八、潘公凱的回答

潘公凱當(dāng)然對(duì)上述的兩個(gè)問題是了然于心的。他一方面知道“中國藝術(shù)的主旨是人格的表現(xiàn)”；【58】另一方面知道“西方文化在自身傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展出的現(xiàn)代主義，固然有其內(nèi)在必然性和邏輯上的因果關(guān)系，但是對(duì)于東方文化深層次的內(nèi)容，始終不能切入，當(dāng)然更談不上取代……，我想做的是：自己用最大熱情投入生活主流，并希望把現(xiàn)實(shí)生活做好，又同時(shí)要把這個(gè)過程看成是作品。我覺得這可以和中國傳統(tǒng)文化中某些深處的東西連接起來，同時(shí)可以在杜尚停下來的地方往前推進(jìn)?！薄?9】也就是說，他知道，徹底抹去藝術(shù)和生活之邊界，實(shí)際是西方藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)下缺少的最后一躍?？梢哉f這是此岸到彼岸的最后一躍；從假自由到真自由的最后一躍；從放下小我，到融入整體的最后一躍。當(dāng)看到西方的藝術(shù)家死活躍不過去時(shí)，潘公凱嘗試著要來做這最后的一躍。

于是，潘公凱當(dāng)然不會(huì)再做這個(gè)姿態(tài)或那個(gè)舉動(dòng)，“切”一段生活或挪某件俗務(wù)作些改變進(jìn)入藝術(shù)，讓藝術(shù)顯得更象生活，也不是要把一年長度的生活作品拉得更長，來體現(xiàn)其難度而已。他的做法是，真的放下藝術(shù)，轉(zhuǎn)身完完全全回到生活，來切實(shí)施行“我們是誰，我們怎么生活”的大事情。讓西方人為難的那個(gè)“藝術(shù)是藝術(shù)，又可以不是藝術(shù)”的命題，對(duì)于中國藝術(shù)家潘公凱卻不是問題：“我特別欣賞禪宗對(duì)于三種境界的形象表述：第一層境界是‘看山是山，看水是水’；第二層境界是‘看山不是山，看水不是水’，第三層境界是‘看山還是山，看水還是水’。第三層與第一層看起來沒什么區(qū)別，其實(shí)大不相同，這個(gè)不同是在主體里，是心理感受的不同，不可言傳，也無需言說，只是自己心里知道?！薄?0】所以，當(dāng)他轉(zhuǎn)身回到生活時(shí)，不是簡單的不要藝術(shù)，只要過生活就拉倒，而已經(jīng)是第三層次的“看山”和“看水”了，外觀沒有不同，山還是那個(gè)山，水還是那個(gè)水，但內(nèi)心的感受已經(jīng)全變了。因此他的這個(gè)所謂藝術(shù)創(chuàng)作，雖然看著是什么都沒做下，但并不是什么都沒做，而是藝術(shù)家把所有才華、能力、教養(yǎng)、修煉都放到內(nèi)心深處去了。

我們須知道，把藝術(shù)創(chuàng)作從外在之物轉(zhuǎn)移到內(nèi)心，是一個(gè)極其關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變我們可以借助《莊子》中兩位箭師比試武藝的故事來說明：有一天，箭師列御寇向伯昏無人展示自己高明的箭術(shù)。他先拉滿弓弦，又放置一杯水在手肘上，發(fā)出第一支箭，箭還未至靶心，他緊接著又搭上了一支箭，剛射出第二支箭，另一支又搭上了弓弦。而此時(shí)，列御寇的神情紋絲不動(dòng)，如同木偶。不料，伯昏無人看了如此精湛的技藝卻不在意地說：“這只是有心射箭的箭法，還不是無心射箭的箭法。我想跟你登上高山，腳踏危石，面對(duì)百丈的深淵，那時(shí)你還能射箭嗎？” 于是伯昏無人便登高山，臨深淵，然后再背轉(zhuǎn)身來慢慢往懸崖退步，直到部份腳掌懸空，才拱手恭請列御寇跟上來射箭。列御寇見狀，嚇得匍匐于地，汗水直流到腳后跟。伯昏無人說：“一個(gè)修養(yǎng)高尚的‘至人’，上能窺測青天，下能潛入黃泉，精神自由奔放達(dá)于宇宙八方，神情始終不會(huì)改變。如今你膽戰(zhàn)心驚有了恐懼的念頭，你要射中靶心就很困難了吧？”（《莊子?田子方》）

