艱難，而且對(duì)于樹(shù)立中國(guó)抽象藝術(shù)的新模式亦不乏典范意義。

（一）心靈的體驗(yàn)

鐘曦的作品明顯可以分為兩個(gè)時(shí)期：現(xiàn)實(shí)主義與抽象主義。1989年以前的作品明顯以具象為主要?jiǎng)?chuàng)作因素，作品的主題性較強(qiáng)，敘事成分較多，如獲過(guò)美展銅獎(jiǎng)的作品《失落的羽毛》。1989年，時(shí)在北京的鐘曦有機(jī)會(huì)看到西班牙大師塔皮埃斯的作品，其創(chuàng)作思路深受撞擊，長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)宏大敘事的鐘情變成了自我懷疑。塔皮埃斯的藝術(shù)深刻影響了鐘曦[5]，但那在心靈上烙下的印記，卻要等到時(shí)空的轉(zhuǎn)換之后，才得到真正的體現(xiàn)。1989年創(chuàng)作的版畫(huà)《遠(yuǎn)方》可以說(shuō)是其抽象之路的開(kāi)端，但本質(zhì)上還是具像的，因此還處于試探的階段。至類似《鐘聲》之類作品，則漸趨構(gòu)成。我曾好奇地問(wèn)過(guò)幾次鐘曦，為什么他總把那張《遠(yuǎn)方》放在比較顯眼的位置？這張作品并不是他的作品中最優(yōu)秀作品，但我現(xiàn)在似乎明白這幅作品似乎從多個(gè)角度預(yù)示了其藝術(shù)的轉(zhuǎn)型原因：從題目上看，他必將走向遠(yuǎn)方；從畫(huà)面上看，作品中的抽象意境已然凸顯，顯然畫(huà)面還可看見(jiàn)清晰的云與山之形，但所傳達(dá)的那種由具像走向抽象、由此及彼的狀態(tài)已清晰可見(jiàn)。果然此后遷居深圳的鐘曦，因原來(lái)的創(chuàng)作背景消失，畫(huà)面中的東西一下子變得毫無(wú)意義，凸顯出來(lái)的是新的思維模式。透過(guò)轉(zhuǎn)化的空間，與生俱來(lái)的靈性在時(shí)間的撞擊下，產(chǎn)生了“異想的空間”——時(shí)間上的心理上的相互作用之后的一種演變。這一時(shí)期的《維度系列》、《速力系列》反復(fù)表現(xiàn)空間與時(shí)間、運(yùn)動(dòng)與力度之間的交織、撕扯、揉碎、打散再匯融媾和的心理狀態(tài)與生理自在。可以說(shuō)，這種演變來(lái)源于生存空間變化的心理感受。

