文/王南溟

一、風險學術與安全學術

克萊門特-格伯伯格1939年的《前衛(wèi)與庸俗》一文中所談論的前衛(wèi)與庸俗盡管是針對藝術的分類詞語，但也可以作為批評領域的分類詞語，當然這種分類到了我這里用“風險學術”和“安全學術”加以替換，這種批評類型的區(qū)分關系到批評家用何種態(tài)度來談論藝術的價值，因為現代藝術史的開始（我們還是繼續(xù)討論現代藝術史，而不是前衛(wèi)藝術史），從印象派到后印象派、野獸派，都是從被人們認為不具有藝術性開始的，這種例子太多了?？巳R夫-貝爾在說他寫《藝術》一書的動機時就說到，當時的雅克-埃米爾-布蘭奇就嘲笑高更的畫，說他在清洗畫板的時候就能獲得比高更的畫更好的東西，克萊夫-貝爾的《藝術》是肯定后印象派的一本論戰(zhàn)小冊子，當然雅克-埃米爾-布蘭奇的這種嘲笑方式，在格林伯格理論中就被反駁掉了，因為格林伯格的理論直接證明了清洗畫板的那種色彩本身就是繪畫，用格林伯格的話來說就是媒介的繪畫，所以我們今天之所以還能對羅杰-弗萊和格林伯格表示崇敬之意，不是說他們的學說永不過時，其實他們的學術早就過時了，而是他們的學術經歷可以告訴我們的是，要對不好的作品（其實的新的價值還沒有被論證出來）寄以關注，從而在不好的作品中找到新的生長點，并盡可能地建立起新的系統(tǒng)。這樣，批評家也被卷入到前衛(wèi)與庸俗的情境中，庸俗批評總是拿著已有結論來證明自己判斷的正確性，而前衛(wèi)批評是用新的生長點推翻已有的判斷。

我們已經知道，塞尚是藝術史中的“現代藝術之父”，波洛克是美國抽象表現主義中“最偉大的藝術家”，而這兩位藝術家與兩位藝術評論家是密不可分的，一位是支持塞尚的評論家羅杰-弗萊，一位是支持波洛克的評論家克萊門特-格林伯格，就像塞尚和波洛克在挑戰(zhàn)藝術史那樣，由于羅杰-弗萊和格林伯格挑戰(zhàn)了藝術批評史，而使他們成為現代藝術史中奠基式的批評家——從后印象派到抽象表現主義離不開這兩個評論家當時在現場的批評實踐。

《塞尚及其畫風的發(fā)展》是羅杰-弗萊支持后印象主義的一本重要的著作，這本被稱為理解塞尚繪畫的經典著作，同時也是弗萊的形式主義理論的一個案例式研究成果，當然，在這個成果之前，羅杰-弗萊已經思考后印象主義的價值了，當1906年弗萊第一次見到塞尚的畫時就認定了自己的評論對象，而后參與組織塞尚他們作品的展覽，1910年到1912年，弗萊在倫敦的格拉夫頓畫廊舉辦了兩屆法國現代繪畫展，并以“后印象主義”來命名塞尚、凡高、高更等畫家的作品，但這兩次展覽在英國媒體上引起了公眾和批評家的極大反對，他們聲稱要將弗萊吊死，以免在英國受到這些藝術垃圾的壞影響，因為在當時，人們還沒有接受這些藝術的準備，按照古典繪畫標準，后印象主義當然是粗制濫造，不堪入目的，他們指責弗萊是在屠夫式地扼殺藝術，是騙子，由于這種反對，弗萊寫了一系列反駁文章，并論證后印象派這種作品是有新的價值，是代表著藝術史的未來（這些文章由沈語冰翻譯成了中文，收在《弗萊藝術批評文選》出版）。

格林伯格與抽象表現主義藝術家的來往更加密切，在1930年代抽象表現主義還沒有形成的時候，格林伯格就找到了他的理論系統(tǒng)中的藝術家，他把自己的藝術關注范圍鎖定在歐洲抽象畫如何在美國發(fā)展這樣一條道路上，格林伯格在當時應該是一個讓批評界和藝術界很頭疼的人，因為他的批評既批判當時的美國本土現實主義作品，稱那些著名畫家只是美國的本土畫家而不能在世界上代表美國的藝術家，又批判了康定斯基的抽象畫，認為這不是他所提倡的抽象畫，同時也指出了塞尚、畢加索等藝術家的局限性，總的來說，格林伯格所要求的美國繪畫是能夠越超歐洲的紐約繪畫，格林伯格為此寫了不少的評論文章談論他認為的美國抽象，這些重要文章被他匯編在《藝術與文化》評論集中。

