看江海的畫已經(jīng)多年了，從版畫到油畫，再到大型油畫。剛開始他的畫還比較傳統(tǒng)，不過不是學(xué)院的傳統(tǒng)，而是現(xiàn)代的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)。這不是在當(dāng)時(shí)感覺的，當(dāng)時(shí)還是覺得他的畫很現(xiàn)代，從顏色到形象，都有一種特殊的味道。后來，他的風(fēng)格逐漸變化，顏色越來越鮮艷，題材越來越現(xiàn)實(shí)，規(guī)模也越來越大。但是，他的畫也越來越復(fù)雜，雖然視覺上仍然單純，內(nèi)容卻在不停地變換。從整體上說，他的視覺風(fēng)格在90年代末就基本形成，后來的變化都還是這個(gè)框架內(nèi)。藝術(shù)家關(guān)心的是形式，內(nèi)容似乎是讓形式顯現(xiàn)出來的條件。但對(duì)于江海來說，形式相對(duì)固定之后，內(nèi)容的意義就更加顯著，而且在某種程度上，內(nèi)容也支配著形式的變化。

內(nèi)容在江海的畫中是隱藏的，沒有直接說出來的，我們只能通過畫中的記號(hào)來辨別他的內(nèi)容，這些記號(hào)成為我們觀察的“刺點(diǎn)”。刺點(diǎn)不是象征、隱喻和暗示，而是像傷口一樣是畫面的切口。透過刺點(diǎn)，把握畫面的全局。江海的畫面有著誘人的視覺，他擺脫了傳統(tǒng)繪畫的關(guān)系，也不遵循現(xiàn)代主義的形式法則，完全進(jìn)入了后現(xiàn)代的表現(xiàn)。后現(xiàn)代的表現(xiàn)有兩層含義，一個(gè)是觀念的語言比媒介的語言更加重要；一個(gè)是在視覺的表達(dá)上景觀的語言勝過自然的語言。這兩者在江海的畫中都有明確的體現(xiàn)。江海的色彩稱得上華麗，一方面是高度純化的顏色自由地運(yùn)用，另一方面是補(bǔ)色的激烈碰撞，這種色彩關(guān)系不是來自自然的經(jīng)驗(yàn)，而是來自現(xiàn)代社會(huì)，或消費(fèi)社會(huì)與景觀社會(huì)。景觀社會(huì)構(gòu)筑了我們的視覺環(huán)境，使我們疏離了自然的和諧、調(diào)性與審美，異化為欲望、炫耀和身份等級(jí)的追逐。更為重要的是，江海不是對(duì)景觀的復(fù)制或挪用，在他的畫中幾乎看不到一點(diǎn)這方面的暗示，而是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的直接表達(dá)。很多畫家對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)是遲鈍的，總是沉浸在已有的規(guī)范中，或者是對(duì)后現(xiàn)代視覺文化的圖解式再現(xiàn)。江海的后現(xiàn)代語言不是對(duì)后現(xiàn)代本身的贊美，而是一種場(chǎng)域的反應(yīng)，即對(duì)非自然的客觀世界的主觀反應(yīng)。這種關(guān)系反映在他的筆觸上。筆觸最能反映藝術(shù)家的個(gè)人氣質(zhì)，也是最為傳統(tǒng)的藝術(shù)語言。在當(dāng)代繪畫中，筆觸往往消解在圖像化的平涂中，這種方式過于強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代視覺文化的特性，而消解了人的在場(chǎng)。筆觸在江海的作品中有獨(dú)特的功能，它不只是作為有力度的美的表現(xiàn)，還在于個(gè)性化的顯現(xiàn)，突出了人的在場(chǎng)。除了色彩以外，圖像的方式在江海的畫中也有所體現(xiàn)，那就是大面積平涂的背景。平涂的顏色有些是純色，有些是灰色，但平涂的方式本身就是一種非繪畫的視覺表達(dá)，它是來自設(shè)計(jì)、廣告、景觀的色彩方式，對(duì)立于人的感覺和自然的經(jīng)驗(yàn)。色彩與平涂在江海的畫中是他從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的重要轉(zhuǎn)變。