如果說(shuō)畫(huà)家鐘曦作品的圖像是對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的呈現(xiàn)的話，那么現(xiàn)在作品的圖像的處理與再生就來(lái)源于影像的經(jīng)驗(yàn)。今天，影像已充斥整個(gè)世界，無(wú)處不在，對(duì)繪畫(huà)的影響深刻而廣泛。蘇珊·桑塔格在其名著《論攝影》就分析論證道：“攝影改變并擴(kuò)展了我們對(duì)于什么東西值得一看以及我們有權(quán)注意什么的觀念。它們是一種基本原理，尤為重要的是，它們是一種觀看的標(biāo)準(zhǔn)。”特別是當(dāng)代藝術(shù)從照相寫(xiě)實(shí)主義到里希特的模糊照片繪畫(huà)都是對(duì)影像經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)。雖然鐘曦的繪畫(huà)同樣源于影像經(jīng)驗(yàn)，甚至有些作品的題目都與影像有關(guān)，如《影像系列》《景觀系列》。但他既不是利用照片獲取素材，也不是借用照片圖式，更不是模仿照片效果追求逼真畫(huà)面。他的繪畫(huà)僅僅是對(duì)影像技術(shù)的轉(zhuǎn)換、運(yùn)用與把握，使畫(huà)面有鏡頭感，有照片感，有調(diào)焦的不確定感。《鏡像變焦》有一種照相機(jī)變焦調(diào)焦的狀態(tài)和感覺(jué)，好像是人到中年眼睛老化了，看東西不清楚了或思維變了對(duì)世界新的觀看角度后的調(diào)試與再校對(duì)的過(guò)程與狀態(tài)。《遷徙的坐標(biāo)》則直接將坐標(biāo)鋪呈為背景，卻在不斷漂移中尋找清晰的目標(biāo)，但處于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的我們?cè)谔摂M世界里獲得的僅僅是各種各樣的信息——生活的細(xì)節(jié)，難以聚焦。《年代》系列則更有一種對(duì)過(guò)去、記憶、現(xiàn)實(shí)的游移觀感。這正是鐘曦的繪畫(huà)區(qū)別于影像時(shí)代的影像化繪畫(huà)的特點(diǎn)，也就是馬欽忠說(shuō)的：呈現(xiàn)的是獨(dú)一無(wú)二的存在的現(xiàn)實(shí)的活力。這個(gè)現(xiàn)實(shí)是生命體驗(yàn)的獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)實(shí)。[6]鐘曦作品以一種悖論的語(yǔ)言成功地令人質(zhì)疑——他不似寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家被動(dòng)地模擬照片的表象細(xì)節(jié)，而是主動(dòng)為畫(huà)面注入照片的本質(zhì)（照片發(fā)明之初就是為了細(xì)致記錄真實(shí)的細(xì)節(jié)），但這種本質(zhì)被鐘曦給繪畫(huà)性地轉(zhuǎn)換了，使得繪畫(huà)與攝影相互混淆，觀眾易進(jìn)入視覺(jué)辯讀的困境。但對(duì)影像語(yǔ)言的借用，使得畫(huà)家的畫(huà)面的兩重性與偶然性可以在先驗(yàn)的基礎(chǔ)上加以理解：在審視影像與繪畫(huà)之間的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，“辯識(shí)”轉(zhuǎn)成“臆想”再轉(zhuǎn)為“喚醒”——由內(nèi)在生命底片的“記憶”或“遺忘”的喚醒，進(jìn)而體味畫(huà)家的意圖。

比如2000年獲金獎(jiǎng)作品《落差系列——遠(yuǎn)古與未來(lái)》便充分展示了影像的影響——通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)事物所提供的信息置疑與移植，被置疑與移植的圖像指向藝術(shù)家的過(guò)去、現(xiàn)在與思考。這張代表藝術(shù)家新的藝術(shù)創(chuàng)作理念的重要作品很有意思的取了一個(gè)“落差”的名字，意思是說(shuō)新舊世界觀的落差？還是前后藝術(shù)感覺(jué)與表述之間的落差？還是生活發(fā)生巨變之后的價(jià)值觀等社會(huì)問(wèn)題的落差呢？還是如法國(guó)藝術(shù)史家于貝爾·達(dá)彌施曾描述的“落差”——落差,首先指的是攝影以及作為它后代的電影在闖入藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域之后所造成的層面的斷裂。這一斷裂體現(xiàn)在話語(yǔ)上：在談?wù)摗八囆g(shù)”以及藝術(shù)史的時(shí)候，已經(jīng)不能不考慮到這一圖像制造，乃至模仿或表現(xiàn)的制造的機(jī)械、化學(xué)和工業(yè)形式的闖入。但斷裂也體現(xiàn)在各項(xiàng)藝術(shù)實(shí)踐本身之間，從此以后，我們?cè)僖膊荒芗傺b認(rèn)為，這些實(shí)踐是處于同一層面上的。這一層面的差別，以及由此而造成的坡度，肯定會(huì)產(chǎn)生動(dòng)力與能量上的后果。電影沒(méi)有取代攝影，正如攝影將永遠(yuǎn)無(wú)法取代繪畫(huà)。從中會(huì)產(chǎn)生出一種新的動(dòng)力，其意義并非歷史性的，而是分析性的。[7]達(dá)彌施確證式的道出了當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)，無(wú)可避免要受到影像文化的影響，造成理解方式、繪制方式的斷裂，但絕不會(huì)為影像所取代。鐘曦的繪畫(huà)充分展現(xiàn)出達(dá)彌施所說(shuō)的落差，并具有邏輯的、本體論的、時(shí)間的維度。的確，對(duì)攝影的愛(ài)好，無(wú)疑使鐘曦的繪畫(huà)明顯有影像的特質(zhì)，但語(yǔ)言又是繪畫(huà)性的，這就使得觀眾在欣賞他的抽象作品時(shí)，會(huì)體驗(yàn)到以前不曾有過(guò)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。想象的、記憶的、遺忘的、真實(shí)的、考古的、移植的等等都可以在我們的分析中一一呈現(xiàn)。這無(wú)疑使他的作品具有了豐富的當(dāng)代性意涵，通過(guò)圖像創(chuàng)造了新意義，為“沒(méi)落”的中國(guó)抽象藝術(shù)提供了新起點(diǎn)。（對(duì)于抽象藝術(shù)的沒(méi)落許多批評(píng)家已有論述，雖我并不完全認(rèn)可，但抽象藝術(shù)的勢(shì)單力薄是事實(shí)）

