兩年前，當我知曉，潘公凱一直在做一件藝術(shù)創(chuàng)作——一件可以說是規(guī)模很大，同時卻又是了無痕跡的創(chuàng)作：把他的整個生活作為一件作品去做，我就明白，我遇到了一個真正通曉西方當代和中國古典的藝術(shù)家了。因為他的這件已經(jīng)不像藝術(shù)的“作品”一舉解決了兩件要緊事：一是越過了西方藝術(shù)始終越不過去的一道坎——藝術(shù)和生活之間的界限，二是終于把真正的中國貨色放進當代藝術(shù)中了。難得，難得。

同時我還明白，若要把他這件“作品”解釋清楚，必定要牽動西方全部的藝術(shù)發(fā)展史，還有中國整個的文化根基，這可真是一件大工程，難度挺大。 但潘公凱做事一向善從大處著手，作品的根基恢宏深厚，若不能從這兩大文化系統(tǒng)去安頓這件作品，就辜負了他長期以來在藝術(shù)上的認知、積累和追求，我因此努力督促著自己把東方西方的家底都去盤點了一番，力求能把他的這個作品的要緊處指點出來。我能做到什么程度尚難定論，但眼下的情形必將成為這個樣子：這件作品的創(chuàng)作過程曠日持久（迄今已十幾年，并還將持續(xù)下去）；這件作品的說明將會枝蔓交錯縱橫古今東西；因此這件作品的欣賞者只能屬于真正具有耐心、恒心和好奇心的觀眾了。

一、藝術(shù)存在的理由

在進入對這件作品的解釋之前，我們需要先問這樣一個問題：什么是藝術(shù)——我們要它何用？這里我們不妨繞過所有的理論，只從自己貼心的感覺去看，那么，人人該會同意：藝術(shù)是一件對于我們身心有益之事。趨益避害是人的本能，動物尚且知道，人類當然不會好端端去弄出一件有害之事去做了。

只要我們都認可這一點，接著就該知道：藝術(shù)是怎么有益于我們身心了？這個也極容易回答，藝術(shù)從實體說是給我們創(chuàng)造美的形象，從行為說，是給我們一個可以自己做主的機會——藝術(shù)創(chuàng)造屬于自由活動。因此藝術(shù)極受推舉，地位崇高，遠遠高出生活之上，這也是有目共睹的事情。

那么，藝術(shù)和生活兩事是分開了，一個在上面，一個在下面。可好生活是很謙卑的，知道自己不甚高明，柴米油鹽，錙誅必較，羅嗦煩瑣，因此一直在藝術(shù)面前斂聲屏息，伏低做小，從來未曾想要僭越高尚精美的藝術(shù)，于是大家各司其職，相安無事。

原是好好兒的，可是不知怎么一來，有些人卻對此大不樂意，要起來造反：憑什么藝術(shù)要比生活高超，不行，要把所謂高尚藝術(shù)拉下寶座，叫它一直跌進生活的塵埃里才算完！想來，這樣要造藝術(shù)反的人，該是生活區(qū)域內(nèi)的人了，也就是庸常大眾了，因為一直以來，他們和生活一起被擺在下面，遭人小覷，而當上藝術(shù)家的人，體面尊貴，受全社會敬重。他們受“壓迫”既久，必生嫉妒，必萌反意?？墒瞧婀?，事情不是這樣的，起來造反的并不是庸常大眾，卻是藝術(shù)家們自己！

