七、西方當(dāng)代藝術(shù)的問題

這里我們還需振作起來，花一些力氣走進(jìn)西方當(dāng)代藝術(shù)的芯子里去，弄清楚它究竟是怎么一回事，才可以把潘公凱要讓“藝術(shù)和生活真的混起來”的意圖說得透徹清楚。否則，我們會看不出他的這件作品為什么重要，會看不出它解決的遠(yuǎn)不是西方當(dāng)代藝術(shù)的一個技術(shù)問題（從“切”一段生活變個花樣放進(jìn)藝術(shù)，到全部的生活變個花樣放進(jìn)藝術(shù)——都只是量上的改變），而是有涉當(dāng)代藝術(shù)在審美本質(zhì)問題上的前景與出路，也就是當(dāng)代藝術(shù)所提出來的美學(xué)難題：藝術(shù)的本質(zhì)到底是什么？

每一種藝術(shù)的存在，都具有相應(yīng)的審美價值，西方古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，都配備有完整的審美評價體系，那么，西方當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)然也必須有。對于它的價值探索，美國藝術(shù)批評家丹托著力最深，歷時最久，成就最大。在1964 年他很偶然地在紐約斯坦泊畫廊看到了一件讓他大吃一驚的作品：安迪?沃霍爾復(fù)制的一堆盒子，它們看上去和工業(yè)產(chǎn)品的包裝盒毫無區(qū)別，以至于展覽盒子的畫廊看著活像超市的倉庫。結(jié)果“這個展覽對我影響巨大，我感覺到沃霍爾用一種新方式提出了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的問題。”【34】于是從那個時候起，丹托不遺余力地探索這個新種類的藝術(shù)，試圖為它建立起一個美學(xué)的體系。

丹托的基本思路是這樣展開的：西方藝術(shù)史的發(fā)展分為三個階段：第一階段是致力于能夠越來越準(zhǔn)確地再現(xiàn)世界（古典藝術(shù)時期）；第二階段則不斷地追求藝術(shù)的純粹狀態(tài)（現(xiàn)代藝術(shù)時期），第三階段是藝術(shù)的哲學(xué)階段——不斷地發(fā)現(xiàn)自身的準(zhǔn)確定義（當(dāng)代藝術(shù)時期）。 這三個階段的美學(xué)特質(zhì)分別是：1、自然美，2、藝術(shù)美，3、第三領(lǐng)域的美。

前兩個美很好理解，而“第三領(lǐng)域的美”則是個含糊的概念，它究竟體現(xiàn)了哪一部份的美呢？如果我們認(rèn)定，古典藝術(shù)也好，現(xiàn)代藝術(shù)也好，都是給予我們美感的，那么，從杜尚的小便池到安迪?沃霍爾的盒子，都公然地放棄了美。因此這“第三領(lǐng)域的美”肯定不是感官上的。丹托于是解釋說：藝術(shù)“除了美，還存在著更廣泛的美學(xué)特性，這是類似于有用處的真與善的價值?！囆g(shù)中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因為意義重要。”【35】而這個意義到了當(dāng)代藝術(shù)階段，超越了藝術(shù)本身，它甚至可以成為“關(guān)于我們是誰、我們?nèi)绾紊?。”“總之……第三美學(xué)領(lǐng)域的東西，它與人類生活和幸福息息相關(guān)?！薄?6】

丹托的思路能走到這里，實在難得，這顯然超出了西方藝術(shù)史學(xué)的傳統(tǒng)范疇。西方藝術(shù)史學(xué)者可以仔細(xì)地處理屬于圖像的任何難題，可以變換著各種不同角度，運用著各種方法去解釋圖像背后深刻的歷史文化意義，但沒有西方學(xué)者會從“我們是誰，我們?nèi)绾紊睢保芭c人類生活和幸福息息相關(guān)”的立場去為藝術(shù)建立美學(xué)理論，而丹托卻這么做了。他能這么做，不只是杜尚或沃霍爾的作品給了他刺激和啟發(fā)，更重要的是“我從鈴木博士那里——若不是從他的講座，就是從他的著述中——獲得的開闊思維，到了60年代，開始進(jìn)入我的哲學(xué)。” 【37】換句話說，東方文化給他打開了一個窗口，讓他看出，藝術(shù)在本質(zhì)上應(yīng)該“與人類生活和幸福息息相關(guān)”，即使一時在“藝術(shù)終結(jié)之后，藝術(shù)家應(yīng)該做什么也難以回答，但是至少有一種可能性，即藝術(shù)也可以應(yīng)征直接為人類服務(wù)。”【38】

即使我們非常謹(jǐn)慎，我們也可以看出，在這里，西方藝術(shù)開始和中國藝術(shù)的某些價值重合，或者說靠近了。反觀我們前面談到的，西方藝術(shù)在現(xiàn)代主義時期，只在意藝術(shù)“本體”的發(fā)展，無視人生，甚至導(dǎo)致摧殘生命，結(jié)果產(chǎn)生出反彈力，讓西方藝術(shù)家們樂意去聆聽東方的禪宗， 籍此了解到改造生命狀態(tài)的重要——遠(yuǎn)比改造那個藝術(shù)“本體”重要得多！于是他們開始有意運用“無分別”的做法大幅度地扭轉(zhuǎn)藝術(shù)的方向，產(chǎn)生出無數(shù)“像生活”的“藝術(shù)”，并且使之蔚然成風(fēng)，成為西方藝術(shù)的主流，導(dǎo)致了今天“藝術(shù)可以是一切”的局面。從任何方面看，這肯定是西方藝術(shù)在審美上的一個進(jìn)步。

