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生活更復雜，繪畫太矯情
尹：其實從毛澤東時代以來就已經這樣了。你知道，那個10年等于什么都沒有，然后他們能一下子進入附中讀書。附中其實很難考的，按現(xiàn)在的概念，進了附中就已經差不多算半個畫家了，你能從美院畢業(yè)就已經是大師了。我記得以前一年只招四個本科生，比博士生還少呢，那四個一看就是全國最棒的學生了，就是這種概念。現(xiàn)在有一些已經成功的畫家，講起以前的事說當年不敢考美院，其實不是說他考試沒考過，而是真的不敢考，沒有這個膽量。
劉：就是那種氛圍。附中的孩子連美院都瞧不上，哪還能瞧得上美院外的人。它這種驕傲的氛圍，就產生了一種對藝術、對生活的判斷。對于我個人來說，我覺得自己這么畫很自然，看別人畫的畫，要么就覺得太做作，要么就覺得太矯情。一夸張就做作，一收斂就矯情，所以一定要找到一條很坦然的路。
Hi：你最早什么時候有這種想法的？
劉：很早。從上附中的時候，就已經開始尋找這樣一條道路了。比如如果在課上畫寫實的模特，那課下就會畫很狂野的東西來彌補自己內心的欲望。但狂野的畫多了又會覺得不自然，太夸張，課上又變得壓抑了，就這樣反復循環(huán)、反復尋找。
Hi：你覺得大約在什么時候開始有點找到自己想要表達的東西了？
劉：應該是在大學馬上要畢業(yè)的時候，當時畫完了畢業(yè)創(chuàng)作，有兩個月沒事可做。然后我就畫了一個智障的人，站在窗前，旁邊還有一個女孩，但這張畫我現(xiàn)在已經找不著了，不知道跑哪去了，可能讓我給毀了。畢業(yè)創(chuàng)作的目的性太強，無形中有一定的壓力，但這個沒有。畫完這張之后，我突然覺得畫畫可以很隨意，可以畫房間中的人，也可以畫窗外的風景。如果依過去的模式來講，不管是敘事的繪畫還是不敘事的繪畫，都要講求內在的協(xié)調，敘事的繪畫還要圍繞著一個中心點去畫。但是畫完這張后，我突然眼前一亮，覺得可以亂敘事，可以不搭界。按照道理來講，這個智障的人身邊應該配一個護士，但是我當時畫了一個很浪的女人，都是很不搭界的東西。
Hi：這些想法是從文學中過來的吧？
劉：我覺得來源于對生活的判斷，繪畫不應該那么嚴肅。
Hi：生活更復雜，而過去的學院繪畫可能太
劉：太矯情、太文弱、太裝丫挺。畫這張的時候，我就覺得很坦然，然后畢業(yè)后就按照這種方式畫了《休息》那張，很快就畫完了。
有一個高點頂著你的眼睛
Hi：是借著照片的嗎？
劉：就寫生。
Hi：所以《休息》看上去特別生動。
劉：對，我也不知道為什么自己那么迷戀寫生。我最近看了一本書叫《塞尚書簡全集》，他剛好說到了這點，為什么畫家喜歡寫生。他說當你面對自然畫畫的時候，你會發(fā)現(xiàn)不管是一個橙子、一個蘋果還是一個肖像，都會有一個高點頂著你的眼睛，這一點我覺得說的太好了。對著照片的時候，我們發(fā)現(xiàn)不了一個高點，可是當我們真正面對自然的時候，確實有一個高點頂著我們的眼睛，刺激我們的生理，所以畫家才會去畫這個東西，然后畫出來的東西才會更鮮活，更有表現(xiàn)力。
Hi：尹先生，你在看劉小東的作品時會有這種聯(lián)想嗎？
尹：我們只看呈現(xiàn)的結果，有點隔行如隔山的感覺。
Hi：那在你看來，劉小東這種比較新的畫法在當時有什么價值呢？
尹：如果從大的方面來說，整個毛澤東時代的藝術是有內容的，這個內容可能是國家歷史、可能是民族歷史，也可能是革命歷程。到后來，吳冠中做了一個工作，就是把內容做空，使其高度空洞化，然后沒有內容了，只有形式。當然他也做了很多文字工作來替自己辯解，比如形式美啊、抽象美啊等等。這在當時那個環(huán)境下是有其意義的，但發(fā)展到后來就造成一個惡果，藝術變得沒有力量了。
Hi：單調了。
尹：是這個意思。形式出來了，我們該怎么填？填什么東西進去？藝術不可能什么都不表達，如果只剩下個形式，那是不可能的，你一定要表達個東西出來。而如果再去填以前高度雷同化的集體生活，在當時已經完全沒有價值了，考慮來，考慮去，那就只能填私人生活了么。這個私人生活在毛澤東時代恰恰是最不受重視，并且受到嚴格排斥的。
Hi：而這個恰恰是新生代藝術最重要的東西，對嗎？
尹：我覺得是最重要的東西，就是它一下子從一個整體宏觀的國家敘事，轉變到了一個相對微觀的個人敘事，然后把自己雞零狗碎的生活都給表達出來了。其實在電影界也有這種轉變，比如《陽光燦爛的日子》就是講一幫小崽子是怎樣長大的，這就是一種單純的個人敘事。
Hi：這種敘事是從90年代開始才成為一種主要的創(chuàng)作樣式的？
尹：對，而且是比較全面的。
Hi：在80年代沒有？
尹：嚴格意義上講沒有。但是在王朔的一些矛盾體小說，比如《一半是火焰，一半是海水》、《橡皮人》中，還是能找到一些痕跡的。但是他的敘事模式，完全不像90年代的作品那么刺激，另外他那個性格，我感覺還是受到80年代甚至以前那種宏大敘事的影響。
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