| 皮力：觀念和制作過(guò)程可以分離
我覺(jué)得藝術(shù)生產(chǎn)模式的改變很正常，任何一個(gè)觀念出來(lái)都會(huì)創(chuàng)造符合這個(gè)觀念的形式，這不是中國(guó)特有的，全世界都如此。但是，當(dāng)這個(gè)形式創(chuàng)作出來(lái)之后就被不斷地買賣，然后有人去學(xué)習(xí)它，有人拍賣，實(shí)際上到后來(lái)，由觀念創(chuàng)造的形式就變成了一個(gè)流行的風(fēng)格，形式背后的觀念的能量和它的價(jià)值變得越來(lái)越小。我們看艷俗、波普全都是這樣，所以西方在（上世紀(jì)）70年代就意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。藝術(shù)最關(guān)鍵是它的觀念，如果觀念是最重要的，那么有沒(méi)有這個(gè)形式甚至都無(wú)所謂了。所以才出現(xiàn)了后來(lái)的觀念藝術(shù)。收藏家或者什么人都在考慮這個(gè)問(wèn)題：是不是他自個(gè)兒畫(huà)的？這其實(shí)取決于他是要買一個(gè)商標(biāo)還是想買一件藝術(shù)品。
觀念和制作過(guò)程在我看來(lái)是可以分離的。這種分離的前提取決于你把藝術(shù)當(dāng)成一個(gè)技術(shù)，還是把藝術(shù)當(dāng)成一種思考。如果你把藝術(shù)當(dāng)成一個(gè)技術(shù)，后面的問(wèn)題就很嚴(yán)重了。而你把藝術(shù)當(dāng)成一種思考，那么它采取什么形式，有沒(méi)有形式都是無(wú)所謂的。傳統(tǒng)工作室是藝術(shù)家在那兒畫(huà)，畫(huà)完了拿出去展覽，這是一個(gè)世紀(jì)以前的事兒了，這個(gè)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。現(xiàn)在工作室的模式受到商業(yè)的影響，市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)的影響被前置到工作室階段，但我們不能因此因噎廢食，覺(jué)得這種模式本身有問(wèn)題。
我不太會(huì)根據(jù)制作模式本身去評(píng)判藝術(shù)品，我就看作品本身。有的作品即使是自己畫(huà)的，但迎合市場(chǎng)的成分比加工的東西還要多。雖然有的藝術(shù)家使用大規(guī)模的團(tuán)隊(duì)幫他做作品，但是有質(zhì)量，有藝術(shù)家的控制力在里面。比如說(shuō)黃永砯，他的作品都很大，但是在制作過(guò)程中藝術(shù)家的主觀意圖特別強(qiáng)烈，而且最后的整個(gè)作品手感控制得很好，他是說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題的比較合適的例子。但是剛剛在上海舉辦的蔡國(guó)強(qiáng)的那個(gè)展覽讓我覺(jué)得挺拙劣的，當(dāng)一幫農(nóng)民在那按照蔡國(guó)強(qiáng)的意思做，表面上你的感覺(jué)一樣。但實(shí)際上是藝術(shù)家用藝術(shù)界的生產(chǎn)體制和商業(yè)，把農(nóng)民的創(chuàng)作里面最有創(chuàng)造力的地方剝奪了，然后秀給別人看，在我看來(lái)這是很赤裸裸的資本主義的偽善。
西方在（上世紀(jì)）60年代有一個(gè)很重要的討論。極少主義的羅伯特·莫里斯提出反形式的問(wèn)題，他認(rèn)為，形式不應(yīng)該成為觀念的桎梏。大地藝術(shù)的羅伯特·史密森講到“熵”【1】的概念。這涉及到熱力學(xué)第三定律。簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)，有一盒白顏色的沙和一盒黑顏色的沙，你把兩盒沙放在一起然后抱著盒子跑一圈，白的跟黑的全都一樣了，它們混合在一起變成了灰顏色，藝術(shù)也是這樣。你有一個(gè)觀念，根據(jù)觀念創(chuàng)作出一個(gè)形式，這個(gè)形式后來(lái)不斷地被藝術(shù)家復(fù)制，這個(gè)藝術(shù)家還會(huì)影響到另外一個(gè)藝術(shù)家。最后這個(gè)形式被買賣，變成商業(yè)交換里面的衍生產(chǎn)品，甚至從美術(shù)館的衍生產(chǎn)品變到家里的窗簾兒，這都是形式的“交換”過(guò)程。