這個進(jìn)步是這樣體現(xiàn)的：西方傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)，都在論證如何創(chuàng)造一個美的事物而已，而美的創(chuàng)造物的確讓人看了感到愉悅，感到一度的幸福，不美的生活可以借藝術(shù)品被純美的光照亮了?？梢坏┻@個美物被移走，那么，光就消失，人又繼續(xù)留在單調(diào)灰暗的生活中了。這樣的藝術(shù)即使我們不說它是狹隘的，至少它是有限的。而如果讓藝術(shù)進(jìn)入“我們是誰，我們?nèi)绾紊睢钡膹V闊領(lǐng)域，那么藝術(shù)就不是僅止于創(chuàng)造美物的，而變?yōu)樯钊肴松模梢灾苯訛楦脑烊诵亩ぷ?。若藝術(shù)能到達(dá)這個程度，那就等于借助藝術(shù)讓人能夠一直生活在光中。

這還真不是個說法而已，我們只需看杜尚的例子就明白了。當(dāng)杜尚最早把鏟子、梳子、瓶架子，甚至那個小便池放進(jìn)藝術(shù)時，那些作品毫不出奇，更不好看，但那毫無關(guān)系，他在意的不是藝術(shù)，而是要讓那些東西反映一種立場：把藝術(shù)和生活一樣看待。杜尚因為采取了這個立場，他自己就能活在一種無分別的境界中。無分別一直是杜尚這個人的基本心態(tài)，他首先不高看藝術(shù)——“我不覺得藝術(shù)很有價值”，“我不相信藝術(shù)是一個必不可少的領(lǐng)域”；其次，他不高看藝術(shù)家——“活著，畫畫，做一個畫家——從根本上不意味著任何東西。” ；【39】 在無分別的狀態(tài)中，他內(nèi)心的美麗被展現(xiàn)出來：這個人的內(nèi)心毫無偏見，一切皆可，甚至一貫高高在上的藝術(shù)也不能夠誤導(dǎo)他放棄平等！任何大師、權(quán)威、風(fēng)格、教條都不能壓迫到他。結(jié)果，杜尚身邊的人，都非常驚訝于這個生命呈現(xiàn)的美。他的朋友由衷嘆道：杜尚非常吸引人，而你卻不知道是什么使他如此吸引人。又有人說，杜尚總是像飛鳥掠過水面一樣，掠過生活中的煩惱。杜尚那種活著的狀態(tài)，實際就是中國禪宗教導(dǎo)人去獲得的那種“平常心”的狀態(tài)，一切平等，一切都有價值，于是“日日是好日”。這里我們有必要重溫一下丹托的話：“禪之美麗就在于不存在什么神圣的任務(wù)和特殊的活動，人可以作為一個作家和畫家去實踐它，也可以作為一個屠戶和修車者去實踐它?！矣X得，這是一個對于人生幸福的貢獻(xiàn)，讓人穿越煩惱找到出路?！?真是的，只要獲得這種“無分別”的心態(tài)，生命從此來去自由，解脫瀟灑，圓融無礙。這也是為什么西方學(xué)者多次提到杜尚就是禪，這也是為什么杜尚最大限度地降低藝術(shù)的做法會被整個西方藝術(shù)推崇，而成為西方藝術(shù)中最重要的價值。

我們真的值得下功夫去了解，一個把藝術(shù)和生活一樣看待的人，究竟對他的生命發(fā)生了什么？了解這一點，對于我們是十分十分重要的。不然我們?nèi)嗽诋?dāng)代，卻沒有進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的核心，根本不能領(lǐng)會當(dāng)代藝術(shù)的審美重心所在，而讓自己的理解力和審美觀繼續(xù)滯留在“現(xiàn)代主義”的時期——只知道建設(shè)藝術(shù)“本體”，不知道如何運用藝術(shù)去改造人生人心。到頭來總歸是東跑西顛，瞎忙一氣，而對于當(dāng)代藝術(shù)缺少實質(zhì)的推進(jìn)。結(jié)果，我們會不明白為什么波洛克、羅斯科會直接死于藝術(shù)之手，我們會不明白為什么杜尚會被整個西方當(dāng)代藝術(shù)奉為祖師，我們會不明白禪宗為什么會成為西方當(dāng)代藝術(shù)的源泉之一，我們會不明白西方當(dāng)代藝術(shù)究竟要什么，我們會不明白潘公凱究竟為此做下了什么。