臺(tái)灣學(xué)者徐復(fù)觀對(duì)這則故事中的兩種境界有如下精彩的解釋：“所有藝術(shù)家的精神修養(yǎng)，都是以一具體的藝術(shù)對(duì)象為界域。在這一領(lǐng)域之內(nèi)有其精神上的自由、安頓之地。但一旦離開這一領(lǐng)域，而與紛亂煩惱的世界相接，就會(huì)震撼搖動(dòng)了。呆在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的有限就是這樣。伯昏無人的話，是就整個(gè)人生的精神修養(yǎng)，以成就整個(gè)人生、人格的境界。在這個(gè)境界之內(nèi)，精神所涵的不僅是某一特定的具體化的藝術(shù)對(duì)象，而是涵融整個(gè)世界，而將之藝術(shù)化。此時(shí)可以不必特意要求某一特種藝術(shù)的成就；但若有所成就，則在此立基的某種藝術(shù)，便不是作為個(gè)人的象牙之塔而存在；乃是作為全世界、全人生的藝術(shù)化的象征而存在?！薄耙虼丝梢哉f，為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正流?！薄?1】

潘公凱的做法其實(shí)就是把列御寇的箭術(shù)訓(xùn)練，轉(zhuǎn)移到伯昏無人的心性訓(xùn)練，是從獲得一門出眾的技藝，轉(zhuǎn)移到獲得一個(gè)精彩的人格。簡而言之，是把藝術(shù)從做作品，轉(zhuǎn)移到做人。明眼人實(shí)在可以看得出來，藝術(shù)需走到這一步，才算真的進(jìn)入了一個(gè)大境界，真的可以“與人類生活和幸福息息相關(guān)”。而潘公凱現(xiàn)在站立于西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的邊界來做這最后的一躍幾乎是必然的，因?yàn)?，他一向自信中國藝術(shù)“這么肥沃的土壤，不怕長不出東西來?！薄?2】這一份底氣，讓潘公凱早在1985年——當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)還處于面臨西方的沖擊，手腳無措的麻亂狀態(tài)時(shí)——就預(yù)測：“不遠(yuǎn)的將來，情況就會(huì)發(fā)生變化：一是中國對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)有了更切實(shí)的了解并經(jīng)過了一個(gè)階段的實(shí)踐嘗試；二是中國的經(jīng)濟(jì)實(shí)力有所增強(qiáng)而提高了中國在世界上的地位；三是西方人對(duì)中國文化由現(xiàn)在的無知漠視到逐步理解其中的深度與價(jià)值；四是西方人對(duì)精神生活的平衡有了進(jìn)一步深入的需求——概括地說，就是中西方在文化發(fā)展上的時(shí)間差將逐步縮小的情況下，以‘回歸自然’這個(gè)既古老又現(xiàn)代的觀念為旗幟的中國繪畫藝術(shù)，蔓延風(fēng)靡而成一種更新的世界潮流，或許未必是一種無稽之談吧？”【63】

他所預(yù)測的變化條條都成為眼下的現(xiàn)實(shí)：中國經(jīng)濟(jì)增強(qiáng)而國家地位提高；中國對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)全面實(shí)踐了十幾年；西方人接受東方影響，意識(shí)到要尋求建立“第三類型的美”；在全球化的局面里中西差異小了。當(dāng)?shù)ね姓f，“藝術(shù)世界的全球化意味著藝術(shù)向我們表達(dá)的是我們的人性”時(shí)，【64】等于是表明，當(dāng)下的藝術(shù)在整體上已經(jīng)越來越向東方立場靠近，他們西方人已經(jīng)在中國藝術(shù)精神的外面轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去地敲門了。于是，潘公凱所有的教養(yǎng)、所有的見識(shí)、所有的經(jīng)歷、所有的追求，都讓他知道，現(xiàn)在是該站起身來去應(yīng)門的時(shí)候了。因此潘公凱現(xiàn)在展示這件“作品”，來呼應(yīng)時(shí)代的召喚。

