在西方現(xiàn)代繪畫(huà)史中，使用滴，甩這種技術(shù)波洛克并不是第一個(gè)，法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬宋（Andre Masson 1896-1987）就做過(guò)自動(dòng)繪畫(huà)的實(shí)驗(yàn)——和波洛克一模一樣——任意在畫(huà)面上甩滴顏色，但他很快放棄，放棄的理由是“這種方式太限制人了?！?而波洛克則是把它作為一種純粹的創(chuàng)作方法，而且是他唯一的創(chuàng)作方法。很會(huì)畫(huà)畫(huà)的馬宋可以拿起另外的方法去創(chuàng)作，不叫這個(gè)唯一的方法限制住自己（馬宋一直健康地活到91歲），可是波洛克不行，除了這唯一的方法，他沒(méi)有其他方法，這個(gè)情形就相當(dāng)不妙了。從1947年到1951年，他已經(jīng)動(dòng)用了任何可以想到的手段來(lái)畫(huà)他的滴畫(huà)，這樣四、五年長(zhǎng)的時(shí)間，這個(gè)唯一的手段已經(jīng)把他榨干了。可是，外界的一切不讓他停手：剛獲得的名聲，每年定期要開(kāi)的個(gè)展，觀眾的期待……從任何方面說(shuō)，他不能剛成了名就銷聲匿跡。可是從1952年開(kāi)始，他的爆發(fā)力消失了，創(chuàng)作狀態(tài)明顯開(kāi)始走下坡，他對(duì)于滴畫(huà)已經(jīng)根本沒(méi)有靈感了，他在持續(xù)十多年的創(chuàng)作生涯中第一次感到失去了方向。而個(gè)展等著要開(kāi)，他不能放下畫(huà)筆。他試試彩色的滴畫(huà)，再試試黑白的滴畫(huà)，這些都是他已經(jīng)畫(huà)過(guò)的樣式，都讓他找不出任何新的感覺(jué)，他會(huì)面對(duì)畫(huà)布幾星期什么都畫(huà)不出來(lái)。他越是畫(huà)不出來(lái)，越讓他焦慮，只能拼命喝酒。萬(wàn)般無(wú)奈，有一次他只好打電話叫一個(gè)畫(huà)家朋友來(lái)幫他。朋友走進(jìn)他的畫(huà)室，只看見(jiàn)他一手拿著畫(huà)刀，一手拿著酒瓶，沮喪到無(wú)以復(fù)加——他已經(jīng)很久畫(huà)不出來(lái)東西了。朋友為了安慰他，幫他一起把畫(huà)布涂滿顏色，結(jié)果把畫(huà)面弄得“看上去象嘔吐物一樣?！?/p>

畫(huà)不出而必須畫(huà)，這真是太為難人了，波洛克在畫(huà)室對(duì)著朋友控制不住地痛哭出聲，并指著靠在墻上的那些滴畫(huà)問(wèn)：“你想，假如我知道怎么好好地畫(huà)一只手，我會(huì)去畫(huà)這種廢物嗎？”

他不能作畫(huà)，迅速沉淪，不僅憂郁，而且常常痛哭，對(duì)自己極度失望。他的心敏感脆弱到，一個(gè)女性對(duì)他充滿關(guān)切的眼神，就能讓他淚出，別人一句無(wú)意的話，都能引出他的嚎啕傷心。他甚至對(duì)別人坦言，自己是一錢不值的，是根本沒(méi)好好學(xué)會(huì)畫(huà)畫(huà)的人。

有一陣他曾想去歐洲看看——他從來(lái)沒(méi)有去過(guò)歐洲，并且已經(jīng)申請(qǐng)了護(hù)照。但他又改主意不去了，別人奇怪他為何變了主意，他回答：“我痛恨藝術(shù)。”