至此，我們至少應(yīng)該明白，西方當(dāng)代藝術(shù)的核心部分——“第三類型的美”——本意初衷是用藝術(shù)去改造人心的，其改造的關(guān)鍵就在于讓藝術(shù)和生活平等合一。這是很明顯的，杜尚的現(xiàn)成品也好，沃霍爾的盒子也好，它們不是為視覺工作的，而是為改變觀眾的心態(tài)來工作的。這類作品等于是拿美術(shù)館這樣一個特殊地點，拿藝術(shù)品這樣一個特殊事物來造成一次小小的“公案”：它們不是藝術(shù)，但它們在這個位置這個場合里就是藝術(shù)，你怎么辦？你可以扭頭走開，不理會，那么，你還呆在原來的思維模式里，繼續(xù)活在一個有分別的世界里。但如果你接受了它們，即像創(chuàng)作它們的藝術(shù)家一樣，把一個瓶架子，或者一個盒子當(dāng)藝術(shù)品一樣看待，你的分別心就消解了。你的分別心能在藝術(shù)上消解，也就有可能在其他的事物上消解，你和同事之間，你和同行之間，甚至宗教與宗教之間，種族與種族之間……想想看，一個沒有分別心的人，他會營造出一個什么樣的世界？（同理，一個有分別心的人會造成什么樣的世界？） 因此這類藝術(shù)（如果不被變質(zhì)），是為了從內(nèi)在幫助一個人建立起平等的心態(tài)——不再極端地抬高藝術(shù)，而把它和生活一視同仁。

也許，理可以很清楚，但做起來卻極難。西方的有識之士看出東方立場的效用，以及明白杜尚的高明是一回事，轉(zhuǎn)化成行為處事乃至心態(tài)習(xí)慣則是另一回事。而他們的習(xí)性常常會把他們“拽”回去，或者僅學(xué)得皮毛而已。西方人到了門口總是在打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，就是進(jìn)不去。這一點已經(jīng)被潘公凱看出來了。他看出西方當(dāng)代藝術(shù)選擇的這個方向，無論在理論建立上還是在創(chuàng)作實踐上，其實都沒有真正做到位：“藝術(shù)和非藝術(shù)之間的分界一直存在著，而且這條分界線的本質(zhì)始終如一，沒有發(fā)生大的變化?！龊銮О俜N的花樣翻新，都沒能改變區(qū)別的本質(zhì)，因而，也就沒能改變藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)始終沒有成為生活，生活亦始終沒有成為藝術(shù)?！薄?0】

他的這個判斷沒有錯。大體說來，西方取消藝術(shù)和生活界線的藝術(shù)，無論有什么各種各樣的方式，可以分為三個層次：

一、來自杜尚現(xiàn)成品的那種形態(tài)，即是在藝術(shù)的位置上放進(jìn)生活中的俗物。開始它的確挑戰(zhàn)了一系列的傳統(tǒng)觀念：對于美和高尚的觀念，對于個性和創(chuàng)造力的觀念，對于專業(yè)技能的觀念……所有這些價值都被杜尚的現(xiàn)成品沖擊。但這種形態(tài)的作品，雖然本身已經(jīng)完全不屬于藝術(shù)，但只要是被擱進(jìn)藝術(shù)的系統(tǒng)框架，即展覽場所，任何非藝術(shù)品都會被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。實際上事情就是這樣的。杜尚把小便池拿出來原是要羞辱藝術(shù)的，但后來，因為它是處在藝術(shù)品位置上的緣故，人們習(xí)慣性地就開始欣賞起小便池的造型美了。而這個似乎并不難，小便池有光潔的表面和曲線，人們從它得到的美甚至不比看一幅圣母像少多少。顯然，所有的反抗、諷刺、顛覆，都會被現(xiàn)存的藝術(shù)框架轉(zhuǎn)化，回歸于藝術(shù)品。所以很快，小便池這種把戲就玩不下去了，小便池到了后來簡直算得文雅了。有人直接把排泄物都能放上藝術(shù)的位置，藝術(shù)系統(tǒng)也能若無其事地接受，反正，它的框架穩(wěn)穩(wěn)地在那里，進(jìn)入它框架的任何東西，可以被它立即點石成金。因此美國一直堅持從事生活藝術(shù)的卡普洛認(rèn)為，“對我來說，繼續(xù)做這樣一種藝術(shù)是無效的?！薄?1】

二、第二種更為大膽些，避開美術(shù)館或畫廊這些特定的藝術(shù)場所，有意選擇非藝術(shù)場所，比如森林、沙漠、車庫、地下室，來展示作品。的確如大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)的確把藝術(shù)帶離了藝術(shù)的場所，但是它還是跟藝術(shù)的系統(tǒng)有沾連，因為它有觀眾。只要這個觀看和被觀看的模式還在，就很容易讓觀眾繼續(xù)待在欣賞藝術(shù)的習(xí)慣方式中：看某個外在于自己的物體，哪怕這個物體已經(jīng)不在畫廊美術(shù)館，哪怕這個物體非常不中看，不僅跟藝術(shù)品完全不象，甚至可以非常討厭乃至惡心……但只要是被觀看，它最終還是要被看成是一個被命名為“藝術(shù)”的某種東西，或某件事情。實際上，這種藝術(shù)一樣會把模糊界線的努力變?yōu)椤盁o效”。