他這件與眾不同的中國當(dāng)代藝術(shù)“作品”，放在全球化的藝術(shù)語境中，應(yīng)該具備這樣三個(gè)意義：

一、從藝術(shù)的角度看， 這個(gè)“作品”從根本上改變了西方當(dāng)藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)。

潘公凱在用心考察和研究了西方當(dāng)代藝術(shù)之后，對(duì)所有靠近生活的作品的本質(zhì)有一個(gè)精到的概括——“錯(cuò)構(gòu)”?！?5】“錯(cuò)構(gòu)”是說，任何一件被拿來當(dāng)藝術(shù)的東西，它必須和生活的合理邏輯產(chǎn)生錯(cuò)位之后，才成為藝術(shù)作品。通常，普通物品在生活中，時(shí)間地點(diǎn)功能都具有合理的連接，這就是常態(tài)的東西。但一旦把常態(tài)之物與環(huán)境的因果連接打破、阻斷，把它合理的變成不合理，它就獲得了和生活不一樣的理由——藝術(shù)品。杜尚的現(xiàn)成品，就是最典型的“錯(cuò)構(gòu)”，他把小便池從生活的正常邏輯中錯(cuò)開，于是廁所里的小便池還是小便池，美術(shù)館里的小便池卻成為藝術(shù)品。波于斯的“社會(huì)雕塑”——競選或者種樹，看著像生活，但他讓它們或者戲劇化、荒謬化，或者貼標(biāo)簽，因此實(shí)際上還是用“錯(cuò)構(gòu)”一法，使它們和生活有所區(qū)別。所有的這些西方作品，無論有多么像生活，實(shí)際都是在靠“錯(cuò)構(gòu)”讓它們轉(zhuǎn)化成“藝術(shù)品”。

潘公凱拿生活本身當(dāng)作品，就是向西方藝術(shù)的這個(gè)基本結(jié)構(gòu)——“錯(cuò)構(gòu)”開刀：“我是想把‘錯(cuò)構(gòu)’的基本結(jié)構(gòu)進(jìn)行轉(zhuǎn)化，也就是說我不搞這種錯(cuò)構(gòu)，生活還是生活，一點(diǎn)不反常的，而我只把最正常的常態(tài)生活看成作品。我憑什么呢？也就是憑用一個(gè)‘非常態(tài)’的眼光。錯(cuò)構(gòu)是‘用常態(tài)的眼看非常態(tài)的生活’。我要做的事就是‘用非常態(tài)的眼看常態(tài)的生活’……我是要換眼光，而不是要改結(jié)構(gòu)；或者說是要換心態(tài)，而不是換對(duì)象，這個(gè)在基本的體系框架上是完全不同的，這個(gè)不同，就是突破。結(jié)果是讓生活本身變成作品，不是生活經(jīng)過錯(cuò)構(gòu)變成作品，而是在心里‘轉(zhuǎn)念一想’，用全新的審美眼光來看待紅塵中的無聊和煩惱……如果能這樣倒過來的話，就是從本質(zhì)上超越了杜尚……杜尚的后繼者，追隨者們都在藝術(shù)實(shí)體的層面上做事，無論他們怎么標(biāo)榜這個(gè)那個(gè)都沒用，實(shí)際上都還是呆在藝術(shù)的層面里做事。我不要在藝術(shù)實(shí)體的層面上做事。那些宣揚(yáng)藝術(shù)等于生活的人，還是在做作品，不管作品有多接近生活，作品依然是作品，作品依然不是生活。我就是要呆在生活里，我要直接面對(duì)生活中的種種實(shí)際的問題，不是要逃避生活，而是要在健康的、正常的、有成效的、大家公認(rèn)的生活中超越，我把生活看成作品……在我的這個(gè)結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)的位置與意義已經(jīng)跟他（杜尚）的那個(gè)不同了?！?/p>

