格林伯格在他那篇影響深遠(yuǎn)的文章“現(xiàn)代主義繪畫”一文中，思路是這樣的：現(xiàn)代藝術(shù)是從藝術(shù)的“自我批評(píng)”中產(chǎn)生的，這種自我批評(píng)的目的在于努力使藝術(shù)趨近自己的本質(zhì)，而不要讓它走上歧路，導(dǎo)致對(duì)自身定義的模糊不清。而這種趨近自己本質(zhì)的努力被格林伯格做成了類似煉鋼煉鐵的過程：一步一步把藝術(shù)中的“雜質(zhì)”——即任何可能被其他藝術(shù)借用的因素，比如狀物、敘事、說教等等——通通去掉，最后提煉出了現(xiàn)代主義繪畫唯一而且無法被其他藝術(shù)替代的元素：平面性！

一如中國(guó)六朝人謝赫在他一樣是影響深遠(yuǎn)的文章“古畫品錄”中歸納的“氣韻”一詞，為中國(guó)古典繪畫定音一樣，格林伯格用“平面”一詞，給他們西方現(xiàn)代主義繪畫定音。籍此我們清楚地看到西方人與東方人評(píng)價(jià)繪畫的價(jià)值竟如此不同：當(dāng)中國(guó)藝術(shù)家或者批評(píng)家越來越肯定地用“氣韻”、“融靈”、“風(fēng)姿”、“神貌”等無形的品質(zhì)給繪畫定性時(shí)，實(shí)證的美國(guó)人格林伯格卻是在最清晰明白的物質(zhì)立場(chǎng)上去建立現(xiàn)代主義繪畫本質(zhì)的。格林伯格竟可以認(rèn)為：“人們先意識(shí)到畫面的平面性后，再去意識(shí)這個(gè)平面性包含什么……這是最好的觀看畫的方式?！备窳植駥?duì)于現(xiàn)代主義繪畫的討論是如此的物質(zhì)化，即使討論蒙德里安的抽象畫時(shí)，他不談蒙德里安繪畫中藝術(shù)家本人談到的對(duì)宇宙法則的反映和表現(xiàn)，而只把平面性作為其成就--“它在色彩上對(duì)邊框的服從方面比莫奈的晚期作品更傳統(tǒng)”，蒙德里安的抽象畫如果能給觀眾帶來某些非視覺性的聯(lián)想，格林伯格也把那稱之為是“喚起三維空間的幻覺”等等。

格林伯格清楚無誤地指出：“當(dāng)自我批評(píng)被運(yùn)用于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)比從前任何時(shí)候在精神上更接近科學(xué)的方法——在這一點(diǎn)上甚至勝過早期文藝復(fù)興時(shí)期。視覺藝術(shù)應(yīng)該把自己專門限制在視覺經(jīng)驗(yàn)所提供的范圍內(nèi)，而不涉及其他經(jīng)驗(yàn)——這種觀點(diǎn)的唯一根據(jù)在理論上就在于科學(xué)的一致性……我仍需強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代主義從未企圖與過去分裂?，F(xiàn)代主義可能意味著先前傳統(tǒng)的分散和解體，但它還意味著傳統(tǒng)的延續(xù)。無論它在哪一個(gè)階段，藝術(shù)的延續(xù)都可以被察覺到。繪畫制作從一開始至今都受我提到的所有規(guī)范的約束。” 【10】他說得對(duì)，現(xiàn)代主義繪畫的確不會(huì)“企圖與過去分裂”，而且的確是“傳統(tǒng)的延續(xù)”，因?yàn)槲鞣轿幕澈竽莻€(gè)向前朝外的生活意欲沒有改變，因 此他們把握世界的科學(xué)方式?jīng)]有變。現(xiàn)代主義藝術(shù)和古典主義藝術(shù)縱然有表面上的大差異，但它們很容易在尋求統(tǒng)一規(guī)范的科學(xué)性上連接在一起?，F(xiàn)在西方早已經(jīng)把當(dāng)年互相對(duì)持的古典和現(xiàn)代，歸到一起去了：它們的美學(xué)價(jià)值最終都落實(shí)在可以被規(guī)范的形式法則上。這種科學(xué)脾性，一樣決定了他們?cè)谒囆g(shù)史的研究路徑：發(fā)現(xiàn)藝術(shù)歷史中的規(guī)范，進(jìn)而把它提升為一門科學(xué)。