另外，鐘曦曾花不少的精力去收藏汽車的內(nèi)部零件——這些零件都是奔馳、沃爾沃等高檔轎車的汽缸和變速箱，并刻意擺置于工作室的各個(gè)角落。根據(jù)美國(guó)評(píng)論家邁克爾·基默爾曼的《碰巧的杰作》一書(shū)的理解，“他的這些藏品碰巧成了他的杰作----并非像繪畫(huà)和雕塑那樣傳統(tǒng)的藝術(shù)品，卻和藝術(shù)一樣，來(lái)源于某種創(chuàng)造的沖動(dòng)、某種深層的被縱容到了極致的不可抗力。”擴(kuò)大來(lái)看，鐘曦裝修畫(huà)室時(shí)不惜血本的追求工業(yè)感的畫(huà)室空間，精益求精地打磨每一處鋼鐵的新與舊、粗礪與細(xì)膩、光澤與銹暗，精心噴涂、標(biāo)識(shí)個(gè)人印記與文字?jǐn)?shù)據(jù)，都彰顯出其藝術(shù)為我們提供的體驗(yàn)生活的新方式。體驗(yàn)直接關(guān)乎人生意義與藝術(shù)意義。意義的深度標(biāo)明創(chuàng)作主體或觀賞主體的體驗(yàn)深度。藝術(shù)作品集中體現(xiàn)了人類體驗(yàn)及其理解的本質(zhì)。藝術(shù)品最真實(shí)地呈現(xiàn)出人類靈魂的顛峰體驗(yàn)和深淵體驗(yàn)。最真實(shí)地揭示了生命和生活歷史的意義。[8]這種體驗(yàn)絕不是外在于體驗(yàn)活動(dòng)的超驗(yàn)之物，而是藝術(shù)家在體驗(yàn)通過(guò)對(duì)主客體關(guān)系的自覺(jué)與自由的呈現(xiàn)，在自我全面的精神活動(dòng)中建構(gòu)起來(lái)。在日常生活中，鐘曦總能從許多細(xì)小的地方發(fā)現(xiàn)一些意想不到東西：如辦公室墻壁滲水的痕跡被他以符號(hào)圈涂，變成了現(xiàn)成品藝術(shù)。廢棄的自行車被他改造成抽象裝置。藝術(shù)家在對(duì)日常用品和精密儀器的全部占有之中，將它生命化，從而旁證了其藝術(shù)意義的深度。