那么，在潘公凱設(shè)想的結(jié)構(gòu)中，當(dāng)今世界上流行的各種藝術(shù)形式是否都沒有用了，是否都要淘汰呢？不是的。以“錯(cuò)鉤”為基本特征的常態(tài)的藝術(shù)作品，包括人類歷史上曾經(jīng)有過的各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)形式，都仍然是有用的，這就是潘公凱所謂的“拐棍”、“渡筏”、“云梯”的作用。宗教的超越需要教義、儀式、寺廟和教堂，這些設(shè)置就是宗教超越的“拐棍”與“渡筏”。審美超越也是同樣。在中國歷史上，琴、棋、書、畫已經(jīng)一直在某種程度上起著審美超越的“拐棍”作用，只是這種作用沒有被現(xiàn)代理論所闡明而已。列御寇的訓(xùn)練仍然是十分需要的，若是直接跳過了有形的審美訓(xùn)練階段，直接進(jìn)入伯昏無人的無形訓(xùn)練階段，對(duì)于多數(shù)人來說恐怕就會(huì)無從下手，不得其門而入。在潘公凱的設(shè)想中，只是將現(xiàn)有的藝術(shù)創(chuàng)作更多地轉(zhuǎn)向修身養(yǎng)性，完善人格的方向，真正使之成為“為人生的藝術(shù)”。

二、從實(shí)踐的角度看，這個(gè)“作品”更具普世價(jià)值。

變?nèi)松鸀樗囆g(shù)，西方并非沒有實(shí)踐者，杜尚就是。杜尚雖然做下了一系列的現(xiàn)成品，但他認(rèn)為，他最好的作品是他的生活?？墒嵌派械纳?，采取的是一個(gè)隱退的人生模式，他看到生活繁瑣而雜亂，充滿了爭斗和麻煩，所以干脆躲避了事。在藝術(shù)界，他用不介入任何藝術(shù)團(tuán)體來躲避沖突，在生活中，他用不成家、不工作來躲避麻煩。他讓自己浮在人生的負(fù)擔(dān)和煩惱之上。而潘公凱是選擇不躲，選擇全然面對(duì)，全部接受。他不僅有家、有工作，而且還承擔(dān)著繁重的工作——一個(gè)學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)。他活在大大小小的各種事務(wù)和責(zé)任中，他讓自己去經(jīng)歷所有這些人間事務(wù)，并要把它們件件做好——這構(gòu)成了他“作品”的主要內(nèi)容。

即使我們在這里不作判斷，是躲避好還是進(jìn)入好，但我們知道，躲避一法不是人人有條件實(shí)行的。也就是說，杜尚知道世俗生活部份很不好玩（工作、養(yǎng)家、責(zé)任、負(fù)擔(dān)），他直接把它們從生活中去掉就是了?？墒?，我們絕大部份人無法如此瀟灑，我們?nèi)巳瞬坏貌辉跐L滾紅塵中沉浮起落，甚至焦慮煎熬。如何可以從中找到超越之路，才是一個(gè)真正重要的，對(duì)于每個(gè)人都切實(shí)的問題。一件“藝術(shù)作品”的意義在于選擇最廣泛、最深刻的社會(huì)問題來表現(xiàn)，它對(duì)社會(huì)的作用才顯著。潘公凱的這件“作品”，就是選取了最具普世意義的主題——如何在滾滾紅塵中把人做好：

“我的生活經(jīng)歷告訴我，在常態(tài)生活當(dāng)中健康、正常、積極地活著是一件不容易的事情。在經(jīng)歷了各種冤屈磨難以后，仍然能積極、健康地活著，如果要想還有一點(diǎn)成果的話，更是一件不容易的事情。所以我覺得，我們既然生到這個(gè)世界上來，我們就要努力地做到這點(diǎn)，做到這點(diǎn)以后，我們再去想怎么能夠進(jìn)入到第二個(gè)階段，第二階段就是看看能不能找到一種超越生活的途徑?！?/p>

讓藝術(shù)進(jìn)入生活，不是用疏離躲避的方式進(jìn)入，而是用全部投入的方式進(jìn)入，是可以連接上我們每個(gè)人生的。美國藝術(shù)家卡普洛也看到這一點(diǎn)了：“像生活的藝術(shù)不是僅僅給生活貼上標(biāo)簽作為藝術(shù)，它是繼續(xù)處于這個(gè)生活中，擴(kuò)充它、探索它、實(shí)驗(yàn)它，甚至為它受苦，但是，你始終處于知覺中（這是它幽默感的來源；當(dāng)你細(xì)察你的痛苦時(shí)，它會(huì)變得很有趣）?！薄?6】

