在西方古典油畫和印象派繪畫中，色彩與明暗光影是密切相關(guān)的，注意體現(xiàn)色彩空間透視的深度。由于受日本浮世繪、波斯細(xì)密畫等東方藝術(shù)的影響，印象派、后印象派、野獸派的一些畫家也開始減弱明暗光影、透視的立體感，追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味。詹建俊的有些作品也追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味，但基本上保留著明暗光影和色彩空間透視的深度。根據(jù)格林伯格等人的現(xiàn)代形式主義批評理論，平面化和裝飾性與現(xiàn)代感并不矛盾，毋寧說平面化和裝飾性正是西方現(xiàn)代繪畫的一種普遍特征。但平面化和裝飾性與立體感和寫實性卻產(chǎn)生了矛盾。詹建俊在調(diào)和平面化和裝飾性與立體感和寫實性之間的矛盾時采用了多種手段，其中一種常見的手段就是省略明暗光影的細(xì)微變化，單純利用大面積鮮明的色彩對比，表現(xiàn)明暗層次和空間深度。

音樂般的節(jié)奏

音樂是藝術(shù)之母。“一切藝術(shù)都向往音樂狀態(tài)?！保ㄊ灞救A）音樂與繪畫的關(guān)聯(lián)，是一個饒有興味的話題。在中國傳統(tǒng)畫論中，曾有過音樂與繪畫相通的類比，例如王原祁在《麓臺題畫稿》中說：“聲音一道，未嘗不與畫通：音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節(jié)，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也?！痹谖鞣疆嬚撝?，關(guān)于音樂與繪畫的類比更為常見。赫伯特·里德在《藝術(shù)的意義》中論述德拉克洛瓦的繪畫說：“把音樂類比于繪畫，對于德拉克洛瓦的藝術(shù)來說是非常恰當(dāng)?shù)模驗樗麅A心于音樂，并常常把他的調(diào)色板上的色階當(dāng)作音階，用以構(gòu)成各種和諧的樂曲?！笨刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)的精神》中把繪畫比作“視覺的音樂”、“內(nèi)在的音響”，認(rèn)為抽象繪畫可以像音樂一樣表現(xiàn)藝術(shù)家的靈魂。音樂是最抽象的藝術(shù)形式，可以表現(xiàn)人類最深沉、最內(nèi)在的情感，引起人們心靈的強烈共鳴。對繪畫的音樂性的追求，實際上是追求抽象的形式美和精神的感染力。

音樂，主要是西方古典音樂，也是激發(fā)詹建俊油畫創(chuàng)作靈感的重要媒介。畫家經(jīng)常在傾聽音樂或者回憶、想象音樂的狀態(tài)下進行油畫創(chuàng)作。他曾經(jīng)表白：“我希望我的作品像音樂，以動人心弦的旋律，震蕩人們的感情；那里有狂濤的激越，也有溫柔的寧靜。它是熱望、是冥想、是心聲。羅曼·羅蘭說得好，‘它從人類的悲愴中成長，也從人類的歡樂中滋生?！乙梦翌澏兜墓P，把熱情滾滾的節(jié)奏，和潺潺流動的音韻，永遠(yuǎn)地凝固在畫面中。”艾中信曾經(jīng)評論說：“詹建俊在繪畫性形象構(gòu)思中，常常受交響樂特別是奏鳴曲的感染，或者更確切地說，他的作品非常近似交響詩，不妨可以說是繪畫中的標(biāo)題音樂，它的詩情和音樂性感染力確實是比較濃郁的。”在詹建俊的油畫面前，我們可以憑借溝通視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的聯(lián)覺或通感（在畫面上看出音樂，在音樂中聽出畫面），感受到他的整個畫面上音樂般的節(jié)奏和旋律。詹建俊油畫的音樂般的節(jié)奏，是一種綜合的視覺形式效果和審美心理感應(yīng)，包括構(gòu)圖、造型、筆觸和色彩。在構(gòu)圖和造型上，大結(jié)構(gòu)、大輪廓的運動線條（相當(dāng)于音樂的旋律線）的起伏回旋、參差變化，形成了節(jié)奏感和韻律感。處于風(fēng)中的動態(tài)人物或舞蹈姿勢的人物，風(fēng)中的云、山、樹、馬，節(jié)奏感和韻律感更顯得強烈。在筆觸和色彩上，大面積涂抹的色塊有規(guī)律的反復(fù)、對比、交錯、呼應(yīng)，加強了節(jié)奏感和韻律感。按照康定斯基的分析，每一種色彩都有特定的音響，調(diào)配在一起就構(gòu)成了“視覺的音樂”。