當(dāng)西方人面對(duì)藝術(shù)歷史時(shí)，他們相信，在各種文化和文化表現(xiàn)的奇異變化下面，具有一些永恒不變的規(guī)律，這些規(guī)律可以被發(fā)現(xiàn)并簡(jiǎn)化為單一的，獨(dú)特的原則。18世紀(jì)德國(guó)學(xué)者溫開爾曼(Johan Winckelmann 1717-1768)寫的第一本藝術(shù)史（History of Classical Art 1764），就是借希臘藝術(shù)的現(xiàn)象，試圖描述一種清晰的規(guī)范。這是德語國(guó)家在人文學(xué)科上一向具有的傳統(tǒng)，他們?nèi)舨荒苡们逦睦硇越o世界的歷史和文化現(xiàn)象歸類，使之變成可以掌握的條理和原則，他們心就不能安頓。于是，藝術(shù)史的研究一直朝著這個(gè)方向推動(dòng)，到了19、20世紀(jì)之交，瑞士學(xué)者沃爾夫林（Heinrich Wolfflin 1864-1945）終于把藝術(shù)史的科學(xué)結(jié)構(gòu)做出來了。

沃爾夫林在做學(xué)生時(shí)就不能滿足于藝術(shù)史只是一種經(jīng)驗(yàn)的歷史，因此一直致力于學(xué)科的科學(xué)化，他的學(xué)術(shù)資格論文《文藝復(fù)興和巴洛克》，開始就起名叫“藝術(shù)科學(xué)導(dǎo)論”。他在1915年寫成的《藝術(shù)史的基本原理》(Principles of Art History) 最后完成了他的目的——確立科學(xué)化的藝術(shù)史模型。在其中，藝術(shù)不再是如星云般模糊的心靈現(xiàn)象了，他給人提供了清晰的把握藝術(shù)現(xiàn)象的方法。他以文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的繪畫做樣本，提出了兩種觀看或者表現(xiàn)對(duì)象的基本方式，它們被歸納為五對(duì)形式原則：1、線性的和描繪的，2、平面的和縱深的，3、封閉的和開放的，4、多樣的和統(tǒng)一的，5、絕對(duì)清晰的和相對(duì)模糊的。這樣條理分明的藝術(shù)史表達(dá)方式對(duì)西方人而言的確非常迷人，它完全具備了科學(xué)事物的外表——清晰、規(guī)律化。因此沃爾夫林的方式在西方藝術(shù)史研究中是劃時(shí)代的，并以“無名的藝術(shù)史”為特色而盛行于20世紀(jì)前期，影響了一代又一代的藝術(shù)史學(xué)生。這種藝術(shù)史因其科學(xué)性而完全不涉及藝術(shù)家的個(gè)性、天賦和性情，它把所有種族、國(guó)家、心理、歷史的因素都?xì)w類落實(shí)在可見的形式實(shí)體上，藝術(shù)成為一個(gè)可以去客觀把握的事物，這樣，它就和科學(xué)為伍了。

在沃爾夫林之后，藝術(shù)史學(xué)科在英語國(guó)家迅速發(fā)展，薩克爾(Fritz Saxl 1890-1948) 瓦爾堡(Aby Warburg 1866-1929)，帕諾夫斯基( Erwin Panofsky 1892-1968)，貢布里奇( Ernst Hans Josef Gombrich 1909-2001) 這四位學(xué)者通過致力于藝術(shù)作品的題材(圖像志)研究，雖然是一反沃爾夫林極端形式主義的方法，多少?gòu)囊晕飳?duì)象轉(zhuǎn)移到以人為對(duì)象——對(duì)圖畫中人的行為方式做分析解釋。但這并不意味著從物的研究轉(zhuǎn)移到對(duì)人的研究，其實(shí)只是把研究的客體從畫面的結(jié)構(gòu)形式轉(zhuǎn)向人物圖像而已。因此圖像學(xué)依然保持著西方的科學(xué)傾向。帕諾夫斯基這么說道：“人的活動(dòng)歷史，就應(yīng)該按照一種純粹的歷史模式來被解釋；藝術(shù)史的研究……要回到關(guān)于一種更高的秩序的知識(shí)根源上?！?1】