生活是躲不過去的，人生是很難簡化的，那么便接受它，并做好它。這就是潘公凱的途徑。他讓自己活在各種不同的事務(wù)中，可以去畫畫，可以去搞基建，可以去做設(shè)計(jì)，可以去做理論，可以去做領(lǐng)導(dǎo)……但所有這些都不會(huì)變成某種特定身份來拘束住這個(gè)生命，把自己“套牢”。如果說藝術(shù)的最大特征是自由的創(chuàng)作活動(dòng)，那么，潘公凱的做法是要把自由的創(chuàng)作活動(dòng)從畫布的范圍搬進(jìn)實(shí)際人生的范圍。這些年來，他在這個(gè)“作品”中一直努力致力于這樣的內(nèi)容：做各種不同的事，處理各種麻煩透頂?shù)膯栴}，但心卻不為所累。一個(gè)優(yōu)秀的畫家，必定是畫布前的主人，那么，一個(gè)人生藝術(shù)家，就是自己人生的主人，他“始終處于知覺中”，于是煩惱人生轉(zhuǎn)化成了可以被審視的對(duì)象——一件作品。

這肯定是我們每個(gè)人都需要去訓(xùn)練的。生活是我們?nèi)巳藫碛械摹八夭摹?，?shí)際上我們每個(gè)人都在用這一堆素材完成同一件作品——人生，有人讓它們毫無章法，有人讓它們錯(cuò)誤百出，有人讓它們暗淡郁塞，有人讓它們單調(diào)無味，有人讓它們雜亂險(xiǎn)惡……而潘公凱是：“我這個(gè)藝術(shù)家要做的，和現(xiàn)在所有的藝術(shù)家最大的不一樣就是，我想做一個(gè)在最尋常的紅塵當(dāng)中最正常的人，而且要做成一個(gè)在紅塵中能夠?qū)崿F(xiàn)自己理想的人?！边@難道不是我們來人世一遭，共同面臨的“創(chuàng)作課題”嗎？

三、從審美角度看，這個(gè)“作品”體現(xiàn)了終極關(guān)懷。

就其最根本來說，超越西方藝術(shù)，其實(shí)并不是什么大事情，潘公凱最終所要做的，不是僅為了解決藝術(shù)和生活界線的問題，解決這個(gè)問題是為了指向一個(gè)更重要的東西：人生問題。藝術(shù)事小，人生事大。這是無論東方、西方，無論宗教、哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)共同面對(duì)的大事。倘若中國藝術(shù)家能于現(xiàn)實(shí)人生之中找到一條審美超越的途徑，西方藝術(shù)必然會(huì)反過身來跟進(jìn)，到那個(gè)時(shí)候，藝術(shù)還會(huì)是問題嗎？因此這件“作品”主題立意，是一個(gè)大題目，潘公凱自己這樣表述道：“我的展出的所謂‘作品’，在目前作為主流的西方文化體系中它是作品，在另一個(gè)未來的文化體系中它就不是作品，只是作品的‘痕跡’。顛覆杜尚雖然是一個(gè)直接目的，但顛覆的目的之后是為了尋找真正的審美超越之路。我跟杜尚不一樣的是，我有終極關(guān)懷。”

這個(gè)終極關(guān)懷當(dāng)然就是人生關(guān)懷。這個(gè)終極關(guān)懷體現(xiàn)在中國文化的儒、道、釋中，亦可以體現(xiàn)在潘公凱這樣一個(gè)藝術(shù)家身上。一個(gè)藝術(shù)家通過審美的途經(jīng)來關(guān)懷并改造人生是有可能的。

潘公凱所體現(xiàn)的人生關(guān)懷是，“每個(gè)人都在碰到麻煩和難題，為什么有的人焦慮有的人不焦慮？……這個(gè)里面我想最基本的一條是能不能從個(gè)人利害關(guān)系當(dāng)中不時(shí)地?cái)[脫出來，這個(gè)恐怕是蠻重要的?！庇谑撬谧约旱纳町?dāng)中，“盡可能積極地，認(rèn)真地，希望做到最好的這樣一種態(tài)度去對(duì)待常態(tài)生活；同時(shí)又在實(shí)驗(yàn)……人可否不為自己的利益而活著”也就是說，人真的要把自己的生活過好，是否應(yīng)該采取一個(gè)和眼下流行的價(jià)值觀相反的方向：不為自己，而為群體。“我是在非常明白即使特別辛苦地做，最后也沒有什么，也很少有人來理解的情況下，還是選擇了特別辛苦的去做。這種事情真的還是要有點(diǎn)犧牲精神，有點(diǎn)把我和群眾和周圍人之間的關(guān)系，理解和被理解的關(guān)系想得比較透徹一些才可以接受?！?/p>