三、完全把生活搬進(jìn)藝術(shù)，即把某一個實用性的生活事務(wù)，某一段時間完全算成是藝術(shù)。這個方面最典型的例子是波于斯(Joseph Beuys 1921-1986)。波于斯已經(jīng)把開會、招生、種樹、競選都當(dāng)成了他的作品，可以算是在“邊界”上走得最遠(yuǎn)的人，但是我們看到，波于斯在竭力混淆藝術(shù)和生活形態(tài)的同時，卻另有方法以示區(qū)別。首先他依然給每一種活動命名，其次依然把它們當(dāng)作品寫入他的“作品履歷”中，最后，他還把這些活動拍攝成照片出售。到頭來，他還是作為一個職業(yè)藝術(shù)家在創(chuàng)作作品。潘公凱因此批評道：“波于斯的‘社會雕塑’進(jìn)一步將藝術(shù)的邊界擴(kuò)大了，可是，邊界的擴(kuò)展并不等于邊界的消失——邊界往前又搬移了兩步，但邊界仍然在那兒?！薄耙虼藢嶋H情況是，藝術(shù)并沒有真正地融進(jìn)生活，甚至也沒有真正融進(jìn)藝術(shù)家的生活。”【42】

這樣一路下來，事情怎么樣呢？結(jié)果是，西方當(dāng)代藝術(shù)盡管聲勢浩大地席卷了生活的各種方面，但由于界線還在，使得所有“像生活”的藝術(shù)依然處在不同于生活的位置。而且它們之間的不同可以被拉開到這樣的程度，當(dāng)美國藝術(shù)家凱里(Mike Kelley 1954-)價值50美分的玩具娃娃被變成了價值4萬美金的藝術(shù)作品時，連藝術(shù)家本人都提出批評說：“藝術(shù)在文化中顯出了一種奇怪的地位，價值被這樣的決定也一樣奇怪。你可以說這很可怕，但是事情就是這么進(jìn)行的。價值在這個文化中取決于錢的數(shù)目，人們是不會來談?wù)撨@作品中要表達(dá)的意思的，直到這個文化認(rèn)可為價值的東西加了上去了才行?！薄?3】我們可別忘了，讓藝術(shù)像生活，是要去除人們的分別心的，而這個玩法，卻更強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)和生活的不同，分別心更加增強(qiáng)了。這如何使得？！

情況就是這樣，西方的藝術(shù)系統(tǒng)在當(dāng)代不僅沒有變，它甚至是更加強(qiáng)硬有力了。這個系統(tǒng)如今已經(jīng)分布于世界各地，支配著藝術(shù)的生產(chǎn)、消費、交換和投資。當(dāng)代藝術(shù)在展示的，出售的，談?wù)摰囊呀?jīng)不必是那些“高雅藝術(shù)”，而很多正是那些標(biāo)榜像生活的藝術(shù)。以至于西方學(xué)者自己都批評說：“后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)等于一種新的學(xué)院派，其規(guī)模還是全球性的，那些藝術(shù)家，除去他們那些異端的手段和媒介，成了新的學(xué)院分子?！薄?4】

到目前為止，西方實際上沒有任何人——藝術(shù)家、評論家、收藏家、美術(shù)館——愿意真的取消或者放棄藝術(shù)，因為所有這些人都在依靠它受益。在市場化的推動下，形態(tài)極度自由的當(dāng)代藝術(shù)非但沒有被變得更加內(nèi)在，而是更加外在了，它已經(jīng)變成了類似牙醫(yī)或會計師那樣的一種掙錢的職業(yè)了。它有正規(guī)的職業(yè)訓(xùn)練，市場規(guī)范，流通和出售的一系列專業(yè)化的操作過程。在洛杉磯的美國藝術(shù)家親口告訴我，現(xiàn)在的情況甚至可以是比現(xiàn)代主義時期更糟，過去，現(xiàn)代主義的那種架上繪畫，藝術(shù)家自己還可以做主操縱，獨立完成，而觀眾也可以獨自欣賞。如今由于藝術(shù)的手段越來越多樣化、復(fù)雜化、綜合化，導(dǎo)致許多藝術(shù)創(chuàng)作必須靠一個團(tuán)體來支持才可以做成。比如一個大型的裝置藝術(shù)需要木匠、電工、電腦專家、機(jī)械師，甚至建筑師等等一起合作才行。而且，還由于當(dāng)代藝術(shù)主要是觀念的，一件創(chuàng)作的完成，還需要為它配備專業(yè)的解釋者，才可以讓觀眾明白那個東西在表達(dá)什么。因此所有那些試圖接近生活的作品，變得比過去的藝術(shù)更加需要依賴美術(shù)館的資金和技術(shù)支持才能完成，它們和商業(yè)化或行政化的藝術(shù)系統(tǒng)的結(jié)合更緊密了。所有這些讓藝術(shù)家在這一套運作體制中受到的制約甚至更多。當(dāng)然，名和利的得益也很多。

顯而易見，西方當(dāng)代藝術(shù)雖然看上去給了藝術(shù)家“隨你怎么做”的無限自由，卻并不意味著給了真正的生命狀態(tài)的自由。問題其實就成了，當(dāng)代藝術(shù)在西方人手中被做成這樣，是不合學(xué)術(shù)理想的，它沒能達(dá)到那個“第三類型”的審美要求：“我們是誰，我們?nèi)绾紊睢薄?/p>