這聽來實在有悖情理，而要說清楚這一點，話就長了。

由于這個造反發(fā)生在西方，因此我們必須以西方藝術(shù)為對象，來給讀者展現(xiàn)和說明這個“造反”的全部始末。

都知道西方藝術(shù)源自希臘，三千年前地中海巴爾干半島上的一塊小小區(qū)域，竟然孕育出極圓熟的寫實藝術(shù)。后來，整個歐洲都以此為據(jù)，精益求精，千年之后蔚然成風，成就了和東方藝術(shù)全然不同的寫實體系，成果燦爛。到了19世紀中期，西方的寫實藝術(shù)已經(jīng)好到不能再好，于是變化發(fā)生了。這個變化是要放棄寫實，讓藝術(shù)去寫意，去變形，甚至連物象都不必要了，徑直走入抽象。而這個變化，西方人也處理得很好，雖然在寫實到抽象的轉(zhuǎn)折時期（19世紀末到20世紀初），藝術(shù)領(lǐng)域中硝煙四起，兩派兵戎相見，吵到翻臉，但事過之后，塵埃落定，西方竟又發(fā)展出一路全新的藝術(shù)——“現(xiàn)代藝術(shù)”。它以不寫實和寫實的“古典藝術(shù)”相對，另具成就，一樣成果輝煌。

事情做到這個地步，應(yīng)該是天下大定，永享太平了。但新一輪的騷動不安卻又開始了。這簡直惹得我們要想，他們西方怎么會如此麻煩，如此滋事不已呢？

要明白這個，我們需先看他們的第一次造反的起因——那是起于對古典寫實藝術(shù)獨尊的不滿。當古典寫實藝術(shù)漸漸做成權(quán)威，要求人人服從，那么藝術(shù)的兩個基本存在條件：1、創(chuàng)造美，2、給人自由—等于被砍掉了一半。這如何使得，藝術(shù)家們當然要造反（這里為了敘述的簡潔方便，社會生產(chǎn)方式改變的大背景且忽略不談），如此看來，倒也算得造反有理。待這造反成功，西方藝術(shù)家們創(chuàng)作的自由度可實在大出太多了，他們的疆域從寫實一直鋪展到抽象，這兩極的中間開拓了極大的空間：隨便什么名堂的變形寫意都放得進去。這么大的活動區(qū)域都給了他們，他們還要再次造反，必定又是遇到問題了吧？

他們還真的是遇到問題了：他們挪走了古典樣式，立了現(xiàn)代樣式之后，卻發(fā)現(xiàn)他們并沒有真的要到原先失去的自由。

這一問題首先是被一位非常敏感的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的，這個藝術(shù)家叫杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968），法國人。他起先也是認定，現(xiàn)代藝術(shù)的主要目的是破除權(quán)威給人自由，而創(chuàng)造新形式還在其次。的確，現(xiàn)代藝術(shù)揭竿起義打出的旗幟就是解放——從古典寫實藝術(shù)的限制中解放。杜尚一度很起勁地跟隨著一批法國現(xiàn)代藝術(shù)家們，嘗試著在畫面上拆解物體，然后隨自己的意思去重新組合。正做得津津有味，可是突然有一天，他的一張拆解物體的現(xiàn)代作品被展覽評審退了回來，告訴他說，他這件作品是現(xiàn)代藝術(shù)不假，但做得過了頭，忘了守住巴黎這個圈子里新有的規(guī)矩——立體主義的創(chuàng)作原則。他既入了立體主義的伙，就要照了伙內(nèi)的規(guī)矩創(chuàng)作，因為眼下正是爭奪天下之時，意大利（未來派）德國（表現(xiàn)派）都出了造反的好漢們，要搶占天下，做成老大。因此他須留神，須幫襯著把立體主義的原則鮮明突出，守牢，才配成為一條戰(zhàn)壕的戰(zhàn)友，做成共取天下的大業(yè)。

杜尚被嚇了一跳，驀地看清，現(xiàn)代派不過就是把舊的規(guī)矩挪走，再重立一套新規(guī)矩。這又是何苦來，老規(guī)矩新規(guī)矩不都是規(guī)矩，他犯得著換上一副新枷給自己套上嗎？于是，他開始著手來批判這個荒謬的局面。他的批判方式很是特別，他不批“古典”，也不批“現(xiàn)代”，他直沖著“藝術(shù)”發(fā)難。他的思路倒是沒有錯，因為當“古典”、“現(xiàn)代”這兩個小家伙都犯著同一個毛病時，他當然就得直撲的他們的娘老子“藝術(shù)”來算賬了。他看出來了，藝術(shù)這樣東西實在是被捧得太高了，高到忘乎所以了，它一在上，就不免要擺出權(quán)威的面孔轄制人。權(quán)威一豎，自由當然是無從談起。于是，他做了這樣的“作品”來表達他蔑視藝術(shù)的立場：鏟雪的鏟子，梳頭的梳子，擱酒瓶的架子直接拿來當成“藝術(shù)作品”。他做到極端之時，是把一個小便池當成作品拿出來。那對于藝術(shù)的羞辱真是過分極了！