在這個(gè)步驟中，潘公凱涉及的其實(shí)是審美涵義，不是道德涵義。因?yàn)?，他通過自己的生活實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，為類群而不為自己的生活是一種讓人勇往直前的生活，是一種較少煩惱的生活：“我會(huì)在一天里面處理各種各樣毫不相關(guān)的問題，毫不相關(guān)的事情。我從一件事?lián)Q到完全不同的另一件事沒有障礙。而且，我?guī)缀醪粫?huì)為外界的任何事情心煩意亂，因?yàn)槲覜]有患得患失，我從來不患得患失，患得患失束縛手腳。”“在無休止的繁雜工作當(dāng)中……我自己心態(tài)不受影響。重要的差異是在這里?！?/p>

潘公凱在他的“作品”中，也就是在他生活中所下的功夫，其取向，實(shí)際就是中國文化希望人修煉達(dá)到“哀樂不能入”（《莊子?大宗師》）的精神境界。即獲得一種不再受各種情緒愚弄，不為逆境所震撼，也不為成功所陶醉的廣闊、寧靜的心靈。 這樣一種境界呈現(xiàn)的將是一種迷人的美——超越了自我的“大美”。藝術(shù)的美若能抵達(dá)這里，才能成為高質(zhì)量的“作品”。事情很顯然，用藝術(shù)的人生來體現(xiàn)終極關(guān)懷，對(duì)藝術(shù)的推動(dòng)將成為根本性的，這真的有可能成為未來的大趨勢。因此潘公凱認(rèn)識(shí)到：“我覺得人怎么解決超越自我的問題，是精神領(lǐng)域的最終問題。是一個(gè)終極問題。”

當(dāng)西方當(dāng)代藝術(shù)愿意從形式本體轉(zhuǎn)向生活本身時(shí)，西方人其實(shí)是隱約希望去夠著藝術(shù)的更高境界了。他們也不愿意只做到列御寇那樣的水平，只能在射箭時(shí)神情堅(jiān)毅，一旦處于危崖（現(xiàn)實(shí)生活中的困境危難），就不知所措了。然而，他們卻并不知道，早在十幾年前，一位被自己傳統(tǒng)文化武裝過的中國藝術(shù)家，就已經(jīng)選擇了伯昏無人的訓(xùn)練道路：要求自己向著理想的方向上去做，試著學(xué)習(xí)做一個(gè)莊子所謂的“上能窺測青天，下能潛入黃泉，精神自由奔放達(dá)于宇宙八方，神情始終不會(huì)改變”的人，同時(shí)，要想清楚東西方藝術(shù)的深層關(guān)系，并把握藝術(shù)發(fā)展的未來趨勢。然后，他穩(wěn)穩(wěn)地站了出來，對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”的靶子當(dāng)心一箭。

潘公凱射出的這“穿心一箭”，是讓中國古以有之的藝術(shù)精神在新的語境中煥發(fā)能量；是從根本上克服了西方當(dāng)代藝術(shù)的局限，完全是從為人處世的日常生活里，真正完美落實(shí)“我們是誰，我們?nèi)绾紊睢钡漠?dāng)代藝術(shù)審美主題；是“在中國傳統(tǒng)文化的根基上，引伸和建構(gòu)出不同于西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形態(tài)，一種中國自己的現(xiàn)代主義?！?只是，最后我們還需要問一個(gè)問題：潘公凱的這個(gè)“作品”，現(xiàn)在依然被放進(jìn)美術(shù)館的空間中展示，這不是意味著繼續(xù)落入藝術(shù)的系統(tǒng)中了？他不展示，豈不更加純粹？