在理論界，情形一樣不理想。首先，西方藝術(shù)理論在建設(shè)“第三類型的美”方面是完全不擅長的，因為這是他們傳統(tǒng)中沒有的東西，于是，西方學(xué)者們是盡量“繞道而行”。結(jié)果我們看到，西方理論家對于當(dāng)代藝術(shù)的審美體系遲遲拿不出來。這和現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生時的情形是多么不同啊。當(dāng)20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生時，弗萊和貝爾等人時隔不久就拿出了相應(yīng)的理論，為現(xiàn)代藝術(shù)畫出了清晰的輪廓，讓社會公眾很快明白有一種東西叫“現(xiàn)代藝術(shù)”，它的特征是什么。可是當(dāng)代藝術(shù)的情況就很不一樣了。且不說杜尚在20世紀(jì)早期的那些現(xiàn)成品出現(xiàn)時，沒人能明白其意義是什么，就是到了1964年，沃霍爾的盒子讓丹托大吃一驚時，也還沒人能指出其內(nèi)在結(jié)構(gòu)和審美的意義。盡管那個時期的紐約畫廊幾乎充滿了這類東西：一排磚頭，一堆石子，一塊毛氈，一截水管，一件衣服，只要被放進(jìn)畫廊，就都算成作品，甚至在沙漠中挖個大坑都可以成為藝術(shù)?？僧?dāng)時無論是哲學(xué)界還是藝術(shù)史界，還完全沒有人對這種新的“藝術(shù)”去進(jìn)行總體分析與解釋。甚至一直過了20年，到了80年代， 現(xiàn)代主義藝術(shù)“終結(jié)”的觀點已經(jīng)開始被理論界全面接受了，“第三類型的美”究竟是什么，還是沒有人能夠建立起系統(tǒng)的理論來。被西方傳統(tǒng)美學(xué)敘事模式訓(xùn)練出來的理論家們，真的不知道如何處理沃霍爾盒子的美學(xué)意義。因為在“盒子”類的藝術(shù)中，它們“對藝術(shù)邊界的 擦洗涂抹使我們處于今天的狀態(tài)中。這樣的一個世界不是容易生活在其中的世界?！薄?5】西方學(xué)者寧可繼續(xù)待在傳統(tǒng)藝術(shù)，或者待在現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)地里，改研究方法，不改研究對象，然后心安理得地把學(xué)術(shù)繼續(xù)維持下去。西方藝術(shù)理論界的拖延、閃避、顧左右而言它，讓西方學(xué)者們自己都深深不安，而且深深不滿了。他們中間有人站起來指責(zé)說：“第二次世界大戰(zhàn)以來藝術(shù)史學(xué)科在機(jī)構(gòu)上得到巨大擴(kuò)展的同時，卻又自相矛盾地使學(xué)科發(fā)展更趨向內(nèi)觀，——一種無創(chuàng)見性的職業(yè)慣例滋養(yǎng)了一個忙碌的學(xué)術(shù)機(jī)器。”【46】

為了跟上時代，好歹體現(xiàn)新意，西方學(xué)者們拿出一種“新藝術(shù)史”來交差。但實際上“新藝術(shù)史”并不是為新類型的藝術(shù)作的理論建設(shè)，只是對于美術(shù)史研究方法的更新而已。結(jié)果，整個情況在美國美術(shù)史家普萊茨奧斯(Donald Preziosi)看來是：“今天，藝術(shù)史有時似乎更像一個各種理論和方法論相互沖突爭奪的荷馬式戰(zhàn)場，各種觀念形態(tài)和人物都在謀劃爭奪藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)的發(fā)言權(quán)和控制權(quán)……專業(yè)學(xué)者們在貼有形式主義、鑒賞學(xué)、傳記和心理分析理論、圖像志和圖像學(xué)、藝術(shù)社會史、新或后馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、闡釋學(xué)、符號學(xué)，或女性主義等理論標(biāo)簽的旗子之下結(jié)成了各自的聯(lián)盟?！@些不同的實踐模式實際代表了一種修辭姿態(tài)上的乏味擺動——就像一種激烈進(jìn)行的球戲，其中每一場選手和風(fēng)格都會因地點和時間而有所不同，但游戲規(guī)則和程序卻大致保持相同。……這些爭論的術(shù)語并不總是能恰當(dāng)或準(zhǔn)確地代表真正的問題，實際上真正的問題要比互相對立的派系和觀點的表面修辭深入得多?！械臓幷摱继幵诖我患墝哟蔚膯栴}上?！薄?7】另一位英國學(xué)者奧弗里（Paul Overy）則直接批評道：“盡管新藝術(shù)史試圖避免傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究方法，但它的研究主題大部份卻是相同的。到目前為止，多數(shù)沖突還是圍繞19世紀(jì)后半期的法國繪畫展開的……如果新藝術(shù)史家有另一塊關(guān)注的領(lǐng)域，那它幾乎注定就是美國戰(zhàn)后的抽象主義繪畫?！薄?8】

德國藝術(shù)史學(xué)者貝爾廷的批評則更加嚴(yán)厲了：“無論由藝術(shù)史家、批評家和藝術(shù)家來寫作，作為某種前衛(wèi)歷史的現(xiàn)代藝術(shù)史，（其中聲勢浩大的技術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)新活動一個緊接著一個相繼出現(xiàn)）絕不可能再寫下去了?！痹儆校斑@種藝術(shù)史的學(xué)術(shù)實踐和藝術(shù)的當(dāng)代經(jīng)驗之間的相互作用中并沒有什么新的東西，然而，并不是每一個藝術(shù)史家都愿意承認(rèn)這一點。”【49】