通過上面的簡(jiǎn)單敘述，我們基本可以了解西方藝術(shù)在西方文化框架中的科學(xué)化乃至物質(zhì)化。所謂物質(zhì)化，就是外在化，即把事情的本質(zhì)落實(shí)在可視可觸的實(shí)體上。因而西方藝術(shù)史的歷程一方面呈現(xiàn)出他們的藝術(shù)變化豐富，跨度寬闊，而且成就輝煌，碩果累累；另一方面卻因過分強(qiáng)調(diào)外在忽略內(nèi)在而種下苦果——這個(gè)話并不是我們東方人在這里說的，而是他們自己意識(shí)到的。美國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家丹托(Arthur C. Danto 1924)在他充滿反省精神的《藝術(shù)的終結(jié)之后》這樣清清楚楚地說道：“我們獲得這樣一種理解的方式（讓藝術(shù)終結(jié)）是來自于我們犯過的錯(cuò)誤，我們走過的錯(cuò)路……第一條錯(cuò)路是藝術(shù)與繪畫的等同。第二條錯(cuò)路是格林伯格的物質(zhì)主義美學(xué)。在這種美學(xué)中，藝術(shù)從讓畫面內(nèi)容可信的方面，即非實(shí)體的那些部分，轉(zhuǎn)向藝術(shù)的可觸摸的物質(zhì)屬性。”【12】這類錯(cuò)誤最終導(dǎo)致了過度客觀化，乃至物質(zhì)化的藝術(shù)（現(xiàn)代主義藝術(shù)）“終結(jié)”。冷靜地來看，這樣的藝術(shù)立場(chǎng)引起的不良后果有兩個(gè)。

第一個(gè)直接的后果是：一條轟轟烈烈的現(xiàn)代藝術(shù)之路越走越狹隘。其實(shí)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在發(fā)展過程中曾經(jīng)是消解了很多界限的，結(jié)果卻被格林伯格用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)性使它邊界清晰而嚴(yán)格。這情形被丹托諷刺為：其方式如同中國(guó)的長(zhǎng)城，它的建造是為了把北方游牧民族擋在外面，或像柏林墻的修建，是為了把天真的社會(huì)主義人民擋住不要受到資本主義毒素的侵害。于是，藝術(shù)——一度被認(rèn)為是自由的樂土——被善于對(duì)事物作靜體研究的西方人做成一個(gè)不折不扣的“圍城”，在外面的人想進(jìn)去，在里面的人想出來。對(duì)于外面尚未成名的藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作自由變得極為有限，不難想象，如果那個(gè)時(shí)代存在一千個(gè)現(xiàn)代主義畫家，這一千個(gè)畫家都擠到這塊“純粹的平面”上討生活，夠有多難。一位美國(guó)藝術(shù)家這么描述現(xiàn)代主義藝術(shù)說：它像一種表面，它無法承受你的重量，你想把你的腳放上去， 這一小塊地方馬上就裂開了，飄到一邊去了。對(duì)于里面的人，如羅斯科和波洛克，好不容易打了進(jìn)去，卻在這個(gè)圍城中窒息到活不下去。藝術(shù)竟能被弄到這副樣子，人類行為的荒謬莫過于此。

這當(dāng)然就引發(fā)了來自藝術(shù)圈內(nèi)部的反抗，在60年代全面泛濫的波普藝術(shù)就是蓄意要讓藝術(shù)一直跌進(jìn)生活的塵埃里，完全和俗物為伍，讓格林伯格津津樂道的精英藝術(shù)沾灰蒙塵。此后更加還讓藝術(shù)遭受無休無止的發(fā)配流放，流放到日常環(huán)境、普通行為、聚眾表演，乃至廢物、垃圾、穢物之中……所有這些構(gòu)成了西方藝術(shù)的第二次造反——通過一切可以想得出的方式，讓藝術(shù)不像藝術(shù)，讓高雅藝術(shù)“終結(jié)”掉才罷手。然后，他們?yōu)樽约籂?zhēng)取到了這樣一個(gè)局面：藝術(shù)完全不必是繪畫或雕塑，而隨便你用什么手段創(chuàng)作，隨便你的作品形態(tài)是什么樣子，都可以算成藝術(shù)——沒有任何形式標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)要求可以來規(guī)范你，約束你。這就成為西方藝術(shù)在“古典藝術(shù)”、“現(xiàn)代藝術(shù)”之后的第三種類型——“當(dāng)代藝術(shù)”。這時(shí)候，西方藝術(shù)家似乎把失落的自由又要了回來。（我這里用“似乎”一詞，是下面另有話說。）