在他身邊的人，從妻子到情婦，更別說(shuō)畫(huà)廊，批評(píng)家，個(gè)個(gè)都督促著他繼續(xù)畫(huà)畫(huà)，沒(méi)有人真正懂得他內(nèi)心的真實(shí)感受，也沒(méi)有人在意他內(nèi)心的真實(shí)感受。而他自己雖然已經(jīng)感覺(jué)到“痛恨藝術(shù)”，卻根本不知道怎么跟藝術(shù)相處，可憐只能束手待斃。聰明如杜尚，早看到藝術(shù)被做成權(quán)威后，最終會(huì)禍害到人，因此及早抽身退步，并且采取不動(dòng)聲色的法子，用下棋來(lái)逃避和這個(gè)世界正面交鋒。而波洛克是一個(gè)靠本能生活的野孩子，不具備這樣的眼光和教養(yǎng)，他只能用孩子般的本能——失聲痛哭了。面對(duì)全社會(huì)支持著的強(qiáng)悍藝術(shù)，他沒(méi)有任何思想準(zhǔn)備，完全勢(shì)單力薄而招架不住，致使內(nèi)心全線崩潰。不幸的是他的身邊沒(méi)有一個(gè)人能告訴他：畫(huà)不下去，就別畫(huà)了，只需把藝術(shù)放下，你就得救了。

雖然波洛克在1956年死于車禍，但那是故意醉酒開(kāi)車，而且是在極度的憂郁中把車開(kāi)得飛快來(lái)發(fā)泄，因此他其實(shí)就是自殺。那年他才44歲。【2】

這是多么地不應(yīng)該！這些好不容易做成大藝術(shù)家的人，不光要獲得一份正常的生活：有吃有穿，他們還想過(guò)上更好的生活，因?yàn)橛兴囆g(shù)在提拔著他們的人生—假如我們依然接受藝術(shù)是助益人身心的話。然而，他們的遭遇卻明明白白告訴我們，他們的人生根本是被藝術(shù)糟蹋了！這怎么可以呢？藝術(shù)怎么會(huì)被弄到了這份上的，它非但沒(méi)有助益人，反成為荼毒人生的兇器了。當(dāng)局面已經(jīng)嚴(yán)重到這個(gè)地步時(shí)，我們不能不追問(wèn)：事情是怎么會(huì)被做成這個(gè)樣子的？

二、西方文化的根源、特征

這一問(wèn)，讓我們不得不來(lái)面對(duì)一個(gè)比藝術(shù)更大的對(duì)象，那就是整個(gè)西方文化，我們必須把這個(gè)大事物的性質(zhì)弄清楚，我們才可以把藝術(shù)這個(gè)小區(qū)域的事情看清楚。

對(duì)于這一部分，我將借用梁漱溟先生對(duì)于東西文化的精彩研究來(lái)作說(shuō)明。一直以來(lái)，“西方文化”、“東方文化”這樣的詞被人信手取用，但它們的究竟根本是什么，卻很少人能說(shuō)得透徹，但梁漱溟把東西兩種文化都說(shuō)透了。

他首先指出文化在寬泛的意義上是一個(gè)民族生活的種種方面，總括有三：

一、精神生活方面，如：宗教、哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)等。其中宗教、文藝是偏于情感的，哲學(xué)、科學(xué)是偏于理智的。

二、社會(huì)生活方面，我們對(duì)于周圍的人——家族、朋友、社會(huì)、國(guó)家、世界——之間的生活方法都屬于社會(huì)生活一方面，如社會(huì)組織、倫理習(xí)慣，政治制度及經(jīng)濟(jì)關(guān)系。

三、物質(zhì)生活方面，如飲食、起居種種享用，即人類對(duì)于自然界求生存的各種活動(dòng)和解決方式。

而這三個(gè)方面還只是文化表現(xiàn)出來(lái)的種種現(xiàn)象而已，在現(xiàn)象后，任何文化都有一個(gè)根本或者源泉，那就是那一個(gè)民族生活的“樣法”。大家都看得到，一個(gè)一個(gè)民族都要處理衣食住行生老病死，卻樣法不同。是什么造成了不同民族的不同樣法呢？梁漱溟認(rèn)為：那是他們內(nèi)在的意欲造成的：“你要去求一家文化的根本或源泉，你只要去看文化的根源意欲，這家的方向如何與他家的不同。你要去尋這方向怎樣不同，你只要他已知的特異采色推他那原出發(fā)點(diǎn)，不難一目了然?！彼€引用蔣夢(mèng)麟的一句話使這個(gè)意思更加簡(jiǎn)白：“我生在這個(gè)世界，對(duì)于我的生活，必有一個(gè)態(tài)度；我的能力就從那方面用。人類有自覺(jué)心后就生這個(gè)態(tài)度。這個(gè)態(tài)度變遷，人類用力的方向也變遷。”【3】