詹建俊從藝六十年來雖然經(jīng)歷了“文革”前后兩個不同的歷史時期，但我同意畫家的自我判斷：“作為我在油畫中主要追求的藝術(shù)精神和特色，應(yīng)當(dāng)說沒有多大變化，前后基本一致，只是不斷地更加鮮明和強化而已?！蔽疑厦鏆w納的詹建俊的中西藝術(shù)深層融合的油畫藝術(shù)特征，有些也屬于所有中西融合類型的油畫的共性。要了解詹建俊深層融合的油畫藝術(shù)的個性特征，還必須具體分析他的人物畫和風(fēng)景畫作品。

人物畫作品分析

人物畫一直是詹建俊油畫教學(xué)與創(chuàng)作的重點。素描是油畫造型的基礎(chǔ)。如果沒有扎實的素描寫實造型基礎(chǔ)，就不可能從事油畫創(chuàng)作，夸張變形也無從談起。畢加索的素描寫實造型基礎(chǔ)就非常牢固，而且他每當(dāng)進行一次新的變形實驗，都要返回古典素描尋求精神支援。詹建俊接受過徐悲鴻體系（董希文）和契斯恰科夫體系（馬克西莫夫）的嚴(yán)格素描訓(xùn)練，打下了寫實油畫造型的堅實基礎(chǔ)。他的早期素描習(xí)作《男人體》（1953）已作為范本被收入中國高等美術(shù)院校的素描教材。他畫的許多男女老少人物素描肖像，包括2003年8月所作的《在病床上的巴金先生》，都注重把握人物大的結(jié)構(gòu)明暗關(guān)系，而不是死摳繁瑣的細(xì)節(jié)，往往一下子就抓住了人物的表情神態(tài)。這與他的油畫創(chuàng)作的寫意式手法是一致的。

如果以1976年“文革”結(jié)束為界，詹建俊的人物畫創(chuàng)作大體可分為前后兩期。他的前期人物畫題材以主題性繪畫為主，也有些肖像畫作品。

詹建俊26歲的成名之作《起家》（1957），描繪一群墾荒青年在北大荒草原狂風(fēng)中搭建帳篷安家的場景，著力于渲染濃重的抒情氛圍。正如艾中信所說：“這是一幅抒情的主題性繪畫?！睋?jù)說畫家在創(chuàng)作《起家》時反復(fù)傾聽柴可夫斯基的《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（1874），從樂曲特別是第三樂章的奏鳴回旋曲式中汲取熾熱豪邁的青春激情?！镀鸺摇樊嬅娴闹黧w是一塊巨大的白色帆布，在狂風(fēng)勁吹中仿佛形成了樂音高低不同的激蕩旋律，墾荒青年與狂風(fēng)搏斗的緊張動態(tài)加強了急促的節(jié)奏。以粗放的筆觸畫出的荒草叢生、烏云密布的自然環(huán)境，把墾荒青年的青春激情襯托得更加豪壯。

