第三個(gè)特點(diǎn)：鐘曦的作品并不具有所謂中國(guó)抽象傳統(tǒng)的特征與外貌，但并不是說(shuō)他的繪畫沒(méi)有中國(guó)文化的影子。鐘曦的作品中最能體現(xiàn)中國(guó)抽象精神的地方就是中國(guó)人對(duì)線的表現(xiàn)力的敏感——甚至將這種敏感化為了使命感,以極度的注意力去把握線條的韻味。如其早期抽象書法作品就被顧非音評(píng)說(shuō)為控制線條的方式遠(yuǎn)離繪畫而切近書法，這一類作品在未來(lái)進(jìn)展中無(wú)疑會(huì)離開書法的范疇。[11]鐘曦對(duì)現(xiàn)代書法的迷戀是其內(nèi)在的本土氣質(zhì)的真實(shí)體現(xiàn)，這種氣質(zhì)不僅有中國(guó)傳統(tǒng)文化抽離式的抽象構(gòu)成表現(xiàn)成分，同時(shí)與西方抽象表現(xiàn)主義相關(guān)聯(lián)；而且可看出其對(duì)抽象藝術(shù)的現(xiàn)代意義的理解不是建立在作品表面上與傳統(tǒng)背離的程度上,反而是建立在與傳統(tǒng)的深刻聯(lián)系上。如鐘曦對(duì)線的運(yùn)用常常不是直觀的、浮現(xiàn)式的線，而是以光的深度描繪，顯現(xiàn)出“隱性”的線。鐘曦在長(zhǎng)期的無(wú)意識(shí)的書寫（或手稿練習(xí)）使自己具有的一切與書寫漸漸融合在一起，從而奠定了其抽象作品的豐富而復(fù)雜的表現(xiàn)內(nèi)涵。他將粗礪和細(xì)微、淺表與深度、迅疾和凝重、具象與抽象這樣一些很難并存的特點(diǎn)自如地結(jié)合在一起，從而確立了個(gè)人的突出品質(zhì)，作品不僅隱含著傳統(tǒng)，亦表現(xiàn)出廣闊視角下的出人意料的形式變化。鐘曦作品的本土性不是所謂民族風(fēng)情，也不是唐人法度宋人筆意，更不是西方人的邏輯形式填充中國(guó)的內(nèi)容，而是將生存現(xiàn)實(shí)和文化根基植入當(dāng)代視覺(jué)文化的知識(shí)背景中，是對(duì)自我生命、生活、文化、社會(huì)中的人文空間的拓展，引起人們走出慣常的存在語(yǔ)境和常識(shí)內(nèi)涵，創(chuàng)造出另一種生存的可能性和現(xiàn)實(shí)性。

（三）圖像的隱喻

鐘曦作品中的點(diǎn)、線、面往往只是藝術(shù)的表象。物的呈現(xiàn)而已。從生理上來(lái)講，這個(gè)表象只是一種經(jīng)過(guò)感官加工過(guò)了的信息，是藝術(shù)家接受信息刺激時(shí)對(duì)自我的一種生動(dòng)、強(qiáng)烈的當(dāng)下呈現(xiàn)方式，因此生動(dòng)、強(qiáng)烈。但這不是一個(gè)純粹的表象，它還有一個(gè)外物對(duì)應(yīng)的表象。這里，觀眾必須密切地關(guān)注精度抽象藝術(shù)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，對(duì)細(xì)節(jié)的暗示，而不是直接的陳述，接受暗示性的表達(dá)方式。如果脫離這一語(yǔ)境，就無(wú)法理解鐘曦作品中“重疊溶暗”的結(jié)構(gòu)模式。因?yàn)樗囆g(shù)家經(jīng)過(guò)刺激產(chǎn)生的作品表象被觀念消化、被藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化之后，產(chǎn)生的隱喻是需要深度解釋才能揭示的。我們只要細(xì)心，便可以在其作品的形式表象下，發(fā)現(xiàn)非形式的東西——藝術(shù)家對(duì)內(nèi)心意象和自我意識(shí)的探求和表達(dá)。如2004年油畫《鏡中的字母》，初看是一幅淺顯易懂的畫，畫面只是隨意地涂抹出一個(gè)鏡子與字母的圖像，沒(méi)有什么深度。但鏡子與字母只是畫家觀看時(shí)產(chǎn)生的表象，這一表象對(duì)于我們解讀作品所產(chǎn)生的意義只有通過(guò)分析方能有效的釋義。按照福柯對(duì)《宮娥》的讀法，這幅畫的主題是表象，是表象在觀念中的浮現(xiàn)過(guò)程。鐘曦作為藝術(shù)家的感受過(guò)程，是形象塑造與藝術(shù)語(yǔ)言的表述過(guò)程，而作為觀者-----我的感受過(guò)程，則與他的語(yǔ)言表述相平行----是一個(gè)閱讀的過(guò)程。藝術(shù)家在涂抹類似影像的鏡中字母時(shí)，“張揚(yáng)了創(chuàng)造主體的自我意識(shí)，我在閱讀時(shí)，重新體驗(yàn)了欣賞主體的自我意識(shí)”（段煉語(yǔ)），從而擺脫了現(xiàn)實(shí)意境的簡(jiǎn)單意涵。誠(chéng)然，這會(huì)導(dǎo)致畫家創(chuàng)作意圖的模糊，但并非指意義的蒼白與混亂。實(shí)際上指示著意義的隱晦和釋讀的艱難，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中純形式的語(yǔ)言主題和象征的手法往往是釋讀意義的障礙。因?yàn)槌橄笏囆g(shù)的意義是需要靠解釋來(lái)獲取的。按弗羅伊德理解，所謂意義，就是指象征、意向、傾向及心理歷程中的一個(gè)位置，而解釋是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象背后的意義。