抽象表現主義是與格林伯格的理論一路過來的一種藝術方式，在1930年代后期的美國抽象藝術家群體的年展中，阿希爾-戈爾基，約翰-格拉漢姆、威廉-德庫寧、漢斯-霍夫曼都是抽象藝術家協(xié)會的成員，當時格林伯格就和他們有接觸，1938年和1939年，格林伯格參加了WPA開辦的夜校，盡管戈爾基和德-庫寧已經被認為是好的藝術家，但當時他們卻只有私下里的聲譽，而且是貧困的畫家，當時的評論界正打賭說藝術將回歸自然，而美國抽象藝術家協(xié)會想在現代藝術博物館舉辦一次秋季展的請求，也遭到拒絕，理由是這是一條死胡同，當時組織過“立體主義與抽象藝術”的紐約現代藝術館的館長阿爾弗蘭德-巴爾就持這樣的觀點，當時美國還在迷信著巴黎畫家，而美國的這些抽象畫家都是不被看好的畫家。但格林伯格卻不同，當1940年代人們還沒有準備好接受波洛克的時候，格林伯格就稱其為偉大的畫家，像是在波洛克身上下了賭注，在1943年11月，格林伯格為波洛克在佩吉-古根海姆的二十世紀畫廊舉辦第一個畫展寫了評論，說波洛克是“我見過的由美國人畫的最有力量的抽象作品”，1947年說波洛克為“當代美國最有威力的畫家，唯一一個可以成為重要畫家的人物”，以至于1949年8月8日，《生活》雜志刊登一篇談波洛克的文章，還在冷笑格林伯格，說有一個“可怕的有學問的紐約批評家”聲稱波洛克是“20世紀最偉大的美國畫家”，當然這也不奇怪，在這之前就有主流批評界，比如《紐約時報》批評家約翰-卡納德就說“嚴格來說，抽象藝術的作品無法被歸類為藝術”。但是這些史料現在都能用來證明格林伯格批評的前沿性，到了1950年代，隨著抽象表現主義的勝利，波洛克成為了抽象表現主義的一個標志，世界藝術中心也由巴黎轉到了紐約。而格林伯格也在這樣的爭論現場中形成了自己的批評系統(tǒng)，以至于有這樣一種說法，弗萊開始了現代藝術批評，到了格林伯格那里，這種批評被發(fā)展而為現代藝術的法典了。

二、指責與回應

超前的批評家會和藝術家共同創(chuàng)造一段藝術史，盡管當時不被批評界認同。弗萊和格林伯格都是案例。支持后印象主義、野獸派和立體主義的克萊夫-貝爾1914年的《藝術》一書，從羅杰-弗萊的理論而來，又站在羅杰-弗萊的立場上，用“藝術乃是有意味的形式”的命題，對因組織后印象主義展覽而受到攻擊的羅杰-弗萊予以辯護，當然也為后印象主義進行辯護，現在我們一直在談論批評家的獨立（通俗地講是要說自己的話），但我們看到的更多的是對獨立批評的一連串的錯誤理解，克萊夫-貝爾可以作為一個獨立批評家的范例，這個范例可以告訴我們，對一個批評家而言，支持一種具有爭議的理論，同時又將這種理論作為自己的新的論述的起點，這既是學術的前提，也同樣是一種更有價值的獨立批評，反過來說，以為可以無端反對他人又不需要參照他人的前沿學術成果才叫獨立批評，其實是說了老半天都是在重復著別人的偏見（比如說前衛(wèi)藝術不是藝術而是皇帝的新衣）?？巳R夫-貝爾可以讓這些人好好學習學習什么才是獨立的批評?？巳R夫-貝爾接過羅杰-弗萊的理論，支持羅杰-弗萊的后印象主義主張，針對后印象主義的敵人，即印象派陣營，克萊夫-貝爾說：

印象主義時代的批評家們?yōu)楹笥∠笾髁x繪畫中暴露無遺的骨骼和肌肉感到惱怒，但是，從我自己的角度來看，即便這些年輕的藝術家史無前例地堅持一種裸露和直接，我還是不會責怪這幫身體力行的人，因為他們在雜亂無章的時代里 依然重視構圖的至高無上的重要性。

克萊夫-貝爾接著說：“我們不要忘了塞尚所引領的那次藝術運動，那次藝術運動產生了許多令人驚奇的好的藝術作品，這要部分地歸功于（雖然不能完全歸功于）后印象主義解放性、革命性的信條?！北M管，如克萊夫-貝爾《藝術》一書中所說，“如果大家參觀了‘秋季沙龍’或‘獨立藝術家沙龍’這樣的畫展，就會發(fā)現這一點是很能夠明顯的——這些畫展展出了數又百計的后印象主義風格的繪畫，其中有許多作品是完全沒有價值的?！钡牵巳R夫-貝爾還加了一條注釋說明必須要有所區(qū)別：