詹建俊表現(xiàn)重大歷史題材的經(jīng)典之作《狼牙山五壯士》（1959），塑造了五位八路軍戰(zhàn)士紀(jì)念碑雕塑式的英雄群像。1941年9月，馬寶玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋學(xué)義一班五位八路軍戰(zhàn)士，在河北易縣狼牙山與日軍血戰(zhàn)，彈藥打盡，砸毀槍支，從棋盤陀峰頂集體跳崖（三名戰(zhàn)士壯烈犧牲）。畫家被英雄的事跡深深激動，他深入狼牙山區(qū)考察寫生，走訪當(dāng)年跳崖的幸存者葛振林。他要借助這一歷史題材表達(dá)中國人民對抗日民族英雄的景仰，也抒發(fā)自己的愛國豪情。他決定“以群像式的處理手法達(dá)到紀(jì)念碑性的效果，通過英雄跳崖前的一剎那，從悲壯的氣氛中突出表現(xiàn)寧死不屈、氣壯山河的英雄氣概，要求畫面上體現(xiàn)出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔鑄在一起，巍峨屹立的意象?！币虼怂釛壛朔爆嵉那楣?jié)，突出了崇高悲壯的英雄氣概的表現(xiàn)。畫家塑造的英雄群像，已不是嚴(yán)格的純寫實造型，而是趨近意象化的造型。五壯士的身影與山峰渾然一體，又比山峰高大，呈山形穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的群像的輪廓參差起伏，節(jié)奏強勁。人物的姿勢威武雄壯，表情嚴(yán)峻果敢，雖然沒有細(xì)膩的寫實刻畫，整體的氣勢和神態(tài)卻相當(dāng)逼真，中間的壯士（馬寶玉班長）和他身邊的兩位戰(zhàn)友的表情尤其傳神。畫家采用大刀闊斧的雕塑式的筆觸肌理塑造人物，加上整個畫面厚重幽暗的青銅色調(diào)，人物好像青銅雕塑巍然矗立在紀(jì)念碑基座之上。畫家說，他把握畫面氣氛和意境的感情和情緒，常常伴隨著想象中的音樂產(chǎn)生，“在《狼牙山五壯士》里，感到的是定音鼓的擂打與整個樂隊的奏鳴”。畫家完成這一杰作時年僅28歲。

1961年詹建俊第一次赴新疆寫生，回京后在中央美術(shù)學(xué)院油畫系舉辦了他的作品觀摩展。當(dāng)時他畫的漢族女性肖像《爐邊》（1961）還屬于純寫實造型，新疆少數(shù)民族女性肖像《艾依沙木》（1961）和《新疆少女》（1961）則明顯追求色彩平涂的平面化和裝飾性趣味，在意象化的造型上為他后來創(chuàng)作少數(shù)民族女性系列作品埋下了伏筆。他1963年左右所作的《自畫像》和《蘭花》可惜已散佚。幸存的《舞蹈演員》（1963）逼真地再現(xiàn)了芭蕾舞女演員優(yōu)雅的姿勢、微笑的表情和流盼的眼神。從《艾依沙木》和《舞蹈演員》的鮮紅衣裙，也可以看出畫家對紅色的偏愛。

詹建俊的后期人物畫題材，隨著主題性繪畫任務(wù)的減少，個性化選擇余地的增多，逐漸從群像人物畫轉(zhuǎn)向單個人物畫，尤其是少數(shù)民族女性人物畫變成了他的主要創(chuàng)作題材。女性人物一般比男性人物更富有美感和魅力。畫家對女性美的鑒賞品位純正而高雅，所以他畫的女性人物無不具有純正而高雅的美感和魅力。例如，他的油畫習(xí)作《女人體——臥》（1983）、《女人體——坐》（1988），就展示了純正無邪的女性人體美。他的油畫肖像《凌妮》（1985），模特兒是音樂學(xué)院的一位女生，在她那樸素?zé)o華的外表下透露出清純高雅的氣質(zhì)，神態(tài)和姿勢都極其優(yōu)美。詹建俊塑造的少數(shù)民族女性形象，不僅優(yōu)美，而且健美，不僅刻畫了不同民族女性的相貌、服飾特征，而且表現(xiàn)了她們樸野、淳厚、天真、爽朗的性格。相比而言，藏族女性形象更顯得樸野、淳厚，塔吉克族女性形象更顯得天真、爽朗。這些少數(shù)民族女性形象多半已屬于意象化的造型，但這種意象化的造型是從真實的寫生人物中概括提煉出來的，綜合了許多模特兒身上的美感和魅力。畫家曾經(jīng)多次到新疆、內(nèi)蒙、四川阿壩、云南等少數(shù)民族聚居地區(qū)寫生，為他的創(chuàng)作積累了大量素材。正因為如此，畫家筆下的人物才不是抽象的符號而具有鮮活的生命，每一個形象的面貌和表情都互不雷同。人物的面部五官往往并非精雕細(xì)刻，而是逸筆草草，卻形神畢肖。人物傳神的表情往往也不局限于眼睛，而是表現(xiàn)在全身的姿勢特別是動態(tài)當(dāng)中。畫家著力捕捉的是人物整體的身姿、動態(tài)和表情。當(dāng)然，畫家也創(chuàng)作了不少同樣精彩的漢族人物畫甚至非洲人物畫，但中國少數(shù)民族女性系列，畢竟是形成他的油畫獨特風(fēng)格的標(biāo)志性的“個人的意象群”。