在交換的過(guò)程當(dāng)中，所有藝術(shù)家創(chuàng)作的形式和生活中的形式?jīng)]區(qū)別了。當(dāng)形式不斷被買賣、交換、發(fā)表、出版，它會(huì)導(dǎo)致這個(gè)作品能量的消耗和喪失。所以在大地藝術(shù)之后，他們就創(chuàng)造了“概念藝術(shù)”。因?yàn)樾问降亩鄻踊土餍袝?huì)導(dǎo)致觀念的消亡，所以他們最后說(shuō)，那就放棄掉形式吧。這是1967、1968年就開(kāi)始的一個(gè)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然后來(lái)的觀念藝術(shù)有點(diǎn)太極端了。但總的說(shuō)來(lái)，從這之后，藝術(shù)的手工性、制作感就沒(méi)有了。像極少主義的很多作品都是藝術(shù)家直接打電話到廠房，廠房拿過(guò)來(lái)訂，訂了直接安裝到展廳，藝術(shù)家靠畫(huà)圖來(lái)完成（這種溝通）。對(duì)形式的追求完全是市場(chǎng)催生出來(lái)的，市場(chǎng)是要買一個(gè)商標(biāo)嘛，越手工感的，越獨(dú)一無(wú)二的就越貴。所以很多藝術(shù)家當(dāng)時(shí)放棄掉形式，做純觀念就是來(lái)反市場(chǎng)。
在目前的情況下，在中國(guó)進(jìn)行大規(guī)模 “生產(chǎn)” 的可能性比較大。這種藝術(shù)生產(chǎn)模式跟我們的國(guó)情有關(guān)。中國(guó)的勞動(dòng)力和材料都比較便宜。而且，實(shí)際制造這種“景觀”藝術(shù)是中國(guó)被迫采取的一個(gè)策略。在一種很不正常的文化強(qiáng)權(quán)中，中國(guó)藝術(shù)在國(guó)際上一直處于失語(yǔ)狀態(tài)，因?yàn)槟愕奈幕尘啊⑺囆g(shù)邏輯跟別人都不一樣，所以在這個(gè)情況下，你如果沿著西方那種小而精的路子做，是不可能引起關(guān)注的。當(dāng)然我們也看到它確實(shí)起到作用了，而現(xiàn)在我們需要做的，就是去反思這個(gè)策略的合理性。比如一味對(duì)體量的追求導(dǎo)致作品的表面化和符號(hào)性的問(wèn)題。當(dāng)代藝術(shù)今天已經(jīng)越來(lái)越變成了一個(gè)制造奇觀的事兒，但是藝術(shù)的這種奇觀跟一個(gè)城市的高樓大廈是沒(méi)有什么區(qū)別的，這就是我們談商業(yè)對(duì)藝術(shù)的異化問(wèn)題。
作為策展人，我本身不會(huì)僅僅被“奇觀”吸引，我更關(guān)注它的觀念層面有多大的藝術(shù)性。但藝術(shù)是多元的，你不能說(shuō)哪一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)我們挑好了再去實(shí)施，這樣就不是一個(gè)文化上的平等主義了，所以大家都可以做自己的展覽，歷史最后呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)合力的作用，不要主觀、人為地去干涉它。
注釋：
【1】1850年，德國(guó)物理學(xué)家魯?shù)婪颉た藙谛匏梗≧udolf Clausius）首次提出熵的概念，用來(lái)表示任何一種能量在空間中分布的熵均勻程度，能量分布得越均勻，熵就越大。一個(gè)體系的能量完全均勻分布時(shí)，這個(gè)系統(tǒng)的熵就達(dá)到最大值。孤立系統(tǒng)總是趨向于熵增，最終達(dá)到熵的最大狀態(tài)，也就是系統(tǒng)的最混亂無(wú)序狀態(tài)。而且根據(jù)熱力學(xué)第二定律，能量只能沿著一個(gè)方向——即耗散的方向——轉(zhuǎn)化，因此熵的增加就意味著有效能量的減少。然而對(duì)于開(kāi)放系統(tǒng)而言，它可以將內(nèi)部能量交換產(chǎn)生的熵增通過(guò)向環(huán)境釋放熱量的方式轉(zhuǎn)移，所開(kāi)放系統(tǒng)有可能趨向熵減而達(dá)到有序狀態(tài)。藝術(shù)家們由此得到啟發(fā)，他們努力打破藉由“觀念”和“形式”構(gòu)成的封閉系統(tǒng)，從而阻止藝術(shù)能量的消耗。
|