杜尚的舉動算得是一個先知，他先于任何人意識到，人一旦被藝術(shù)轄制，必受其害。因而他對藝術(shù)發(fā)起攻擊最早，早到20世紀20年代，當時沒有人看到他所看到的，當然也就沒有人呼應(yīng)他的造反，他是“獨自一個人，就像在一條沉船上一樣”。好在這個人頂有耐心，又不在意成名發(fā)財，他就悠然過自己一份清貧卻自在的日子，由著現(xiàn)代派們“鬧哄哄你方唱罷我登場”，他自管站在一邊看熱鬧。盡管他有時也被人拉著參與做展覽，他也淺笑著隨緣從俗，但他絕不含糊地守住底線——不加入任何藝術(shù)流派和團體。無論他做什么，他在最根本的一點上跟當時所有的前衛(wèi)藝術(shù)家不一樣：那些人個個都還是拿藝術(shù)當個事，他是絕不拿藝術(shù)再當個事。一點不含糊地說，西方藝術(shù)中開始否定藝術(shù)體面樣式的做法，清清楚楚是從這個人開始的。

他開始得早不假，但整個藝術(shù)界對他不瞅不睬——你可以反傳統(tǒng)，也可以反其他現(xiàn)代風格，但怎可以隨便反對藝術(shù)，開玩笑！直要到半個世紀后，西方現(xiàn)代派把各種名堂都玩遍了，酸甜苦辣都嘗到了，他們才漸漸體會到杜尚感覺的麻煩——藝術(shù)怎變得越來越礙事了。藝術(shù)有多礙事呢？它的規(guī)矩不僅阻礙到人自由地發(fā)展自己，做到過份時，它甚至可以取人性命，人還得乖乖地獻上去。這絕非聳人聽聞之危言。

任何學習西方藝術(shù)史的人，有必要細讀美國抽象表現(xiàn)主義的歷史，因為它非常集中地表現(xiàn)了藝術(shù)歷程中最具戲劇性的一個階段：截然不同的東西被組合在一個事物中。一方面是耀眼的輝煌——它為美國頭一次確立了國際性風格，爭到了在世界上的藝術(shù)領(lǐng)導地位；一方面是對血肉生命造成的一次次“謀殺”。不了解這段歷史，我們就無從了解現(xiàn)代主義藝術(shù)——直接就說是藝術(shù)罷——對于人的生命犯下的罪孽。

下面，我們不妨來看一看抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的個案，請讀者務(wù)必耐煩讀完，才好明白我上面說的那個意思。

美國抽象表現(xiàn)主義大將之一羅斯科(Mark Rothko 1903-1970 ) 從21歲起開始從事藝術(shù)，近50歲成名，到57歲時已經(jīng)有盛名。他的畫不僅被世界各處博物館收藏，甚至有專為他建立的陳列館。在美國休斯敦郊外，就有這樣一座“羅斯科教堂”，里面永久陳列著他的十四幅系列作品——一套近乎全黑的畫面，陳列館的外形像一個堡壘，沒有柱子，沒有臺階，沒有窗戶，沒有穹頂，只有一個簡單的入口，通向兩扇簡單之極的黑漆木門，整個建筑不像展廳，更像墳?zāi)?。在畫下這批作品的三年后，在一個冬天的早晨，羅斯科在紐約的畫室中割腕自殺，那一年他67歲。

羅斯科在21歲起才開始學畫，足足干了有近三十年的功夫才成功。這是一段很長的準備期。雖然過得清貧，但他不孤獨，因為當時有一批美國畫家在和他做同樣的努力，他們之間關(guān)系友善，走動也很勤。就是這批人，后來和他一起出名，構(gòu)成了美國抽象表現(xiàn)主義畫派。因此，他精神很充實，他感到自己“正在向一個未知的領(lǐng)域進發(fā)，探險?！?/p>