由此，文化不同是意欲的方向不同造成的。西方文化是以意欲向前成為根本精神的，它的根源就是“向前要求”的態(tài)度。這個(gè)態(tài)度使得西方文化呈現(xiàn)出這樣的特征：一、征服自然——眼下堪稱輝煌的物質(zhì)文明，就是對(duì)于外在環(huán)境要求改造的結(jié)果；二、科學(xué)之路——對(duì)外在現(xiàn)象分析研究并力圖掌握的方法手段；三、民主政治——與各種社會(huì)權(quán)威勢(shì)力反抗斗爭(zhēng)得到的成果。所有這些方面明明確確地把西方文化向前求取的路向都表明出來(lái)。（東方文化是不向前求取的，這個(gè)容后再談。）

于是，“西方是樣樣?xùn)|西都帶著征服自然的威風(fēng)，為我們所不及。舉凡一切物質(zhì)方面的事物，無(wú)不如此。我們雖然也會(huì)打鐵、煉鋼、做火藥、做木活、做石活、建筑房屋橋梁，以及種種的制作工程，但是我們的制作工程都?？磕枪そ承男膫魇诘摹炙嚒?。西方卻一切要根據(jù)科學(xué)——用一種方法把許多零碎的經(jīng)驗(yàn)，不全的知識(shí)，經(jīng)營(yíng)成學(xué)問(wèn)，往前探討，與‘手藝’全然分開(kāi)，而應(yīng)付一切解決一切的都憑科學(xué)，不在手藝。工業(yè)如此，農(nóng)業(yè)也如此。不但講究種地有許多分門別類的學(xué)問(wèn)，不是單靠老農(nóng)老圃的心傳；甚至養(yǎng)雞牧羊，我們看著極容易的小事，也要入科學(xué)的范圍，絕不僅憑個(gè)人的智慧去做……西方人走上了科學(xué)的道，便事事都成了科學(xué)的。起首只是自然界的東西，其后種種的人事，上自國(guó)家大政，下至社會(huì)上瑣碎問(wèn)題，都有許多專門的學(xué)問(wèn)，為先事的研究。因?yàn)樗傄デ罂陀^公認(rèn)的知識(shí)，因果必至的道理，多分可靠的規(guī)矩，而絕不聽(tīng)?wèi){個(gè)人小聰明到臨時(shí)去瞎碰。所以拿這一副科學(xué)方法，一樣一樣地都去組織成了學(xué)問(wèn)?！?/p>

這倒也不是說(shuō)，西方人完全不知道向內(nèi)探求，其實(shí)，一時(shí)代一地方，其思想起初發(fā)展的時(shí)候，是各種想法都有，同時(shí)并進(jìn)，沒(méi)有一準(zhǔn)的軌向；不過(guò)后來(lái)因?yàn)榉N種關(guān)系，影響結(jié)果只向某一方向而發(fā)達(dá)，而這種思想就成了這一地方這一時(shí)代的特異面目。比如希臘的思想本來(lái)各個(gè)方面全都很發(fā)達(dá)，但到后來(lái)只有偏于向外的，對(duì)于自然的，對(duì)于靜體的一方面特別發(fā)達(dá)，而別種思想漸漸不提。因此而形成西方文化的特征。