詹建俊的藏族少女油畫肖像《柴木錯》（1977）和《小澤波》（1978），把寫實的造型（面部）與寫意的筆觸（服飾）結(jié)合在一起，表現(xiàn)出藏族少女樸野、淳厚的性格。他根據(jù)自己青藏高原之行的印象和想象創(chuàng)作的油畫《高原的歌》（1979），構(gòu)思出一位藏族牧女騎在牦牛背上沐浴在晚霞中引吭高歌的壯麗畫面。畫家說：“在《高原的歌》中，我感到的主要樂音是木管樂器的演奏，因此，凡是畫面棱角太銳利的地方我都感到不調(diào)和，所以我盡量放弱筆觸，追求柔和?！彼@種圓潤柔和的筆觸，類似西方古典油畫的混融的筆觸。他大膽使用紅色作為主色調(diào)，金黃色與黑色都被紅色籠罩和滲透，再加上落日照徹了逆光人物的虛化處理，烘托出整個畫面溫暖、歡快的意境?！澳鞘悄粮枰话愕氖闱榫辰?，質(zhì)樸深沉的詩的境界?！痹诋嫾倚哪恐?，紅色是表現(xiàn)生命活力和熱情的象征性的情感色彩。他表現(xiàn)一位藏族女性黃昏倚著圍欄托著下巴凝神遐想的油畫《遙遠(yuǎn)的地方》（1987），也是以紅色調(diào)為主，紅色的藏袍、橙色的圍欄與金黃色的背景疊置，交織成一片色彩的和弦。他表現(xiàn)另一位藏族女性佇立在高原上虔誠祈禱的油畫《升騰的云》（1994），紫紅色的藏袍與橘黃色的云霞明暗對比強烈，色調(diào)格外亮麗。畫家以大寫意的筆觸在藍(lán)天上縱橫涂抹升騰的云霞，畫出了藏女沉思冥想的光華燦爛的精神境界。他的油畫《旭日》（2003），表現(xiàn)一位藏族女性站在藍(lán)天下雪山前眺望日出的情景。藏女好像一尊莊嚴(yán)神圣的雕像，雪山也好像是用大刀闊斧劈砍出來的。畫面強調(diào)大色塊的明暗冷暖對比，藏女緋紅的面孔、紅色的上衣和深棕色的藏袍，都被朝霞映照得通紅，雪山也染上了紅艷的霞光，在深藍(lán)的天空襯托下分外醒目。他的油畫《雪域高原》（2006），畫面上一位英姿勃勃的藏族女性騎著一匹駿馬正面向我們奔來，雪山在她的身后閃退。人物和馬的造型、明暗光影、空間透視，都發(fā)揮了油畫的純熟技藝，明凈的陽光感和清爽的空氣感表現(xiàn)得尤其精妙。