通過慢慢探索，羅斯科終于擺脫歐洲現(xiàn)代藝術(shù)風格的籠罩，畫出一種前所未有的抽象畫：畫面只有幾個并列的大矩形色塊。畫面雖然簡單，但他在顏色上下的功夫極深，那些矩形在顏色搭配上非常和諧，優(yōu)雅柔美。憑了這種抽象畫，他獲得了藝術(shù)上的成功。此后，羅斯科和波洛克、德庫寧、馬塞韋爾、紐曼等人并列為抽象表現(xiàn)主義的代表畫家，他的名氣遠播國際，作品的價格節(jié)節(jié)上升。他被國外邀請開畫展；被有名的機構(gòu)，比如哈佛大學這樣的地方邀請畫壁畫；1961年，他作為社會名流被邀請出席新總統(tǒng)肯尼迪的就職典禮。同年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)館為他舉辦個展，他是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家在這個重要美術(shù)館舉辦個展的第一人。這一切表明，羅斯科完全達到了自己的人生目的，真的做成了一個大藝術(shù)家。

讓羅斯科自己都無法明白的是，他的生活似乎并沒有因此變得順心美好，反而明顯一天天壞下去。首先是他的妻子和他的關(guān)系越來越糟，因為他做成大藝術(shù)家后，忙于外界的各種應(yīng)酬，完全不顧家，不顧她，于是爭吵不斷，以致他們上高中的女兒，因受不了父母的成天吵鬧，不等畢業(yè)就搬了出去。其次，羅斯科特別害怕失去他費力得來的名藝術(shù)家頭銜。如果他不拼命設(shè)法來保住“大藝術(shù)家”這個角色，那么好奇、苛求甚至是無情的觀眾和藝術(shù)市場隨時都可以拋棄他。他的憂慮不是沒有道理，在他創(chuàng)造出那種獨一無二的抽象畫風格后，還不到十年功夫，抽象表現(xiàn)主義就過時了。在整個60年代，美國藝術(shù)界新流派出現(xiàn)得又多又快，波普藝術(shù)一舉取代抽象表現(xiàn)主義，成為美國藝術(shù)的領(lǐng)導風格。而那批波普藝術(shù)家成名時都是清一色的毛頭小子，勞生伯才23歲，約翰遜28歲。1964年美國畫家入選威尼斯雙年展的畫，全是年輕畫家的作品，其中勞生伯的作品得了大獎，這是美國畫家的作品第一次在這個國際大展上得獎。面對這些，羅斯科實在是太擔心了，他憂心忡忡地說：“這些年輕藝術(shù)家的出現(xiàn)是要謀殺我們的?！?965年羅斯科在一個聚會上對人吐露，他覺得他被帶到抽象表現(xiàn)主義的高峰之后，高潮期過去了，人都離他而去，他卻獨自被留在上面，只剩下美術(shù)館和基金會還來找他， 對其他人而言，他已經(jīng)不再有名， 雜志不再提到他， 年輕的藝術(shù)家不再來拜訪他。他覺得自己 “已經(jīng)死了。”“現(xiàn)在的這些新名堂我壓根兒不懂。我是被排斥在外的?！?/p>

顯然，羅斯科并不知道怎么解決這份擔心。在他確定了自己的“簽名風格”之后，他就一直呆在這個手法里近20年。他對朋友承認，這個風格是他費了多大的勁才找到的，他怎么可能放棄？但不放棄又成天面臨著落伍的危險。結(jié)果，他的局面對他來說成為一個解不開的死結(jié)：自己的風格限制了他，可他沒有力量打破這限制，而這限制可能會帶來的后果——喪失創(chuàng)造力，失去觀眾，失去名聲——迫在眉捷。他的女兒說，父親“整天生活在不知會有什么事情降臨的恐懼中?！?/p>

在這個狀態(tài)里，藝術(shù)對他成為一種挾制和奴役，出于這樣一種體驗，他不止一次說過：“我痛恨繪畫?！辈簧倥杂^者看他和繪畫相處時有某種受苦的感覺，如他的妻子回憶的那樣：“畫畫對他成為一件折磨人的事，如果你看著他作畫的樣子，你會覺得他在受苦。”