整個(gè)西方歷史的流程向我們展示，它的文化雖然有兩個(gè)源頭，一是希臘，一是希伯來(lái)。希臘文化顯然是現(xiàn)世主義，崇尚美，努力奮斗，以現(xiàn)世幸福為目標(biāo)的，因此顯示出努力往前去求的特點(diǎn)。而希伯來(lái)文化是對(duì)于上帝的崇拜：不以現(xiàn)實(shí)幸福為目標(biāo)，而是反現(xiàn)世幸福，提倡禁欲的。但是，西方文化的整個(gè)方向，主要是往希臘的現(xiàn)世主義方向而去。首先，希臘文化發(fā)生在前，在它的方向上有許多科學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)、文藝發(fā)展出來(lái)，成就真是非常之大。接著羅馬順著往下走，則是在政治法律上有大成就。但對(duì)于現(xiàn)實(shí)的過(guò)度重視，到后來(lái)流為利己、肉欲的享受，風(fēng)氣大壞，到了驕奢淫逸，腐敗放縱的境地，不可收拾。因此才借了希伯來(lái)的宗教——基督教來(lái)挽救彌補(bǔ)，而且不得不矯枉過(guò)正，使得希臘文化一時(shí)完全終止，把求現(xiàn)實(shí)成就的追求，扭轉(zhuǎn)到靠攏天國(guó)上帝的追求。這個(gè)截然的扭轉(zhuǎn)，雖然在補(bǔ)偏救弊上有很好的效果，但漸漸也發(fā)展出它的流弊，使得整個(gè)西方歷史在近千年中聊無(wú)生氣，一切的知識(shí)文化都?xì)w并到宗教中去，哲學(xué)成了宗教的奴隸，文藝美術(shù)只為宗教而存在，科學(xué)被摒棄，弄到迷信充塞，更不該的是教會(huì)本身橫行無(wú)忌，一樣趨于腐敗，所以西方歷史稱這個(gè)時(shí)代為黑暗時(shí)期。因此才引發(fā)了后來(lái)的“宗教改革”、“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)。而“文藝復(fù)興”便是當(dāng)時(shí)人們借助于研究古希臘文藝，把向天的面孔又轉(zhuǎn)回到人世間來(lái)。而“宗教改革”雖說(shuō)是為恢復(fù)宗教起初的本意，但結(jié)果卻成為為恢復(fù)希臘的潮流相表里：提倡人的覺(jué)醒，對(duì)《圣經(jīng)》、對(duì)教義不再聽(tīng)從權(quán)威，而是一切由自己下判斷，因此反而成為復(fù)興希臘文化的好幫手。于是從文藝復(fù)興開(kāi)始，西方倡導(dǎo)個(gè)性，關(guān)注人世，努力向外界求取，成為主要方向，形成了今日的西方文化。

這種文化的結(jié)果是“將一個(gè)人生活的重心全挪在外邊，一味向前追求下去，處處認(rèn)得太實(shí)，事事要有意義，因此在心理方面，理智的活動(dòng)太強(qiáng)太盛，實(shí)為顯著之特點(diǎn)。在他所成就的文明上，開(kāi)創(chuàng)科學(xué)哲學(xué)，為人類其他任何民族于知識(shí)、思想二事所不能及其萬(wàn)一者。不但知識(shí)思想的數(shù)量上無(wú)人及他，精細(xì)深?yuàn)W上也無(wú)人及他。然而他們精神上也因此受傷，生活上吃了苦，這是19世紀(jì)以來(lái)暴露不可掩的事實(shí)！” 梁漱溟的論述很清晰，也很準(zhǔn)確。而整個(gè)一部西方藝術(shù)史就是這樣一種文化的嫡親子嗣。

三、西方藝術(shù)的“物質(zhì)化美學(xué)”

西方人對(duì)藝術(shù)也無(wú)例外地“拿這一副科學(xué)方法，去組織成學(xué)問(wèn)”的。西方對(duì)于藝術(shù)無(wú)論有過(guò)多少種說(shuō)法，但他們努力的主要目標(biāo)是找出一個(gè)可作衡量的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)作為藝術(shù)的價(jià)值。說(shuō)來(lái)，科學(xué)和藝術(shù)，常被用來(lái)作為兩種相對(duì)的事物，代表兩種不同的態(tài)度：一個(gè)立足于理智，一個(gè)立足于情感。但西方人就有本事把藝術(shù)也洇染上科學(xué)的特征——找出實(shí)體衡量的尺度。