參觀過法國最近的展覽的人會看到一些所謂的“立體主義”繪畫，這給我的論點提供了極好的說明。在一百幅立體主義繪畫中，有三到四幅作品具有藝術價值。30前的“印象主義”繪畫和“40年前的德拉克洛瓦風格的浪漫繪畫作品也是這樣的。對于這一點的解釋是很簡單的——大多數畫畫的人既無原創(chuàng)能力，又無一定的才能。他們畫出的可能就是某種令人厭煩的、荒唐的東西，這在英國被稱為“學院繪畫”，但是沒有原創(chuàng)才能的學生未必就會成為傻瓜，許多學生都理解，普通有教養(yǎng)的繪畫愛好者一眼就會看出一幅“學院繪畫”，并且會知道這樣的繪畫是不好的。假如一位年輕的藝術家試圖在繪畫中帶有人為的利害關系，或者甚至企圖將其作品的平庸掩藏在醒目的包裝之下，我們因此就對他加以嚴厲的譴責，這樣公平嗎？如果他不是顯得那么虔誠，那么他肯定沒有那么卑鄙。除此之外，他必須要模仿什么人，他喜歡追隨流行的風氣。不管怎么說，不好的立體主義作品并不比其他任何不好的作品更糟。如果要責怪什么人的話，那就去責怪那些無力區(qū)分好的立體主義作品和不好的立體主義作品的那些觀眾吧。既要責怪那些認為立體主義作品必須沒有價值的傻瓜，同時也要責怪他們的那些認為立體主義作品肯定妙不可及的白癡敵人。具有敏感性的人可以看出，畢加索和蒙特里納特感官主義者之間的差別之在，就和安格爾與皇家學院主席之間的差別一樣。（見《藝術》第25頁，江蘇教育出版社出版，薛華譯）

在格林伯格與抽象表現主義藝術家互動的過程中，有些格林伯格的回應也一樣能看到這位批評家在當時的不妥協(xié)特征，在1940年《走向更新的拉奧孔》一文中，格林伯格就說到社會上不滿意這種抽象畫的理由，比如“太裝飾”、“太枯燥”和“沒有人情味”，這種不滿意，其實也“很容易讓造型藝術返回到再現性與文學性中去”，正是針對這種看法，格林伯格說了“這與他無關”。應該這樣說，格林伯格要的就是這種“太裝飾”、“太枯燥”和“沒有人情味”的繪畫，格林伯格的價值是在那個時候，假設抽象畫還可以往前推進，然后在各藝術需要純粹和獨立的情況下建構了一個新的有關藝術是媒介的系統(tǒng)，直到1955年格林伯格寫的《“美國式”繪畫》中還在強調，當有人說抽象表現主義把作品搞單調了，格林伯格說抽象表現主義就是要單調，而且是以“徹頭徹尾的單調而獲得成功”的，還強調這種繪畫概念本身就是反審美的。應該也是作為回應，格林伯格還在1954年的《抽象藝術、再現藝術及其他》說了這樣一段話：

并不是說近來的抽象藝術中的大多數都是重要的；相反，它們當中的大多數是極差的；但是，這仍然沒有阻止它們當中最好的東西成為我們這個時代最好的藝術。

格林伯格說的這種現象很普遍，每種形態(tài)的藝術都有好的與不好的，但往往人們會對新的藝術以出現差的作品為由去否定新的藝術的存在價值，格林伯格的回答在今天也依然管用。而在格林伯格的1948年《新雕塑》一文中還涉及到這樣一種對抽象繪畫的議論，說格林伯格的理論把藝術搞狹隘了，正如格林伯格所描述的：

不過，人們可以提出這樣的問題，現代主義的“還原”是否會產生使繪畫領域狹隘化的可能？要對可能導致人們提出這一問題的抽象繪畫內部的發(fā)展進行探究，這并不是眼下必須做的事。

我們可以知道的是，格林伯格在這篇文章中沒有回答抽象表現主義是否把藝術搞狹隘的提問，不知道格林伯格在其它文章中有沒有作過回應，但格林伯格根本不需要這樣的回應，因為藝術史已經告訴了我們，格林伯格的理論，恰恰使藝術史變豐富了而不是狹隘了，至少來說，如果沒有格林伯格的理論及其抽象表現主義，那么藝術史就會少了一種藝術形態(tài)以提供給我們參照。這也可以反過來證明，上述所有的對格林伯格的異議都如脫了褲子放屁一樣地多余。