潘公凱自己的回答是：

“在本質(zhì)上，這種把生活當(dāng)藝術(shù)的狀態(tài)是不可言說的，一言說就不對(duì)。就如禪宗的——‘悟’，是一件純粹私人的事。但因?yàn)榇蠹乙懻撨@種立場或者狀態(tài)，在當(dāng)下（在未來就不需要了）需要將其作為一個(gè)學(xué)術(shù)問題來研究，就必須把它做成可言說的……不言說就沒法呈現(xiàn)其理論來源與結(jié)構(gòu)，那就達(dá)不到研究討論公眾教育的目的。而且，我的行為在外觀上太普通，太正常了，是完全的常態(tài)，而為了把這個(gè)常態(tài)呈現(xiàn)出來，我就不得不來言說，就需要做一個(gè)展覽了，一個(gè)逝去的作品的‘痕跡’展，這是個(gè)悖論。因此，對(duì)一個(gè)本質(zhì)上無需呈現(xiàn)的東西，又是完全常態(tài)的東西，為了一個(gè)悖論性的目的而不得不呈現(xiàn)，就只能選擇非常態(tài)，所以才要（把這個(gè)展覽）做得復(fù)雜一點(diǎn)，叫人看起來有興趣一點(diǎn)。我是把自己當(dāng)實(shí)驗(yàn)品，把自己的生活當(dāng)作品，我的目的是在背后的背后，展覽做成什么樣是無所謂的。我覺得做事不用著急，慢慢來，所以我一直不說?，F(xiàn)在開始要來言說，準(zhǔn)備做展覽，目的并不是要讓人知道我這個(gè)人有什么特別，而是想指出面對(duì)常態(tài)的生活可以有一種非常態(tài)的視角，一種審美的生活立場，生命的狀態(tài)?！?/p>

是的， 一個(gè)人自己超越，和幫助別人一起超越是兩件不同的事情。

王瑞蕓

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所

注釋

【1】羅斯科的所有生平材料以及引文來自：James E. B. Breslin: Mark Rothko: a biography, University of Chicago Press., 1993.

【2】波洛克的生命材料及引文來自：Deborah Solomon: Jackson Pollock: a biography, New York: Simon and Schuster, 1987， Steven Naifeh and Gregory White Smith: Jackson Pollock: an American Saga, New York, Crown Publishers, 1989

【3】本小節(jié)中的大意及引文均來自：梁漱溟《東西文化及其哲學(xué)》商務(wù)印書館， 1999年 ，請參見其中“我對(duì)于西方化問題的答案”一節(jié)P.32，“西方化的科學(xué)色彩”一節(jié)P.35，“人生三種路向”一節(jié)P.65，

【4】米奈：《藝術(shù)史的歷史》，李建群等譯，上海人民出版社2007，P.75-76

【5】同上 P. 82

【6】貝爾廷：“瓦薩里和他的遺產(chǎn)”，引自《藝術(shù)史的終結(jié)》，常寧生譯，中國人民大學(xué)出版社，2004， P.75-76

【7】Caroline A. Jones: Form and Formless, 引自A Companion to Contemporary Art since 1945, Blackwell Publishing, 2006, P.128

【8】羅杰?弗萊：《視覺與設(shè)計(jì)》，易英譯，江蘇教育出版社，2005，P.9

【9】同上，P.11

【10】這一部分關(guān)于格林伯格的所有引言，請參見格林伯格“現(xiàn)代主義繪畫”一文，秦兆凱譯，引自朱其主編《當(dāng)代藝術(shù)理論前沿》，江蘇美術(shù)出版社，2009，P.19-27

【11】安東尼?維德勒：“藝術(shù)史的哲學(xué)”，引自《藝術(shù)史的終結(jié)》，常寧生譯，中國人民大學(xué)出版社，2004， P.95

【12】丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007，P.116

【13】 Jean-Francois Revel and Matthieu Ricard: The Monk and the Philosopher, Translated from the French by John Canti, Schocken Books New York, 1999, p.118

【14】池天大作與湯因比的兩段對(duì)話來自：《展望21世紀(jì)-湯因比與池田大作對(duì)話錄》，荀春生，朱繼征，陳國梁譯，國際文化出版公司 1999， P.414-416

【15】梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》商務(wù)印書館， 1999年 P.200

【16】梁漱溟：《中國文化要義》，三聯(lián)書店（香港）有限公司， 1989年 P.132

【17】此一節(jié)中大意及引文均引自梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，第二，第三章：“如何是東方化？如何是西方化？”