批評(píng)家王林指出：“當(dāng)代藝術(shù)是生活于此一時(shí)代的具體個(gè)人在精神上的顯現(xiàn)。回避深度者，其回避的緣由，必須在深度分析在才能得出。心理學(xué)研究已證明，即便是遺忘，也有排除錯(cuò)誤的作用。也就是說(shuō)，直覺(jué)并不是天生的東西，它是被記憶的深度積累，更是被遺忘的深度積累，其方向性是行為和經(jīng)歷亦即經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。所以，藝術(shù)所注重的并不是浮光掠影的所謂‘感覺(jué)’，而是具有方向性的‘深刻感覺(jué)’。對(duì)藝術(shù)而言，對(duì)人休戚相關(guān)的藝術(shù)而言，深度是不會(huì)消失的。”[12]鐘曦繪畫表面上看并沒(méi)有太多深度，易被人們接受，而其內(nèi)在所具有的“方向性的深刻感覺(jué)”，只有我們認(rèn)真辯識(shí)方可突顯。

三精度抽象：未來(lái)藝術(shù)的一種可能

通過(guò)以上對(duì)鐘曦作品的精讀，我們對(duì)精度抽象有了準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。那么這個(gè)概念的提出是否能成為構(gòu)建中國(guó)抽象藝術(shù)的新的路徑呢？

面對(duì)當(dāng)下藝術(shù)多元化格局，格林伯格對(duì)抽象藝術(shù)單一定義的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，中國(guó)抽象藝術(shù)家必須回答：什么是中國(guó)的抽象藝術(shù)？抽象藝術(shù)與意義（不僅指社會(huì)意義）的關(guān)系是什么？針對(duì)這些問(wèn)題，批評(píng)家高名潞提出中國(guó)的極多主義為中國(guó)抽象繪畫的代表，認(rèn)為這些作品在創(chuàng)作時(shí)主旨并非要形成繪畫的形式，而是強(qiáng)調(diào)繪畫的行動(dòng)過(guò)程轉(zhuǎn)化成無(wú)止境的觀念，既超越了作品客體本身，表現(xiàn)在個(gè)人的特定生活情鏡中的特定感受及每天持續(xù)發(fā)展的過(guò)程。[13]栗憲庭提出了“念珠”與“筆觸”的抽象藝術(shù)概念，強(qiáng)調(diào)繁復(fù)的東方美學(xué)意味的手工創(chuàng)造過(guò)程。對(duì)此，有批評(píng)家就明確表示了立場(chǎng)：“當(dāng)然，筆者并不完全認(rèn)同高名潞所認(rèn)為的，“‘極多主義’必將引向現(xiàn)代禪——中國(guó)的達(dá)達(dá)和解構(gòu)主義”；同樣也認(rèn)為栗憲庭將“積簡(jiǎn)而繁”的過(guò)程歸于女性手工方式的觀點(diǎn)有待商榷。同時(shí)，不管是“極多”的形式風(fēng)格，還是“念珠”與“筆觸”的抽象類型，它們都僅僅是中國(guó)抽象藝術(shù)中的一個(gè)分支，而不是全部。同樣，這種“反形式”的形式創(chuàng)作方式，最終存在著將藝術(shù)家創(chuàng)作觀念虛無(wú)化或無(wú)限夸大的危險(xiǎn)。此外，“極多”和“念珠”式的抽象繪畫并沒(méi)有體現(xiàn)出20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)抽象藝術(shù)所呈現(xiàn)出的多元化發(fā)展局面，尤其是這種偏向于“虛無(wú)”主義或“心理療傷”的形式創(chuàng)作幾乎喪失了直接介入現(xiàn)實(shí)生活的能力，很容易落入空洞無(wú)物或唯美主義的形式泥潭中。同時(shí)，這兩位批判家在討論20世紀(jì)90年代以后的抽象藝術(shù)時(shí)，似乎都有意地忽略了當(dāng)時(shí)抽象藝術(shù)對(duì)文化全球化的回應(yīng)，以及建構(gòu)自身文化身份時(shí)所做出的各種努力。”[14]但雖然有許多批評(píng)家提出意見，卻沒(méi)有提出相應(yīng)的解決辦法。