的確是的，如今活躍在藝術(shù)史論舞臺上的西方學(xué)者教授們，他們的史論著作絕大部份還是樂意繼續(xù)以傳統(tǒng)藝術(shù)或現(xiàn)代藝術(shù)為研究對象。我因為好奇，對當(dāng)今的西方藝術(shù)史學(xué)者們做了一個統(tǒng)計，看看他們在研究些什么，統(tǒng)計顯示：

新藝術(shù)史代表人物布萊森（Norman Bryson），從80年代（現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)時）到現(xiàn)在，寫下的幾本重要著作是：《語詞與形像：法國王政時期的繪畫》（Word and Image: French Painting of the Ancien Regime 1983）、《視覺與繪畫：注視的邏輯》（Vision and Painting : the Logic of the Gaze, 1986）、《傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》（Tradition and Desire: From David to Delacroix 1987）他在2004年出版的新書是《觀看被忽視之物：靜物畫四論》 （Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting 2004），僅從題目我們就可以看出，他的研究對象都還是寫實繪畫。

另一個新藝術(shù)史的代表人物克拉克（T?J Clark），讓他出名的兩本書，《絕對的資產(chǎn)者》（The Absolute Bourgeois 1973）、《人民的形象》（The Image of the People 1973）談的是19世紀(jì)中期的法國藝術(shù)。他較近的著作有《向一個觀念告別：來自現(xiàn)代主義歷史的佚事》（Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism 1999）是對現(xiàn)代藝術(shù)的研究，僅止于抽象表現(xiàn)主義。 他在2000年出版的《想象王者之死》（Imagining the King's Death 2000） 研究對象也是現(xiàn)代主義藝術(shù)。

克羅（Thomas Crow）以研究藝術(shù)在社會和文化中的作用而著名，其著作有：《18世紀(jì)巴黎的畫家與公眾生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris 1985）、《競爭：為法國革命造就藝術(shù)家》（Emulation: Making Artists for Revolutionary France 1995）、《通俗文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》（Modern Art in the Common Culture 1996）。 顯然，他的研究對象也分別是寫實藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)。美國有成就的女性學(xué)者阿爾帕斯（Svetlana Alpers）的研究領(lǐng)域干脆是17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)，她在2005年出版的新書是研究委拉斯開支的專著（The Vexations of Art: Velazquez and Others）。

帕森（Ronald Paulson）的研究領(lǐng)域是英國18世紀(jì)的藝術(shù)和文化，他的研究連現(xiàn)代主義都很少涉及。他在1990年的著作《在當(dāng)代繪畫中的形象和抽象》（Figure and Abstraction in Contemporary Painting）研究的主要是藝術(shù)的表面形態(tài)。

弗里德（Michael Fried）是格林伯格的學(xué)生，是美國藝術(shù)史論界有影響的學(xué)者，他在1990年寫下的重要專著是《庫爾貝的現(xiàn)實主義》（Courbet's Realism），1996年出版的專著是《馬奈的現(xiàn)代主義》（Manet's Modernism）。他在2008年出的新書《為什么攝影前所未有地被看成藝術(shù)》（Why Photography Matters as Art as never before）是對一個當(dāng)代現(xiàn)象作一個現(xiàn)代主義美學(xué)的解釋。

從以上統(tǒng)計看出，這些活躍在藝術(shù)史論界的重要學(xué)者們，沒有一個是把當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)成對象去研究的。著作甚豐，風(fēng)頭很健的英國學(xué)者克拉克干脆就這么招認(rèn)：“離開現(xiàn)代主義的材料，我們的馬車就沒什么拉的了。現(xiàn)代主義是我們的資源，也許我們對它還有許多問題，也許我們在某種意義上說或感覺到，我們自己在向現(xiàn)代主義之外的地方活動，但它是我們的源泉，沒有它我們什么都做不了，我們正身處其中?！薄?0】

甚至最著名，成就最高的藝術(shù)史家貢布里奇，在他那部精彩絕倫的藝術(shù)史杰作《藝術(shù)的故事》（The Story of Art），竟寫到“沃霍爾的盒子”類的藝術(shù)就停住了。這本不斷修改再版的，被譽為藝術(shù)史“圣經(jīng)”的經(jīng)典著作，即使到了1994年出到第16版時，博學(xué)而且好學(xué)的貢布里奇爵士也沒有打算把60年代之后“盒子”那種藝術(shù)添進(jìn)去。這位飽學(xué)的英國紳士在放棄書寫這段歷史時坦言說：“鄭重其事地去記錄、分析、講授這樣的‘反藝術(shù)’對我實在有點兒別扭?！业故窃?jīng)試圖在腦子里建立這樣一個框架：在一個孩子的世界里一切都可以是有意義的?？烧f實在的，我卻無法預(yù)計在孩子的觀念里要走多遠(yuǎn)才能夠模糊掉藝術(shù)和其他非藝術(shù)的區(qū)別?！薄?1】