說他受苦真是沒有太冤枉他，羅斯科對自己的藝術(shù)創(chuàng)作是不自信的。羅斯科在自己的畫展開幕前心情總是十分緊張，根據(jù)他助手的記載，“在畫展的開幕式前，他甚至緊張得嘔吐過?；钕褚桥_表演的演員。每個畫展開幕，他都要臥床休息，無異于肉體上生病。他在肉體和精神上都像是被壓垮了?！币虼怂芘麻_個展。他凡是把畫送出去，都稱之為“歷險”。抽象表現(xiàn)主義畫家馬塞韋爾回憶說：“羅斯科希望別人把他當成天才……可在他的內(nèi)心深處，他對自己是不確定的，有著深深的懷疑。他會私下問自己是不是一個畫家，這種懷疑遠超出了一個藝術(shù)家通常對自己作品的懷疑。因此對他的主顧們來說，他有時怕他們，有時向他們突然提價。若他們肯高價買他的東西，他又會覺得是他們腦筋出了問題，或者，他自己根本就是在行騙?！?1961年現(xiàn)代藝術(shù)館隆重推出他的個人畫展時，他簡直害怕極了，害怕“會不會每個人都能看出來我是個什么樣的騙子?！贝撕螅辉敢庠匍_個展，1961年現(xiàn)代藝術(shù)館的展覽是他生前最后一個個展。

他晚年為“羅斯科教堂”特別創(chuàng)作的14幅畫，被他視為最重要的作品，即使他已經(jīng)是被世人認可的大藝術(shù)家，可他依然信不過自己。贊助人來驗收前，羅斯科緊張得不得了，他相鄰畫室的鄰居回憶說，“客人們要下午3點來，早上我看見羅斯科在那里捶著墻，走出走進，極其不安。11點來鐘，他到我的畫室來，同樣不安地來回走動，后來他忍不住問我：你覺得他們會喜歡嗎？”

除去害怕喪失的壓力外，即使是成功本身，也給羅斯科帶來痛苦。說起來命運一直待他不薄，從他成名一直到死，市場都沒有拋棄他。在整個60年代，雖然抽象表現(xiàn)主義被新流派取代，可羅斯科作品的價格依然在上漲，賣得很好。1961年他開個展時，想要收購他作品的名單很長，供不應(yīng)求，以至于“羅斯科”成了他作品的代名詞。他的作品在紐約有錢人中已經(jīng)代表著收藏者的某種風雅身份，人要是說“我家里有一張羅斯科?！眲t意味著他很有資格算成紐約的精英階層：有錢，有品味，有教養(yǎng)，家中有藝術(shù)的“名牌產(chǎn)品”。

然而，這個局面并沒有讓羅斯科感到幸福，相反，給他煩惱。因為羅斯科覺得自己成了一個市場的形象，一種產(chǎn)品的品牌，這個品牌限制了他，給了他另一種壓力。羅斯科有一次跟朋友談到他內(nèi)心深處陰郁的原因：他看到收藏者買他的畫只是為了投資，因為買畫比買股票更保險，更盈利，所以有經(jīng)濟頭腦的有錢人才喜歡購買他的畫。這向他說明人們喜愛的不是畫本身，而是它能夠增值的那個市場地位。作為一個藝術(shù)家，他全心期待的是人們對他藝術(shù)的欣賞，對他內(nèi)心世界的理解，不料在實際上卻南轅北轍，觀眾根本不在乎他羅斯科本人，只在乎他的作品讓他們賺錢，因此這個事實對他的傷害很大。他在剛成名時還很有雄心地認為，他和他的同伴們正在從事一種可以流傳千萬年的藝術(shù)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，他充其量是在給市場提供一種藝術(shù)商品而已。