第二個(gè)后果是：對(duì)于人性的忽視。

我們絕不否認(rèn)，西方如此鮮明而濃郁的科學(xué)傾向，浸潤(rùn)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史論研究中，當(dāng)然有它的一番成就，而且是相當(dāng)不小的成就。在他們做下的事情中，無論那個(gè)對(duì)象是什么，都體現(xiàn)了他們外向文化的特征：務(wù)求把事情做得徹底，做得輝煌，而做事的過程，做這個(gè)事對(duì)于人心，人生的影響，那是不大考慮的。即使考慮，那也不是藝術(shù)該管的事，它絕不會(huì)算進(jìn)藝術(shù)的價(jià)值中。所以，藝術(shù)家心里眼里只盯著藝術(shù)，只想著要如何把那個(gè)外在的東西做得好，做得讓人佩服，叫好，就可以了。因此在西方，情形常常是，一個(gè)人可以被視為偉大的藝術(shù)家，而同時(shí)在個(gè)人方面，他卻是任何人都不想當(dāng)作榜樣的一個(gè)人（就像波洛克、羅斯科），這是完全被允許的。

西方文化中的這個(gè)特點(diǎn)，連西方人自己也看出來了，法國(guó)和尚馬蒂厄?里爾卡(Matthieu Ricard)這么描述道：“只有在西方，哲學(xué)就像數(shù)學(xué)或植物學(xué)一樣，是知識(shí)的一個(gè)簡(jiǎn)單分支，哲學(xué)家是一個(gè)‘先生’，通常是一個(gè)教授，他在他的課程當(dāng)中研究某種學(xué)說，但他一回到自己家中，就完全像他的公證人和牙醫(yī)一樣生活，他所傳授的學(xué)說對(duì)于他生活中的行為表現(xiàn)沒有絲毫影響。只有在西方，宗教在絕大多數(shù)信徒心目中只是個(gè)小小的房間，人們?cè)谀承┤兆印⒛承r(shí)刻和某些嚴(yán)格確定的場(chǎng)合打開這個(gè)小房間，但是人們不待有所行動(dòng)，就又小心地關(guān)好它。如果在東方也存在一些哲學(xué)教授，則東方的一個(gè)哲學(xué)家乃是一個(gè)根據(jù)其學(xué)說而生活的精神師傅，身邊圍著一些意欲效仿他生活的學(xué)生。他的學(xué)說從來不是單純的智力好奇，它必須通過自己的實(shí)現(xiàn)才有價(jià)值?！薄?3】

他們的這個(gè)做法，的確可以被看成是問題，而且是并不小的問題。我在日本思想家池田大作與英國(guó)歷史學(xué)家湯因比(Arnold Joseph Toynbee 1889-1975)的對(duì)談中看到這樣一段對(duì)話：東方學(xué)者池田說：“必須把生命的尊嚴(yán)看作為最高價(jià)值，并作為普遍的價(jià)值基準(zhǔn)。就是說，生命是尊嚴(yán)的，比它再高貴的價(jià)值是沒有的。宗教也好，社會(huì)也好，以及設(shè)置比它更高的價(jià)值，最終會(huì)招致對(duì)人性的壓迫……現(xiàn)在人們已經(jīng)各有自己的價(jià)值基準(zhǔn)了，這叫價(jià)值的多樣化……但是即或承認(rèn)價(jià)值的多樣化，是否還需要一個(gè)包括多樣化的共同基礎(chǔ)的價(jià)值觀呢？如果深究一下，這個(gè)總括的、根本的價(jià)值觀，歸根結(jié)底，還是作為人的價(jià)值，生命的尊嚴(yán)?！薄?4】