綜上所述，鐘曦的藝術(shù)體驗(yàn)具有常人沒(méi)有的深拓性與超越性。他不僅具有個(gè)人對(duì)精密儀器和生存環(huán)境的深度體驗(yàn)，還有對(duì)世界藝術(shù)或他人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)（如塔皮埃斯的作品）的深入領(lǐng)悟，更有對(duì)影像時(shí)代繪畫(huà)觀念的重新確認(rèn)與深化的體驗(yàn)。

（二）語(yǔ)言的悖論

鐘曦的精度抽象藝術(shù)是一種自由的不受限制的創(chuàng)造性藝術(shù)，其語(yǔ)言特點(diǎn)之一是強(qiáng)調(diào)鏡頭感特性的運(yùn)用，如類似攝影中的近攝手段、暗房技術(shù)與曝光手段，將客觀物體加以改造，創(chuàng)造出荒誕、神秘的影像效果。但處于影像時(shí)代的繪畫(huà)，對(duì)影像的理解也是各個(gè)不同的。鐘曦處理畫(huà)面總是強(qiáng)調(diào)其筆觸的運(yùn)動(dòng)感，從而使形像變得猶如搖擺不定的鏡頭下的影像晃動(dòng)、幻影、不具像，因此畫(huà)家所理解的抽象藝術(shù)絕不是霧里看花、逸筆草草的所謂中國(guó)傳統(tǒng)抽象之意，他可能更著意影像的技術(shù)的運(yùn)用：主張用純凈的技術(shù)去追求特有的美感效果，運(yùn)用光、色、形、紋、質(zhì)等﹙這里借用了攝影的元素術(shù)語(yǔ)﹚，來(lái)獲得高度清晰、層次豐富、光影微妙、影響純凈、紋理細(xì)致、形像異質(zhì)的畫(huà)面。有時(shí)又采用攝影的特寫(xiě)手法，把被攝對(duì)像從整體中分離出來(lái)，突出地表現(xiàn)對(duì)像的某一細(xì)節(jié)，精準(zhǔn)地刻畫(huà)它的表面結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到醒目的視覺(jué)效果。總之使畫(huà)面具有影像所特有的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)：直接、精準(zhǔn)、雄辯的細(xì)節(jié)與主動(dòng)呈現(xiàn)的性質(zhì)。這種精準(zhǔn)的造型結(jié)果是具像和抽象已經(jīng)不再是對(duì)立的兩個(gè)藝術(shù)陣營(yíng)，而是兩條以不同形式達(dá)到共同目的的路徑，權(quán)利地位相同，功能的差異在于內(nèi)容的安排。這種藝術(shù)語(yǔ)言的悖論實(shí)際上是理念具體化的表現(xiàn)，有利于抽象繪畫(huà)深度的精準(zhǔn)表述。在鐘曦的作品中，畫(huà)面始終處于一種“抽離”與“具有”的對(duì)抗中，圖像被畫(huà)家虛幻，而這種“幻化”又充滿讓觀眾反復(fù)臆尋的“真實(shí)細(xì)節(jié)”，就好像攝影家在瞬間的“抓拍”，留下模糊的影像，但細(xì)節(jié)都在。作品中的筆觸好像影像的傳感器，每一個(gè)像素都是解析圖像的能指，是作者畫(huà)面處理能力的綜合體現(xiàn)。畫(huà)家正是在這種藝術(shù)語(yǔ)言的本質(zhì)中與語(yǔ)言意義的豐富性中創(chuàng)造了自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。在隨意修改和轉(zhuǎn)述新的意境時(shí)，在畫(huà)面詩(shī)意的表達(dá)中嵌入形像的重疊、差異和矛盾。在這里，形像似乎會(huì)引起歧異，而似乎鐘曦的繪畫(huà)中又的確存在著形像，或者在暗示著形像，當(dāng)然，它們是虛構(gòu)的，因?yàn)樗鼈儾皇莵?lái)自我們的經(jīng)驗(yàn)。但瑞恰茲指出：要說(shuō)任何東西是虛構(gòu)的事物，這似乎要預(yù)先設(shè)定事物比它本身更真實(shí)。[9]這就是說(shuō)任何形像都有一個(gè)相對(duì)應(yīng)的東西，可是在鐘曦的繪畫(huà)中對(duì)應(yīng)都是在形像之間而非形像本身。其實(shí)這種令人迷惑的事實(shí)正是抽象過(guò)程的產(chǎn)物，對(duì)于觀賞者理解頭腦中已有的現(xiàn)實(shí)無(wú)益，而是畫(huà)家的另有其目的。因?yàn)楫?huà)家的目的在于追索意義的最高層次，并已經(jīng)超越了藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖——是歷史與文化的坐標(biāo)上時(shí)代精神體現(xiàn)的另類物征……