因此，羅斯科處在兩頭為難的局面里，名聲叫他喜歡，他十分害怕失去它，可名聲本身在毫不留情地歪曲他，甚至忽視他。他的畫作成為外在于他的產(chǎn)品，和這個人的思想、情感、愿望沒有任何關(guān)系，叫他好不煩惱。原來他以為藝術(shù)可以滋潤他的人生，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，自己做成大藝術(shù)家后的日子比沒有做成之前更苦。因此他不止一次對人說：“我痛恨藝術(shù)。” 他的傳記作者阿什頓在他去世的前一年去采訪他時，發(fā)現(xiàn)“羅斯科緊張，消瘦，兩眼無神，其中沒有一絲快樂，他走來走去，顯得十分不安，不停地抽煙，說話斷斷續(xù)續(xù)，他提到，現(xiàn)在他對繪畫什么都做不了……他覺得他被這個世界遺棄了?！卑⑹差D因此痛心地認為“我覺得他把自己生活搞糟了?！?/p>

那么，他該怎么辦？家庭已經(jīng)破裂（自殺的一年前他和妻子吵翻分居），他年老體衰，更兼身患疾病（他患了靜脈瘤），繪畫還在向他索要更新的風格，作為他維持身份的代價，這些對一個67歲的老人是太沉重了。時間倒退三十年，他還可以扛得住這份負擔，那時他不光年富力強，亦有妻子朋友伴隨左右，現(xiàn)在他完全孤身一人，除去畫畫，他不知道自己還能干什么?？衫L畫已經(jīng)讓他厭倦和憎惡了，他卻不得不每天面對它，這真是太委屈自己，太為難自己了。

1970年2月25日早晨羅斯科在自己的畫室中割腕自殺。【1】

讀者或許要說，這不過是個例外，不能以偏概全。好的，我們不妨再來看看抽象表現(xiàn)主義另一位“大師”波洛克遭遇了什么：波洛克（Jackson Pollock 1912-1956）著名的“滴畫”，或叫“行動繪畫”是從1947年開始的，他的“滴畫”被視為他對西方現(xiàn)代繪畫的卓越貢獻。當時紐約的著名評論家格林伯格特別看好他，不遺余力地宣傳推動，讓他廣為人知。1949年8月《生活》雜志登了他的照片，作品和評論文章，告訴美國人，波洛克會是美國當今最了不起的畫家。

成功給波洛克帶來了一段好光景，他停止了酗酒。一直以來他因長久生活在貧困而無人賞識的境地中，酗酒是他的逃脫之道。而他居然從1948年秋到1950年秋，整兩年戒了酒，全心全意地畫畫。只可惜這個平靜的日子只維持了很短的時間，煩惱又找上了他，他再次酗酒，而且越來越無法自拔。

他的煩惱起于：在持續(xù)不斷地畫了兩三年的滴畫之后，他開始感到畫不下去了。因為他那種在畫面上甩滴顏色的畫，不需要多少技巧，只需要精力和爆發(fā)力。說來，波洛克作為畫家對于技術(shù)是最無能的，任何只要涉及技術(shù)的部份，他一定失敗。在藝術(shù)學校做學生時，他身邊的人個個看得出，他是個掌握不了技術(shù)的人。天才通常是在某一門技術(shù)上超群出眾，而波洛克的天才卻是：拼命設(shè)法逃離藝術(shù)上對于技巧的要求。雖說他選擇了畫家當職業(yè)，可是他卻需要逃離他這門職業(yè)的手藝要求。他的成就顯然是從這逃離中產(chǎn)生的，他逃離的過程產(chǎn)生了一種“技法”，就是不管一切規(guī)矩法則，隨了自己的性情在畫面上涂抹。在生活中他天生就是個不管不顧的人，有時候非常沒有禮貌，非常粗魯，唯其如此，他才做到在繪畫上也非常“沒有禮貌，非常粗魯”。他做什么事都是非常激烈的，激烈到帶暴力傾向，于是竟成全他一下子達到了擺脫一切藝術(shù)上的“禮教”的水平。沒有他那樣的個性，就到不了那個強度，他的掙扎擺脫讓他脫穎而出。所好的是，他所具備的東西正是時代所需要的：1、美國需要擺脫歐洲，找到自己；2、西方的抽象畫開始成為新的經(jīng)典乃至教條，需要有人來打破。因此他被時代選中。