西方學(xué)者湯因比回答說：“在這一點(diǎn)上，我對(duì)您的信念有同感?！缎录s圣經(jīng)》的下邊一節(jié)，就是這個(gè)意思?！叭巳糍嵉萌澜?，賠上自己的生命，有什么益處呢？他還能拿什么換回生命呢？”（馬太福音第16章，第26節(jié)）……迄今為止，人的倫理水準(zhǔn)一直很低，絲毫沒有提高。但是，技術(shù)成就的水準(zhǔn)卻急劇上升，其發(fā)展速度比有記錄可查的任何時(shí)代都快。結(jié)果是技術(shù)和倫理之間的鴻溝空前增大。這不僅是可恥的，甚至也是致命的?！?/p>

顯然的，人類在生活中從事的事務(wù)、設(shè)定的價(jià)值，尚不以人的生命為最高價(jià)值，那就是錯(cuò)。若不是錯(cuò)，那我們?cè)趺磥斫忉屒懊娼o出的正反兩種例子，一是發(fā)生在波洛克和羅斯科身上的悲劇，一是杜尚這種聰明人對(duì)轄制人的藝術(shù)的否定？我們應(yīng)該來問這樣一個(gè)問題，杜尚這樣一個(gè)以羞辱藝術(shù)為能事的藝術(shù)家，憑什么在20世紀(jì)后半葉開始大受追捧呢？我們冷靜想想，杜尚作為一個(gè)人，他可以拋棄藝術(shù)，可以羞辱藝術(shù)，那原是他自己個(gè)人的事，人群和社會(huì)犯得著去理會(huì)他嗎？人類歷史一路走來，奇談怪論正多，裝瘋賣傻亦有，只會(huì)自生自滅在時(shí)間的幽暗隧道中。那些被揀選而放大的，必定是其中有某種東西和整個(gè)人群的切身利益相連接上了，才有被彰顯的必要——人類求生的本能讓事情必然如此運(yùn)行。于是，當(dāng)西方藝術(shù)史向我們呈現(xiàn)，杜尚居然可以通過否定藝術(shù)來獲得他在藝術(shù)史中的崇高地位，整個(gè)西方藝術(shù)界都朝了他的方向蜂擁而去，這不正是說明西方人感受到了藝術(shù)被越做越不像話，才認(rèn)可杜尚否定藝術(shù)是對(duì)的，并一致愿意把杜尚的立場(chǎng)作為一種珍貴價(jià)值接受下來的嗎？

綜上所述，我們應(yīng)該看清楚了：藝術(shù)的存在原是為了助益人生的，但由于西方文化外向的意欲和無處不在的科學(xué)精神使得它漸漸演變成一個(gè)靜體的對(duì)象，外在于人生命的。他們對(duì)于藝術(shù)的建設(shè)可以說豐富而且燦爛，但是由經(jīng)藝術(shù)而對(duì)于生命的建設(shè)可以說是幾乎為零的。這個(gè)局面讓我們必須正視如下二事：1、藝術(shù)被西方做成的這個(gè)局面必須被扭轉(zhuǎn)，而讓它重新回到初衷。2、我們中國(guó)藝術(shù)家是可以為此做出某種貢獻(xiàn)的。

而潘公凱的作品正是針對(duì)這二事而發(fā)的。他的這個(gè)作品完全是站在兩大文化的格局中來發(fā)言的。不過在展開對(duì)他的作品說明前，我們還須有一段路途要跋涉，這就是，我們需先了解東方文化的精髓是什么。這不是為了滿足這里行文上的對(duì)稱整齊，而是，西方人讓過度物質(zhì)化的藝術(shù)終結(jié)之后，在對(duì)藝術(shù)的改造工作中吸取的精神資源竟然正是東方文化。而潘公凱“作品”的立足點(diǎn)也一樣是東方文化，而且他是針對(duì)西方改造之后的不足來做的。這就讓整個(gè)事情變得有趣了：西方人是怎么把東方立場(chǎng)吸收進(jìn)藝術(shù)的，他們做到了什么程度，真能做到位嗎？而潘公凱以一個(gè)東方藝術(shù)家的身份，又是怎么做的？現(xiàn)在，讓我們先來看看東方文化究竟是什么，它能對(duì)藝術(shù)起到什么作用。

四、東方文化的根源、特征

梁漱溟的文化研究指出，文化的不同就是生活中解決問題的方法不同。其方法有三種：

1、奮力取得所要求的東西，設(shè)法滿足他的要求。換句話說就是奮斗的態(tài)度。遇到問題都是對(duì)于前面去下手，結(jié)果就是改造局面，使其可以滿足要求。（西方文化）