巫鴻曾用張大力的例子提出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：既美術(shù)社會(huì)學(xué)的宏觀解讀并不能自動(dòng)顯示當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的當(dāng)代性。并特別指出如果這種當(dāng)代性的確與社會(huì)變遷和全球化有關(guān)，那么外在的因素必須被內(nèi)化成為藝術(shù)家的感覺(jué)以及他們的作品的內(nèi)在特征、特質(zhì)、概念以及效果。[15]并提出他所解釋的當(dāng)代美術(shù)模式：強(qiáng)調(diào)美術(shù)生產(chǎn)中的異質(zhì)性和多重性，以及一種新型當(dāng)代美術(shù)家的創(chuàng)造力-----這種美術(shù)家在構(gòu)造本土身份的時(shí)候，同時(shí)也為國(guó)際觀眾服務(wù)。本人非常贊同這一觀點(diǎn)：只有站在國(guó)際視角創(chuàng)造的作品并內(nèi)含中國(guó)藝術(shù)精髓的作品才能稱之為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)審視鐘曦的精度抽象繪畫，其藝術(shù)中的特質(zhì)與異質(zhì)性具有大可提升的潛力。它既以世界性語(yǔ)言（影像的手法）又深具中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中線條的底蘊(yùn)，他將現(xiàn)實(shí)世界的種種外觀轉(zhuǎn)化為自身的體驗(yàn)，以悖論、隱喻、釋義等手法制造了以精度為內(nèi)在核心價(jià)值的抽象藝術(shù)。精度抽象藝術(shù)，不僅僅是對(duì)繪畫本體語(yǔ)言的回歸，更是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)去文化、去技術(shù)現(xiàn)象的一種反駁；是對(duì)意義淺薄的當(dāng)代藝術(shù)的一種質(zhì)詢。反思當(dāng)代藝術(shù)，精度抽象藝術(shù)追尋藝術(shù)意義的明確，表述的直接與有效。面對(duì)無(wú)限媚俗的當(dāng)代藝術(shù)，以描繪的深度與閱讀的難度、釋義的精度構(gòu)建未來(lái)藝術(shù)的新標(biāo)范。這種滲透著中國(guó)審美情懷，以宏大人文背景為依托、視覺(jué)樣式豐富的精度抽象藝術(shù)必然成為未來(lái)抽象藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的一種中國(guó)藝術(shù)形態(tài)。

鐘曦作為1990年后成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)抽象藝術(shù)家之一，其精度抽象藝術(shù)，與于振立、王易罡、馬路很具熱抽象特點(diǎn)的抽象表現(xiàn)藝術(shù)家的風(fēng)格和具有冷抽象特點(diǎn)的丁乙、李華生、張羽等觀念抽象藝術(shù)比，既有觀念——強(qiáng)調(diào)觀念在抽象藝術(shù)中的作用，又有技術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)——藝術(shù)家的精心與反復(fù)塑造，雖表面上可能還是呈現(xiàn)出不經(jīng)心隨意的風(fēng)貌，內(nèi)在卻極盡細(xì)微的細(xì)節(jié)的掌控。更具不同的是對(duì)畫面中邊線及形與形之間的精準(zhǔn)細(xì)膩的塑造，強(qiáng)調(diào)作畫手感及藝術(shù)感覺(jué)的精度，講究抽象繪畫中的技術(shù)難度，且情緒或空間塑造的精度往往更帶來(lái)的是時(shí)間體味上的秘度。但由于其在1990年興起的當(dāng)代藝術(shù)中既不以政治取悅西方，也不具當(dāng)下當(dāng)代藝術(shù)樂(lè)于擁有的社會(huì)性批判，又不以圖像的符號(hào)化媚俗于市場(chǎng)，既不走時(shí)尚之路，所以一直不被廣泛關(guān)注。當(dāng)下，正值對(duì)過(guò)熱的當(dāng)代藝術(shù)反思的形勢(shì)，將鐘曦作為對(duì)當(dāng)代藝術(shù)特別是當(dāng)代中國(guó)的抽象藝術(shù)的對(duì)比，具有較為實(shí)際的重建意義。僅就學(xué)術(shù)的層面來(lái)說(shuō)，精度抽象繪畫矯正了抽象藝術(shù)的虛無(wú)主義的傾向，以一種無(wú)畏的精神重新構(gòu)建抽象藝術(shù)與當(dāng)代文化及中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系。從藝術(shù)自律性的高度，在藝術(shù)新語(yǔ)言的探索方面做出了有益嘗試，為清冷的中國(guó)抽象藝術(shù)注入了鮮活的力量，為破解中國(guó)抽象藝術(shù)的困境提出了具體的方法理論與創(chuàng)作思路。