就西方古典藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它的樣式雖起于三千年前的希臘，但在西方蔚然成風(fēng)是從意大利文藝復(fù)興開(kāi)始的，這皆因意大利15世紀(jì)的畫(huà)家們開(kāi)始把繪畫(huà)作為一門科學(xué)（比如專研透視和解剖）去從事了。德國(guó)美術(shù)史學(xué)者貝爾廷（Hans Belting 1935-）通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯扛嬖V我們，直到14世紀(jì)，西方尚未曾出現(xiàn)“藝術(shù)”這個(gè)名稱，繪畫(huà)雕塑都屬于手藝，是許多手工活兒的一種，到文藝復(fù)興時(shí)期，因?yàn)闈u漸把科學(xué)性的知識(shí)放進(jìn)了繪畫(huà)，它才被上升到“藝術(shù)”的。這說(shuō)明，在西方，凡事能和科學(xué)沾邊的，身價(jià)才會(huì)被提高。15世紀(jì)意大利人阿爾伯蒂（Leon Baptista Albert 1404-1472）在1436年寫(xiě)成的《論繪畫(huà)》，是這樣給繪畫(huà)下定義的：

許多新柏拉圖美學(xué)話題都涉及不可見(jiàn)的、神秘的和想象的事物。阿爾伯蒂卻相信能看到的事物。他不太關(guān)心現(xiàn)實(shí)之外的體驗(yàn)……從而，他堅(jiān)持對(duì)于繪畫(huà)中表現(xiàn)出的物體進(jìn)行數(shù)學(xué)化的檢查。測(cè)量非常重要，因?yàn)槭挛锉仨毠潭ㄔ诳臻g中。由于渴望為物體找到安全的位置，他強(qiáng)調(diào)輪廓和表面的質(zhì)地——觸覺(jué)效果。并且，他是第一個(gè)在寫(xiě)作中談到線性透視的人，盡管他不是第一個(gè)使用這種技術(shù)的人。

阿爾伯蒂認(rèn)為，一幅圖畫(huà)展現(xiàn)了那些看起來(lái)躲在圖畫(huà)表面后的東西。一幅畫(huà)就像一扇透明的窗戶，通過(guò)它我們看到了可見(jiàn)世界的一個(gè)部分。阿爾伯蒂的視覺(jué)系統(tǒng)——堅(jiān)定地建立在清晰的測(cè)量、準(zhǔn)確地定位、直線性透視以及關(guān)于窗戶的隱喻上——?jiǎng)?chuàng)造了一個(gè)具有絕對(duì)確定的可見(jiàn)性的體系。【4】

在文藝復(fù)興留下的材料中，可以給我們提供太多這類的證據(jù)，比如達(dá)芬奇，他對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)可是：“最值得贊美的繪畫(huà)是那些能與所模仿的對(duì)象達(dá)成最為確切的一致的作品……盡管繪畫(huà)是對(duì)于自然的模仿，但它是一種科學(xué)的模仿?！薄?】

由于在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)開(kāi)始越來(lái)越具備科學(xué)性，從此它從其他手藝中區(qū)別了出來(lái)，并且從作坊中被挪到學(xué)院去教授了（西方的藝術(shù)學(xué)院從16世紀(jì)開(kāi)始出現(xiàn)）。從此繪畫(huà) “不再僅僅是手藝，而是對(duì)能夠獨(dú)立發(fā)展的自然進(jìn)行復(fù)制的科學(xué)。雖然這種科學(xué)并不僅僅限于透視的問(wèn)題，但它卻在這里找到了自己的第一個(gè)規(guī)范。而這個(gè)新的規(guī)范從根本上轉(zhuǎn)變了藝術(shù)的制作……這樣藝術(shù)被重新評(píng)估為一門公眾可以參加的科學(xué)，其意義在于，藝術(shù)被認(rèn)為不再只是某些內(nèi)部的專用消費(fèi)，而同時(shí)也是為一般公眾服務(wù)的一門科學(xué)。”【6】

我們當(dāng)然不能就簡(jiǎn)單地?fù)?jù)此說(shuō)，西方古典繪畫(huà)全是由一堆科學(xué)化的知識(shí)構(gòu)成的，他們也會(huì)談到藝術(shù)中的主題、激情和趣味，但是繪畫(huà)的科學(xué)性——物質(zhì)性——被放在了最重要的位置上，這對(duì)于我們東方人而言，實(shí)在是難以想象的。而且，西方人不只是把寫(xiě)實(shí)藝術(shù)當(dāng)成一門科學(xué)去研究，他們的本事大到竟能把現(xiàn)代的變形、抽象藝術(shù)，也一樣當(dāng)成科學(xué)去對(duì)待。我們且來(lái)看看西方現(xiàn)代藝術(shù)最主要的理論家弗萊(Roger Fry 1866-1934)和格林伯格(Clement Greenbery 1909-1994)是如何行事的。