2、遇到問題不去要求解決，不去改造局面，卻是就在已有的境地上求我自己的滿足。他所持應(yīng)付問題的方法，只是自己意欲的調(diào)和罷了。（中國(guó)文化）

3、遇到問題他就想根本取消這種問題或者要求。他既不像第一條路向的改造局面，也不像第二條路向的變更自己的意思。只想根本上將此問題取消。(印度文化)

中國(guó)文化和印度文化都屬于“東方文化”，但我在這里只集中在中國(guó)文化的部分來談。一方面在于我對(duì)于印度文化沒有作過研究，不可冒然奢談；另一方面則因?yàn)椋绊懙轿鞣剿囆g(shù)轉(zhuǎn)變的主要因素是禪宗，而禪宗是最具中國(guó)文化特色的產(chǎn)物。由此，在這里把中國(guó)文化說清楚，就可以滿足本文的需要了。所以以下所提的“東方文化”，只局限于指中國(guó)文化。

梁漱溟對(duì)于中國(guó)文化的深入研究中，有一句話值得我們注意：“ 中國(guó)文化是要使生命成為智慧的?！币虼恕爸袊?guó)的哲學(xué)幾以研究人生占他的全部”【15】。梁漱溟在比照了西方文化的特征后，甚至慨然而響亮地說道：“我常說，除非過去數(shù)千年的中國(guó)人都白活了，如其還有他的貢獻(xiàn)，那就是認(rèn)識(shí)了人類之所以為人。而恰恰相反地，自近代以至現(xiàn)代，歐美學(xué)術(shù)雖然發(fā)達(dá)進(jìn)步，遠(yuǎn)過前人，而獨(dú)于此則甚幼稚?！薄?6】

敢說西方文化幼稚，大概只有梁漱溟這種深喑中國(guó)文化的人才說得出。他能這么說，斷不是出于淺薄的民族本位主義情緒，而是清明的理性眼光讓他看出了這一點(diǎn)。相對(duì)著西方文化的三個(gè)特征，他先一一坦白認(rèn)可：“西方化物質(zhì)生活方面的征服自然，中國(guó)是沒有的，不及的；第二項(xiàng)，西方化學(xué)術(shù)思想方面的科學(xué)方法，中國(guó)又是沒有的；第三項(xiàng)，西方化社會(huì)生活方面的民主中國(guó)又是沒有的。幾乎就著三方面看去中國(guó)都是不濟(jì)，只露出消極的面目很難尋著積極的面目。于是我們就要問：中國(guó)文化之根本路向，是與西方化同路，而因走得慢沒得西方的成就呢？還是與西方各走一路，別有成就，非只這消極的面目而自有其積極的面目呢？有人——大多數(shù)人——就以為中國(guó)是單純的不及西方，西方人進(jìn)化的快，路走出去的遠(yuǎn)，而中國(guó)人遲鈍不進(jìn)化，比人家少走了一大半。我起初看時(shí)也是這樣想。例如，征服自然一事，在人類未進(jìn)化時(shí)，知識(shí)未開，不能征服自然，愈未進(jìn)化的愈不會(huì)征服自然，愈進(jìn)化的也愈能征服自然；中國(guó)人的征服自然遠(yuǎn)不及西方化，不是中國(guó)人在文化的路線上比西方人差一大半是什么？……差不多人類文化可以看作一條路線，西方人走了八九十里，中國(guó)人只到二三十里，這不是很明顯的嗎？但其實(shí)不然，我可以斷言，假使西方化不同我們接觸，中國(guó)完全封閉著，就是再走三百年，五百年，一千年也斷不會(huì)有這些輪船、火車、飛行艇、科學(xué)方法和‘德謨克拉西’精神產(chǎn)生出來?！薄?7】