【18】“儒家”一節(jié)轉(zhuǎn)述梁漱溟的見解來自：“孔子真面目將于何求”，“孔子學(xué)術(shù)之重光”，見梁漱溟文集《人生的藝術(shù)》，陜西師范大學(xué)出版社，2007，P.204-215

【19】梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》商務(wù)印書館， 1999年 P.158-159

【20】同上P.203

【21】丹托寫了一篇"Upper West Side Buddhism"其中特別介紹了鈴木大拙當(dāng)時(shí)在哥倫比亞大學(xué)上課的情形，請參見：Jacquelynn Baas & Mary Jane Jacob: Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press, 2004, P.49-60

【22】本段中三處引文分別引自 Mary Lynn Kotz: Rauschenberg-Art and Life, New York : H.N. Abrams, 1990, p. 89, p.78, p.110

【23】Barbara Rose: Claes Oldenburg, New York, Museum of Modern Art, 1970 p. 34

【24】 Jacquelynn Baas & Mary Jane Jacob: Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press, 2004, P.57

【25】同上 P.54

【26】同上，P.51

【27】見潘公凱“中西繪畫要拉開距離—從我父親潘天壽的一段話談起”，引自潘公凱：《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年 P．4

【28】同上，P. 249

【29】本段內(nèi)容來自潘公凱“自我表現(xiàn)與人格映射”，引自《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年 P．64-70，引文在P.68

【30】潘公凱《守護(hù)理想—我的藝術(shù)與人生之路》，臺(tái)灣典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2006， P．14-15

【31】潘公凱《守護(hù)理想—我的藝術(shù)與人生之路》，臺(tái)灣典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2006， P．98

【32】潘公凱《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年 P．249

【33】由此向后這一節(jié)中的引文均來自潘公凱《守護(hù)理想—我的藝術(shù)與人生之路》，中“‘游于藝’與實(shí)驗(yàn)的人生”一節(jié)， P．98-110

【34】丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年，“中文版序言”p．2

【35】同上，P.8

【36】 丹托《美的濫用》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007，p．48

【37】Arthur Danto "Upper West Side Buddhism" from Buddha Mind in Contemporary Art，University of California Press 2004 p.55

【38】丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》，p.142

【39】這幾句引文引自：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，文化藝術(shù)出版社，1997年 P．113、114、16

【40】潘公凱：“論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界” ，引自《限制與拓展》 p.307

【41】Allan Kaprow: Essays on the Blurring of Art and Life. University of California Press, 2003, p.208

【42】 潘公凱：“論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界” 引自《限制與拓展》p.304-305

【43】Paul Wood: "Inside the Whale: an Introduction to Postmodernist Art" from Themes in Contemporary Art. p. 35

【44】同上 p. 35

【45】丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》，p. 17

【46】Y.A. Bois "Panofsky, Early and Late Period", American Art, 1985/7

【47】Donald Preziosi: Rethinking Art History, Yale University Press, 1989 p. 17

【48】《藝術(shù)史的終結(jié)》，常寧生譯，中國人民大學(xué)出版社，2004，P．179-180

【49】同上，P．272

【50】同上，P．185

【51】E.H.Gombrich: The Story of Art, Phaidon Press 1995 p.601

【52】丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年，“中文版序言”p．3

【53】同上，P.5

【54】同上，p.4

【55】 黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯， P。15

【56】丹托《美的濫用》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年 p．48

【57】Hans Belting: Art History After Modernism, Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen, The University of Chicago Press, 2003, Preface to the English Edition: vii

【58】潘公凱《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年 P．69

【59】2008年7月14日中央美術(shù)學(xué)院會(huì)議室采訪記錄

【60】同上

【61】徐復(fù)觀 《中國藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社，1987年， P．112-113，P．118

【62】潘公凱《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年 P．250

【63】 潘公凱《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，2005年 P．89

【64】丹托 《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年，“中文版前言” P．8

【65】以下本節(jié)中的引文均來自“潘公凱訪談”。訪談?dòng)∮诒緝裕颂幩〔灰灰蛔髯ⅰ?/p>

【66】Allan Kaprow: Essays on the Blurring of Art and Life. University of California Press, 2003 P． 206