雖然西方陸續(xù)出過很多探討后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的理論書籍，如《反美學(xué)》（The Anti-Aesthetic）、《反虔誠》（Against Piety）、《無限和矛盾》（Immense and Contradiction）、《無法控制的美》（Uncontrollable Beauty），乃至到21世紀(jì)出版的《1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》（Theory in Contemporary Art, 2005）、《1945年以來當(dāng)代藝術(shù)的衍生材料》（A Companion to Contemporary Art since 1945, 2006）、《當(dāng)代藝術(shù)的主題》（Themes in Contemporary Art. 2004 ）或《在制造中：為當(dāng)代藝術(shù)而作的創(chuàng)造性選擇》（ In The Making: Creative Options for Contemporary Art, 2003）但這些或者是文集編匯，學(xué)者們各談各的問題，或者主要是在呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象“是什么”，而沒能回答“為什么”。

顯然，西方絕大多數(shù)學(xué)者們，要么是繼續(xù)待在對古典藝術(shù)的再解釋深挖掘里，要么是止于現(xiàn)代藝術(shù)的研究中。直接為當(dāng)代藝術(shù)建立美學(xué)體系的，除去美國學(xué)者丹托，我們找不出第二個人。而丹托能夠這么做，是因為鈴木大拙50年代在哥倫比亞大學(xué)講授禪宗時，他是唯一愿意到場聆聽東方智慧的西方哲學(xué)教授，結(jié)果“我從鈴木博士那里獲得的開闊思維，到了60年代，開始進(jìn)入我的哲學(xué)。” 事情很清楚，“沃霍爾的盒子”這類藝術(shù)所以讓西方學(xué)者百般為難，顧左右而言它，是因為它已經(jīng)把觸角開始伸進(jìn)一個西方人陌生的美學(xué)環(huán)境里了——藝術(shù)可以不是藝術(shù)。這樣的玄機(jī)悖論，西方人如何弄得來？

我們值得來進(jìn)一步考察，作為接受過禪宗影響的西方學(xué)者丹托，他的美學(xué)建設(shè)工作做得如何。丹托前后用三本專著：《普通物品的轉(zhuǎn)化》（1981）、《藝術(shù)的終結(jié)之后》（1997）、《美的濫用》（2004）來為當(dāng)代藝術(shù)作美學(xué)敘事。

在《藝術(shù)的終結(jié)之后》一書中，丹托的基本工作是把（現(xiàn)代）藝術(shù)的終結(jié)這個事實完全說清楚了。他在全面揭露和聲討了現(xiàn)代主義藝術(shù)的排斥性，狹隘性，物質(zhì)性等等之后，認(rèn)為“沃爾霍的盒子”那類藝術(shù)雖然“可以被看成是玩笑”，但他卻要來嚴(yán)肅認(rèn)真地對待它們，因為他看出那“是用極端的方式提出了藝術(shù)本質(zhì)的基本問題。”【52】

丹托在《普通物品的轉(zhuǎn)化》中“用系統(tǒng)的方式來探討這個問題”：他提出，這種新類型的藝術(shù)要做的是努力克服兩個界限，一是高級藝術(shù)和低俗圖像之間的界限，一是作為藝術(shù)品的物品和日常普通物品的之間的界限。在去除這些界限之后，藝術(shù)要做什么，要成為個什么呢？他指出，從此之后“藝術(shù)品不再需要多少技能來制作。它們不再需要藝術(shù)家——任何人都可以‘做’藝術(shù)品。繪畫和雕塑按照傳統(tǒng)所理解的，越來越不處于中心地位。就好像藝術(shù)進(jìn)入的不僅僅是一個新的時代，而且是某一種新的時代，在這種時代里任何事情都是可以的?！?【53】那么在這種狀態(tài)中，藝術(shù)是如何連接得上他所歸納的“第三類型的美”——“我們是誰，我們?nèi)绾紊睢钡哪兀?/p>

丹托《美的濫用》這本書中，試圖來為此作回答了。但這最關(guān)鍵的一本書恰恰是他寫得最為含糊的一本——他完全沒有把這種連接說清楚。他倒是很知道，他面臨的課題是全新的：“藝術(shù)的哲學(xué)史上沒有一個人，無論是藝術(shù)家還是思想家，可以想象我在60、70年代所經(jīng)歷的那些藝術(shù)?！薄?4】而他展開解釋時運用的是他的西方資源，而且主要是西方的哲學(xué)資源。雖然我們在前面說了，他頗受東方思想的影響，但畢竟，作為一個西方哲學(xué)家，他的西方文化積累要比東方文化積累深厚得多得多，那是一件對他更為合手的工具。但遺憾的是，他動用的西方工具在這個“活計”上用起來有些使不上勁。

對丹托來說，他能依賴的主要西方資源是黑格爾。幾乎是奇跡般的，他那位偉大的德國哲學(xué)前輩在1828年竟然就已經(jīng)預(yù)言了丹托本人在1984年提出的藝術(shù)終結(jié)，黑格爾在150年前是這么說的：“藝術(shù)，就其最高天職而言，對我們來說是，并且仍然是一種過去了的東西。因此它對我們來說已經(jīng)失去了真正的真實與生命，而且已經(jīng)被轉(zhuǎn)移到我們的觀念之中，而不復(fù)保持著先前的那種現(xiàn)實必然性，也不再占有較高的位置了?！囆g(shù)邀請我們進(jìn)行智性的沉思，而這已不再是為了創(chuàng)造藝術(shù)的目的，而是為了從哲學(xué)上弄清楚什么是藝術(shù)的目的?！薄?5】黑格爾的這個觀點顯然給丹托提出的“第三類型的美”提供出一個有力的支持。 丹托滿心欣喜地說，“黑格爾已經(jīng)識別出我首先命名為第三美學(xué)領(lǐng)域的東西，它與人類生活和幸福息息相關(guān)?！薄?6】