這顯然是因?yàn)?，中?guó)人走的路向不同，他不走向前要求的路向，而把力量用在“自己意欲的調(diào)和”上。這使得中國(guó)人的思想是安分、知足、寡欲、攝生，而絕沒有提倡物質(zhì)享樂的；卻亦沒有印度的禁欲思想。不論境遇如何他都可以滿足安受，并不定要求改造一個(gè)局面。持這態(tài)度，當(dāng)然就不能有什么征服自然的魄力，那輪船、火車、飛機(jī)就無論如何不會(huì)產(chǎn)生。他持這種態(tài)度，對(duì)于積重的權(quán)威把持者，要容忍禮讓，那里能奮斗爭(zhēng)持而從其中得個(gè)解放呢？那民主實(shí)在無論如何不會(huì)在中國(guó)出現(xiàn)！他持這種態(tài)度，對(duì)于自然根本不為解析打碎的觀察，而走入玄學(xué)直觀的路。當(dāng)然無論如何產(chǎn)生不出科學(xué)來。……凡此種種都是消極的證明中國(guó)文化不是西方一路，而確是第二條路向態(tài)度。

而這種在物質(zhì)改造和獲取上顯得弱勢(shì)的文化，它的強(qiáng)項(xiàng)正是在調(diào)整內(nèi)心，“使生命成為智慧的”。下面我們只需來看構(gòu)成中國(guó)文化的儒、道、釋的基本內(nèi)容，就可知道此話不誣。

一、儒家。在眾多對(duì)儒學(xué)的研究中，我以為梁漱溟的體會(huì)最好【18】，只因?yàn)樗恢笨催M(jìn)了儒家的根本。他問：孔子的學(xué)問究竟是什么東西？從《論語》上找來的結(jié)果，孔子所謂學(xué)問，是自己的生活?？鬃拥娜松軐W(xué)，就是以生活為對(duì)，為好的態(tài)度?？鬃右簧昧λ?，沒在旁處，只在他的生活上，只有他老老實(shí)實(shí)的生活，沒有別的學(xué)問。說他的學(xué)問是知識(shí)、技能、藝術(shù)或其他都不對(duì)的，因?yàn)樗麤]想發(fā)明許多理論供人聽，比較著可以說是哲學(xué)，但哲學(xué)也僅是他生活中能夠的副產(chǎn)物。所以本著哲學(xué)的意思去講孔子，準(zhǔn)講不到孔子的真面目上面去。因?yàn)樗牡览碓谒钌?，不了解他的生活，怎能了解他的理呢?/p>

雖然大家都知道孔子的學(xué)問很多，許多人稱贊孔子博學(xué)多能，當(dāng)然是事實(shí)?？墒撬灰欢▎问遣W(xué)多能。假定孔子有一百樣才能、一百樣學(xué)問，那么現(xiàn)有一百個(gè)專家亦不能及得孔子么？恐怕孔子有他一個(gè)畢生致力用心所在的學(xué)問，為他種種學(xué)問的根本。而孔子最根本的學(xué)問，就是明白他自己，對(duì)他自己有辦法。我們想認(rèn)識(shí)人類，人是怎么回事，一定要從認(rèn)識(shí)自己入手。只有深切地了解自己，才能了解人類。而了解人類則是很了不起的學(xué)問；因社會(huì)上翻來覆去無非人事，而學(xué)問呢，亦多關(guān)人事。如歷史政治教育經(jīng)濟(jì)軍事，都是研究人事的學(xué)問，所以明白了人，也就是明白了一切學(xué)問；明白了人類心理，能做的事就太多了。

所以，儒家之所謂圣人，就是最能了解自己，使生命成為智慧的人。普通人之所以異于圣人，就在于對(duì)自己不了解，對(duì)自己沒有辦法，只往前盲目的機(jī)械生活，走到哪里是哪里，儒家所謂從心所欲，不逾矩，便是表示生命已成為智慧—仿佛通體透明似的。

我們?nèi)绻シ环墩撜Z》，就會(huì)看出，其中充滿了怎么去修正一個(gè)人道和德的教誨：該怎么說話，怎么做事，怎么待人，怎么待君，怎么待父母，怎么待朋友，怎么對(duì)待小人；處順境該如何，處逆境該如何，窮了怎么樣，富了怎么樣……沒有孔子沒有想到的，沒有孔子沒有說對(duì)的。王國(guó)維因此贊嘆：“其圓滿之智如海。又多才多藝，至其感化力之偉大，人格之完全，古今東西，未見其比?！?對(duì)于儒家的精神，只需了解這一點(diǎn)就足夠了。

二、道家。若對(duì)比著儒家來看，孔子所著力的在人，談的是人道，老子則講天道：一個(gè)人如何符合自然的法則而自然無為地活著，這樣，人的生命因此可以和煌煌大道相應(yīng)，便能活出一種大格局來。