其語(yǔ)言特點(diǎn)之二是他的作品具有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)意味。由于攝影、電影、電視、廣告和電腦網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，虛擬的幻覺(jué)形象越來(lái)越在我們的生活方式中起主導(dǎo)作用。波德里亞認(rèn)為資本主義自20世紀(jì)20年代以來(lái)，由生產(chǎn)轉(zhuǎn)向了消費(fèi)，為了促進(jìn)消費(fèi)，資本主義借助圖形符號(hào)，沖破了實(shí)在論符號(hào)指涉的物質(zhì)客體；而借助符號(hào)的抽象關(guān)系創(chuàng)造了一個(gè)符號(hào)生成的模擬的社會(huì)，或超現(xiàn)實(shí)。波德里亞首先分析了當(dāng)代圖像社會(huì)的理論，指出我們的時(shí)代正出現(xiàn)了一個(gè)鏡像世界。以符號(hào)與影像為主要特征的后現(xiàn)代消費(fèi)，引起了藝術(shù)與生活、學(xué)術(shù)與通俗、文化與政治、神圣與世俗的消解，也產(chǎn)生了符號(hào)生產(chǎn)者、文化媒介人等文化資本家。[10]鐘曦作品中也常常出現(xiàn)符號(hào)，他并不回避符號(hào)帶來(lái)的誤讀，而是盡可能有效地轉(zhuǎn)化符號(hào)與圖象之間所產(chǎn)生的意義，讓觀者尋找到符號(hào)的原意。在當(dāng)代社會(huì)中，觀眾的心理期待往往是被大眾文化所改造的，在接受作品時(shí)首先是對(duì)大眾文化符號(hào)的識(shí)別，這種識(shí)別實(shí)際上對(duì)自身生活方式的識(shí)別與共鳴，只有在這個(gè)基礎(chǔ)上他才會(huì)像理解自身生活的意義一樣來(lái)理解作品的意義(易英語(yǔ))。在鐘曦筆下這些符號(hào)或細(xì)節(jié)的具象具有超現(xiàn)實(shí)的意味。油畫(huà)《平移的直角》我們看到的是一些由點(diǎn)或線組成的色塊，它們似乎有了形象的意旨，可能的空間想象是對(duì)城市漂移的現(xiàn)實(shí)把握，但又無(wú)法辯識(shí)出具體的物象，于是形象與抽象的對(duì)峙，構(gòu)成了可能的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，暗示著理性的意圖與任性的本能。作品《黑色的浪漫》，畫(huà)面漂浮著急切的色塊，游移旋轉(zhuǎn)，猶如空間中一顆子彈射向欲望的中心。但圖像的細(xì)節(jié)擺脫了現(xiàn)實(shí)的所指，——或者說(shuō)，圖像取得了一種“超現(xiàn)實(shí)”的自由和自主，于是這些漂浮的形像被極限地放大，成為了圖像之純形式的審美效果。并通過(guò)“想”而“像”讓觀者體驗(yàn)了藝術(shù)家自我意識(shí)的張揚(yáng)。