藝術(shù)可以服務(wù)于“人類生活和幸?！?，這個方向的確很鼓舞人心。但我們依然需要追問這個問題：從杜尚的現(xiàn)成品到沃霍爾的盒子，是如何連接上“我們是誰，我們?nèi)绾紊睢钡哪兀?/p>

而丹托帶著我們往前走的方式幾乎不太有效。他大部份篇幅是在他的哲學(xué)前輩，康德，黑格爾，休莫等人的理論之間跑來跑去，竭力試圖從概念上來說明美與善之間的聯(lián)系啦，或者美與美化，內(nèi)在美和外在美的區(qū)別啦……等等等等。概括地說，他的所有論述，體現(xiàn)了兩個特點：

1、基本上是在外在的事物上打轉(zhuǎn)，比如討論“如何區(qū)別工藝與藝術(shù)本身的問題” ，一件婚紗究竟是藝術(shù)品或者不是……等總算讀到以“美的第三領(lǐng)域”為標(biāo)題的部份時，他依然在談外在的事情，討論了鏡框、花邊、燈臺、紋身、卷發(fā)等等現(xiàn)象背后可能有的美學(xué)涵義……。

2、基本是在整理概念，在他的《美的濫用》一書，他逐一去說明“內(nèi)在美與外在美”，“美與美化”，“美和其他美學(xué)特征?！钡纫幌盗械母拍睢Ｋ屛覀兠鎸Φ囊廊皇且徊繕?biāo)準(zhǔn)化的西方美學(xué)專著——從一個概念走向另一個概念。而如何讓藝術(shù)直接進(jìn)入人生的問題，在不知不覺中被推到邊上去了。這本書，讀來很散亂，甚至沉悶，因為我們期待弄懂的“第三類型的美”和“沃霍爾盒子”的連接始終沒有被清晰地鉤勒出來。

從他的職業(yè)道德而言，丹托是個很優(yōu)秀的學(xué)者，他的專著從頭到尾都沒有跑題，他的《美的濫用》一書的副標(biāo)題就是“美學(xué)與藝術(shù)的概念”。因此他努力試圖要在書中說清楚概念。在他看來，西方藝術(shù)史第三階段的問題就是缺乏新的概念。而通過他熱誠勤懇的勞動之后，反而向我們證實：第三領(lǐng)域的美如何“與人類生活和幸福息息相關(guān)”正是西方那套概念無法解釋的。他所有的努力都沒有把我們清晰地帶到那一個關(guān)鍵點上去：第三領(lǐng)域的美是如何連接我們?nèi)松托腋５摹?/p>

仿佛是，丹托已經(jīng)到了門口了，但是他就是在門外打轉(zhuǎn)而走不進(jìn)去。我們同時也就看出，他的哲學(xué)家身份一方面拓寬了他（與藝術(shù)史家相比），但另一方面西方哲學(xué)本身的格局還是限制了他，那就是，他熟悉而且最為順手的西方理性傳統(tǒng)沒有也不可能把他最終帶到“盒子”那種藝術(shù)內(nèi)涵的中心地帶。

而作為東方人，我們卻非常能理解導(dǎo)致了西方整個后現(xiàn)代藝術(shù)的那塊基石——禪宗倡導(dǎo)的“平常心”（取消區(qū)別）——的精華是什么。它恰好不存在于美學(xué)、哲學(xué)，或者任何人所創(chuàng)造的概念中，而正在于去除概念之后的那一種“空白”中。從我們中國人積累的智慧看，平常心是以一種最謙卑的姿態(tài)達(dá)到了一個最闊大的境界，是一個真正連接上了“與人類生活和幸福息息相關(guān)”的狀態(tài)，這個狀態(tài)的確稱得上是“賞心悅目地展現(xiàn)了最高的（實在）”（黑格爾語）。 事情似乎是，要解決這個問題，不只是要擺脫藝術(shù)史的羈絆，而且是要擺脫西方邏輯理性系統(tǒng)的羈絆才行。目前，西方當(dāng)代藝術(shù)的理論已經(jīng)走到了他們過不去的一個邊界。貝爾廷就敏感到這一點，他說，“我們現(xiàn)在開始承認(rèn)影響到藝術(shù)史理念的種種變化，除去它的普世性，它在西方區(qū)域的出現(xiàn)另具意思。這不只是意味著傳統(tǒng)的藝術(shù)史討論瀕臨垮臺，它還意味著邀請我們和非西方的傳統(tǒng)進(jìn)行交流來重新開放我們的討論。”【57】

通過上面的分析，我們應(yīng)該看清楚了： 1、西方當(dāng)代藝術(shù)沒有達(dá)到這類型的藝術(shù)應(yīng)該有的高度。2、中國文化的豐厚資源正可以補(bǔ)其不足。