1961年和1981年詹建俊兩次赴新疆寫生，愛上了新疆少數(shù)民族特別是塔吉克人?！八矚g塔吉克人強悍的山林性格，他喜歡那里的冰峰雪山，喜歡塔吉克人舉止有禮、路不拾遺的精神文明?！彼挠彤嫛堆┥彙罚?981），以柔和的筆觸、淡雅的色調(diào)，塑造了一位像雪蓮一樣純潔美好的塔吉克姑娘的形象?！杜撩谞柕谋健罚?982）純屬畫家幻想的畫面：在紅霞輝映的冰山前，一位塔吉克小伙子坐在靜臥諦聽的牦牛中間吹奏鷹笛，悠揚的笛聲把人們和牦牛都帶進神奇的童話世界。《搖籃曲》（1983）借助變幻不定的朦朧光影，烘托出一位塔吉克少婦注視著搖籃中熟睡的嬰兒的脈脈溫情。詹建俊最精彩的新疆人物畫，是表現(xiàn)各種動態(tài)的塔吉克姑娘，代表作有《清風(fēng)》（1983）、《飛雪》（1986）、《綠野》（1987）、《飄動的紅霞》（1991）、《山那邊的風(fēng)》（1992）等?！肚屣L(fēng)》中奔跑著一位黃色衣裙的塔吉克姑娘，在傾斜的綠草地和流走的小白綿羊襯托下，造成了奇特的視幻覺，加強了動態(tài)的節(jié)奏感?！讹w雪》中一位塔吉克姑娘靜立在漫天飛雪之中，風(fēng)吹動著她鮮紅的衣裙，使她也顯出飄逸的動態(tài)。她的面部是寫實的，有一定立體感，頭巾和衣裙卻是裝飾性的，平面化的。畫家利用刮刀在平涂的厚重紅色中制作出表示衣紋凹凸的肌理，產(chǎn)生了浮雕式的視覺效果，巧妙地調(diào)和了平面化與立體感、裝飾性與寫實性的矛盾?！毒G野》中一位塔吉克姑娘的面部和白色衣裙頭巾，都已被綠野背景的濃重綠色映綠，她雙臂舉在頭后、低頭挺身、頭巾衣裙隨風(fēng)旋卷飄揚的動態(tài)，像是舞蹈演員優(yōu)美的舞姿?！讹h動的紅霞》中一位塔吉克姑娘身穿紅色衣裙，在幽暗的背景反襯下，真像一朵飄動的紅霞，一簇燃燒的火焰。曾有人從這位塔吉克姑娘身上聯(lián)想到比才作曲的歌劇《卡門》中熱情潑辣的吉卜賽女郎。我覺得她的形象比卡門更多了幾分瀟灑高貴的氣派。畫家近年創(chuàng)作的油畫《塔吉克婦女》（2008）仍然保持著那種瀟灑高貴的氣派。

詹建俊曾畫過很多都市、農(nóng)村人物油畫肖像，《花旁》（1975）、《馬大爺》（1977）就是其中的佳作?！痘ㄅ浴芬院啙嵉膶憣嵤址?，描繪了一位中年都市女性的素雅衣裙與矜持風(fēng)度?！恶R大爺》以粗獷的寫意手法，雕塑式的筆觸肌理，刻畫了一位北方農(nóng)村老漢飽經(jīng)風(fēng)霜的容貌。畫家也關(guān)注中國農(nóng)村改革和都市生活變化等社會現(xiàn)實問題。他創(chuàng)作的油畫《潮》（1984）和《大風(fēng)》（1996）就帶有不同的象征寓意?！冻薄废笳髦袊r(nóng)村改革的春潮。畫家以夸張的寫意手法，塑造了一位頂天立地的當(dāng)代中國青年農(nóng)民形象，他雙臂交叉，扶著鐵鍬，好像準(zhǔn)備脫掉身披的棉襖，甩開膀子大干一場。大寫意的筆觸揮灑出在浩蕩春風(fēng)中自由搖擺的翠綠的楊柳，在農(nóng)民身后的墨綠色沃土上猶如翻騰的海浪。黃、綠、黑三色錯綜回旋的交響，沃土上金色五線譜式波動的線條，合成了一曲氣勢恢宏的樂章?！洞箫L(fēng)》借用都市常見的自然界的沙塵暴，隱喻當(dāng)代商品經(jīng)濟社會中刮起的拜金主義之類的猛烈時風(fēng)。畫面上老、中、青三個人物，寄寓著心理象征的意味。左邊的一位白發(fā)老人，頂著大風(fēng)蹣跚前行。右邊的一位黑發(fā)中年，也迎著撲面的風(fēng)沙前進，神態(tài)比較從容鎮(zhèn)定。中間的一位紅裙長發(fā)的女青年，在呼嘯的大風(fēng)和迷眼的沙塵中暈眩不止，神情恍惚，仿佛在夢游。如果單純從形式美的角度欣賞，這位身穿紅色連衣裙的時尚女青年，她那清秀的面容、陶醉似的表情、飄逸的長發(fā)、苗條而豐滿的身材和舉臂伸開雙手的舞蹈般的動態(tài)，造型非常優(yōu)美可愛。這大概表明畫家既對某些青年迷茫的精神狀態(tài)流露出家長式的擔(dān)憂，又對這些青年充滿了深切的關(guān)愛和同情。