弗萊被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)的建立者，他的貢獻(xiàn)是為現(xiàn)代藝術(shù)找到了美學(xué)的依據(jù)，這個(gè)美學(xué)依據(jù)亦是在科學(xué)精神下產(chǎn)生的。弗萊曾在劍橋大學(xué)受過(guò)良好的教育，而且常常被科學(xué)方式與藝術(shù)方式之間的聯(lián)系所吸引。西方學(xué)者瓊恩斯 (Caroline A. Jones) 告訴我們，弗萊根本是從俄國(guó)的科學(xué)家那里學(xué)來(lái)的“形式”和“形式主義”兩詞，并把它用于藝術(shù)之中的。【7】

作為一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的支持者，弗萊對(duì)古典藝術(shù)依然迷戀，就在于他看到了其中的科學(xué)性。在弗萊看來(lái)，佛羅倫薩藝術(shù)后面的創(chuàng)作沖動(dòng)與科學(xué)的創(chuàng)造力相同：藝術(shù)家們“發(fā)現(xiàn)物體之間的基本關(guān)系”并依靠“一種使精神得到滿足的綜合系統(tǒng)結(jié)構(gòu)”。出于對(duì)科學(xué)性的推崇，弗萊甚至在一開(kāi)始，“越研究古典大師，越為我所見(jiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的混亂而感到恐懼”，也就是說(shuō)，他在現(xiàn)代繪畫(huà)中沒(méi)有找到綜合結(jié)構(gòu)和連貫邏輯而一時(shí)發(fā)了慌，直到他在塞尚的畫(huà)中發(fā)現(xiàn)了他正尋找的東西：形式和結(jié)構(gòu)，而且它們優(yōu)先于模仿、象征與情感，他不禁大喜，一顆心才放回到腔子里。那么，他就可以繼續(xù)在現(xiàn)代藝術(shù)中把一種可以普遍規(guī)范的法則提煉出來(lái)了。因此為他的《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》一書(shū)作序的布倫（J.B. Brown）說(shuō)，“這次發(fā)現(xiàn)意味著弗萊在早期意大利藝術(shù)中看到相稱的現(xiàn)代副本，在《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》中的大部分文章都是根據(jù)這種理解寫(xiě)的?！薄?】

即使西方批評(píng)家們并非完全忽略藝術(shù)中的精神性或想象力，但他們?yōu)榱四軌蜃屗麄兊目茖W(xué)嗜好使得出力氣，于是總想方設(shè)法把藝術(shù)的決定性因素朝可視的，實(shí)體的方面推動(dòng)，而最后總是那些手握可視因素的發(fā)言者占上風(fēng)。當(dāng)托爾斯泰討論藝術(shù)時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)力量是由它在本能生活中的影響決定時(shí)，弗萊就不愿如此，他寧可認(rèn)為，藝術(shù)傳達(dá)感情的手段是形式——運(yùn)動(dòng)、線條和色彩。當(dāng)然的，托爾斯泰的觀點(diǎn)就不被流傳，而弗萊卻贏得了廣泛的聲譽(yù)。即使弗萊從藝術(shù)中提煉形式的做法在當(dāng)時(shí)有人反對(duì)并嘲諷道：“他們已經(jīng)在繪畫(huà)中拋棄了‘題材’的財(cái)富，在蕩婦的‘趣味’被流放之后，他們不再賣淫，他們也不追求藝術(shù)性‘再現(xiàn)’奢侈豪華的場(chǎng)面。啊！凈化你們自己吧?！薄?】但這種聲音在與科學(xué)的分類和條理的方式相攜手的形式主義滔滔雄辯中銷聲匿跡。

被弗萊總結(jié)出來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)的形式法則，由美國(guó)批評(píng)家格林伯格更推向極端的物質(zhì)化，而這個(gè)特點(diǎn)使格林伯格成為弗萊之后當(dāng)之無(wú)愧的現(xiàn)代主義藝術(shù)代言人。