三、系統(tǒng)與判斷

盡管從羅杰-弗萊到格林伯格建立了現代藝術批評的理論，它們也為塞尚和波洛克提供了經典的解讀模式，但并不是說這種理論就可以包辦一切了，而是相反，這種理論只適用于為他們所討論的對象之中，我們不能說每個批評家的新系統(tǒng)都會有意義，如果他們都在建構新的系統(tǒng)的話，但我們有必要打開建構新的系統(tǒng)的空間。關于這一點，1940年格林伯格在《走向更新的拉奧孔》一文中已經說過：

我自己的藝術經驗迫使我接受派生出抽象藝術的大部分趣味標準，但是我不堅持認為它們是唯一有效的永恒標準。我發(fā)現它們不過是在這個特定時代最有效的標準。我不懷疑它們在將來被其他標準所取代。

系統(tǒng)的價值不像體系的價值，假如我們把體系理解成一種總體而普遍適用又沒有時間限制的法則，那么系統(tǒng)的價值總是局部的和相對的，至少格林伯格理論之后，我們都可以作出如下的努力，此藝術與彼藝術之間乃是此系統(tǒng)與彼系統(tǒng)之間的關系，由不同的系統(tǒng)形成的相對的價值標準才是每個批評家的出發(fā)點和批評的由來，就像格林伯格的系統(tǒng)是與他的現代的“前衛(wèi)”形態(tài)連在一起的，當藝術史跨過格林伯格這個系統(tǒng)，那就有了新的系統(tǒng)對藝術的解釋，而藝術的標準就在一次又一次的理論假設中演變的，就像克萊夫-貝爾的“藝術是有意味的形式”是一種假設那樣，格林伯格的前衛(wèi)方案同樣也是一種藝術的假設，所以格林伯格在1940年發(fā)表的聲明是對的，對于今天來說，格林伯格的批評理論只能從歷史上去理解，而不能從字面上去引用。因為格林伯格的抽象畫早已經不前衛(wèi)了，但格林伯格所說的藝術是一種系統(tǒng)和等待著更新的系統(tǒng)所取代，卻可以成為我們今天批評所持的態(tài)度，批評家的學術成果取決于有沒有新的系統(tǒng)能讓藝術這個概念突破已有的教條，這是衡量是不是批評家的重要條件，我們可以將藝術的事后總結的工作讓給某些學者，或者專家，而批評家更重要的不是一般的學者和專家，他是用自己在前沿的批評實踐——這種實踐都是有風險的或者其價值是待估的——作為素材提供給學者和專家做理論研究，當然，這種研究比起批評家來都屬于安全學術而沒有原創(chuàng)性價值了，批評家的這種不確定性正如羅杰-弗萊都說的：

我從不相信我所知道的事情是藝術的最終本質。我的美學是一種純粹的實踐美學，一種實驗性的權宜之計，一種使某種秩序轉變?yōu)槲抑两竦拿缹W印象的意圖。它僅維持到新鮮的經驗可以鞏固或修正它的時候。此外，我總是以某種懷疑的目光審視我自己的體系。

羅杰-弗萊的這段論述在他的《視覺與設計》一書的《回顧》一文中，與格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中的聲明是一樣的，當然，羅杰-弗萊系統(tǒng)的局限性由格林伯格所取代了，而格林伯格系統(tǒng)的局限性被前衛(wèi)藝術的系統(tǒng)所取代了，這種被取代哪怕引來格林伯格再多的反對也沒有用。因為正是格林伯格之后的批評系統(tǒng)重新喚醒了前衛(wèi)藝術，藝術史又開始了新的道路。那些反對新的系統(tǒng)的人或者一口咬定舊的系統(tǒng)才是藝術，然后把某一個舊系統(tǒng)變成絕對真理的批評家——如果我們還繼續(xù)按照習慣稱他們?yōu)榕u家的話，哪怕以羅杰-弗萊與格林伯格的系統(tǒng)為標準——那也最多是一個以庸俗為目的批評家（借用格林伯格的關鍵詞），這種人古往今來太多了，但都不在批評史中。反觀批評史，自從格林伯格成為重要的批評家以后，有一件事非常重要，即讓我們重新認識了批評家到底是什么身份，格林伯格的批評家身份不是如我們通常所認為的，批評家只對成形的藝術作品的分析或者對已成定論的藝術的歸類和再描述，這樣的批評很容易導致批評的庸俗，格林伯格式的批評是讓批評家進入藝術家的生產過程之中互動，并讓自己飽受爭議。從藝術的一個比較新的因素或者一個點到后來所形成的新的藝術系統(tǒng)，中間有大量的工作要有專業(yè)者參與，批評家恰恰也是新的藝術系統(tǒng)的共同建構者，當然也是與藝術家一起承擔創(chuàng)作風險的底層草根，而不是一屁股坐在太師椅上俯視著藝術家的事后諸葛亮。