糾集著色彩的筆觸一方面在平涂的背景下顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性表現(xiàn)，另一方面是通過筆觸塑造的形象暗示著潛在的主題。這兩者都很重要，卻是兩個(gè)不同的意義，但兩者的連接構(gòu)成江海作品的整體，生發(fā)出新的意義。筆觸本來是依附于形象和空間的，江海也不追求筆觸的獨(dú)立，讓筆觸成為純粹的表現(xiàn)。筆觸的表現(xiàn)力在筆觸的力度，力度又取決于筆觸與筆觸之間，或筆觸與其他要素之間的關(guān)系。在平涂的背景前面，筆觸的表現(xiàn)分外顯眼，隱含著一種焦慮和沖動(dòng)，顏色與背景不是和諧的關(guān)系，筆觸之間也不是有韻律的組合，顯示出刺激和無序。如果不進(jìn)入他的心理世界，似乎很難分析他的由筆觸顯現(xiàn)出來的形式結(jié)構(gòu)。形式于江海的意義不在傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義的表現(xiàn)，不是抽象的或表現(xiàn)的形式構(gòu)成實(shí)現(xiàn)的視覺效果，那些關(guān)系實(shí)質(zhì)上是建立在心理與精神的基礎(chǔ)上。江海的形式是一種后現(xiàn)代的隱喻，是景觀、消費(fèi)、后工業(yè)、高技術(shù)社會(huì)的視覺代碼與記號(hào)。他的形式是需要破譯與解碼的，形式也就成了編碼。

不過，破譯江海的編碼并不復(fù)雜，因?yàn)樗€是提供了可識(shí)別的形象，盡管這些形象沒有明確的所指，但形象的意義存在于形式之中，形象不只是顏色與筆觸的載體，也規(guī)定了整體的意義。這個(gè)意義是推論的，江海沒有任何說明，他是在形式的追求中袒露出心理的世界，而這個(gè)世界又是對(duì)自身的超越。在這個(gè)意義上，江海的作品又具有超現(xiàn)實(shí)主義的特征。他的那些形象像心里一閃念的感應(yīng)，也像一個(gè)幻覺，在痛苦、壓抑、奔逃的夢(mèng)中醒來面對(duì)一個(gè)光怪陸離的世界。這個(gè)超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境卻是一個(gè)華麗的惡夢(mèng)。江海在形式上表現(xiàn)的視覺世界實(shí)際上是他置身的現(xiàn)實(shí)世界，獨(dú)特的視覺表達(dá)，尤其是作為身體語言的筆觸，代表了他的此在。有些作品似乎是一種客觀的表現(xiàn)，如堆積的工業(yè)廢棄物，以及交織在廢棄物中間變形的人體。這些作品立意很明確，人與物的交織喻示人的物化，工業(yè)廢品隱喻過度消費(fèi)和商品拜物，而強(qiáng)烈飽和的色彩則表示后工業(yè)社會(huì)或消費(fèi)社會(huì)的視覺空間。這些作品體現(xiàn)出江海在藝術(shù)追求上特有的矛盾，一方面是堅(jiān)守繪畫的語言，另一方面是語言表現(xiàn)的對(duì)象，是形式自身的運(yùn)作還是現(xiàn)實(shí)生活的題材？這實(shí)際上也是江海的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變。從客體向主體的轉(zhuǎn)變。這種客體包括兩個(gè)方面，一個(gè)是形式的客體，江海現(xiàn)在的形式強(qiáng)化了個(gè)性，個(gè)人的表現(xiàn)方式，擺脫了現(xiàn)成樣式的挪用；一個(gè)客體則指把客觀對(duì)象融于主觀表現(xiàn)，他沒有再現(xiàn)任何客觀的場(chǎng)景，但所有的指向都是客觀世界。江海的作品使人感動(dòng)，不在于對(duì)于后現(xiàn)代的主觀的認(rèn)識(shí)和刻意的解釋，而在于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，而且是無意識(shí)地表達(dá)。他的作品充滿夢(mèng)幻，這些夢(mèng)形形色色，有壓抑和惡夢(mèng)，也有聯(lián)想和反思，尤其是那種蟲子的夢(mèng)，使人覺得恐懼，它像卡夫卡的“變形記”，猶如惡夢(mèng)在現(xiàn)實(shí)的降臨。這個(gè)蟲子不知來自何方，是童年被遺忘的記憶，還是與生俱來的恐懼。仔細(xì)看去，蟲子的構(gòu)成是人體的排列，粉紅色的人體與淺綠的背景在不和諧的矛盾視覺中，構(gòu)圖往往是向心式的，視覺的主體集中于畫面的中心，亦即人物的密集排列構(gòu)成一個(gè)更大的形的主體，如蟲子或顏料管，顏色與符號(hào)的碎片則散布四周。人被異化為物比較好理解，如人體與顏料管。這其間包含兩層意思，一個(gè)是畫家的自我經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)成為生命存在的方式，自我也喪失在這種方式中。另一個(gè)是藝術(shù)被商業(yè)所異化，藝術(shù)家就像顏料管中的人一樣，成為商業(yè)的奴隸，同樣是自我的喪失。這一點(diǎn)對(duì)江海有特殊的意義，因?yàn)樗乃囆g(shù)一直是對(duì)商業(yè)化的抵制。從他的整個(gè)作品來看，這種異化仍然是淺層的，更加深層的是后現(xiàn)代批判。后現(xiàn)代批判也可以理解為對(duì)現(xiàn)代主義的批判。江海的藝術(shù)從現(xiàn)代主義風(fēng)格起步，但不是走向成熟和唯美，而是用大眾文化的視覺經(jīng)驗(yàn)解構(gòu)了現(xiàn)代主義的形式。這還不是問題的關(guān)鍵，關(guān)鍵是后現(xiàn)代的生態(tài)危機(jī)，包括自然生存與文化生態(tài)。在江海的圖式中，這樣的主題不是直接閱讀的，它首先是惡夢(mèng)與恐懼的呈現(xiàn)。夢(mèng)是人的自然本質(zhì)的顯現(xiàn)方式，是社會(huì)規(guī)范和現(xiàn)實(shí)原則切割人的自然本質(zhì)的殘余，它突破高度理性和社會(huì)構(gòu)建的束縛，顯現(xiàn)為人性的裂縫與創(chuàng)傷，在江海的作品中，它具有雙重的含義，既是藝術(shù)家自身本質(zhì)的無意識(shí)顯現(xiàn)，也是藝術(shù)家對(duì)于集體無意識(shí)的社會(huì)創(chuàng)傷的表現(xiàn)。從這個(gè)角度看，在江海的兩組主要圖像中，即人和廢棄物（汽車）或人與蟲，后者更具有穿透力。社會(huì)的矛盾總是被華麗的表面所掩蓋，尤其在后現(xiàn)代社會(huì)，世界從來沒有像現(xiàn)在那樣呈現(xiàn)得如此壯觀，但壯觀下面則是暗流涌動(dòng)。物欲支配著一切，消費(fèi)的策略把物欲擴(kuò)張到極致，一切景觀都是物欲的再現(xiàn)，最終把人異化為物。自然疏遠(yuǎn)了，生物鏈斷裂了，空氣毒化為二氧化碳，當(dāng)我們?cè)诟咚俟飞媳捡Y的時(shí)候，殊不知正在奔向毀滅的終點(diǎn)。這是江海向我們描繪的景象。

《視域的邊緣》是江海在2008年前后創(chuàng)作的一個(gè)系列，前面分析的主題主要反映在這個(gè)系列。視覺的表達(dá)似乎是這些作品的核心，在視覺表達(dá)的下面是隱藏的主題。對(duì)江海來說，形式和主題似乎是顛倒的，畫面上看得見的可能是非本質(zhì)的東西，但是很吸引人，江海在繪畫上的才華都表現(xiàn)在上面。標(biāo)題似乎只是作品的編號(hào)，并不是說明作品。那些題材可能不是江海真正的關(guān)注，他畢竟不是抽象畫家，任何圖式或形式都要依托于題材顯現(xiàn)出來。這個(gè)“視域的邊緣”可能有兩層含義，一個(gè)是形式的表現(xiàn)，因?yàn)樗皇亲裱话愕睦L畫規(guī)則，采用不合規(guī)則的色彩關(guān)系和構(gòu)圖方式。實(shí)際上也是對(duì)自己早期風(fēng)格的一種背離，藝術(shù)上的自我放逐。但也正是這種轉(zhuǎn)變促成了他的后現(xiàn)代風(fēng)格，使他真正進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域。另一層含義是題材的開掘，是形式的轉(zhuǎn)變誘發(fā)相應(yīng)的題材，還是現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)帶來形式的轉(zhuǎn)變，他都沒有明確地說明，但他把他的視線定位在邊緣，就說明他看到了別人沒有看到的東西。他用當(dāng)代視覺的方式表達(dá)了這種隱晦的觀看和對(duì)于壓力的體驗(yàn)，即后現(xiàn)代的壓力。這是他超越我們的地方。我們?cè)诟惺芊睒s和進(jìn)步，在追逐物質(zhì)的利益，他卻感受到了危機(jī)。他表面上沒有揭去華麗的面紗，卻暗示了華麗下面淌血的創(chuàng)傷。所以他的華麗決非盛宴與狂歡，而是從消逝的自然和歷史的廢墟中傳達(dá)的長(zhǎng)鳴的警鐘。